恐怕沒有哪種舶來品能像公共藝術(shù)這樣，在中國呈現(xiàn)出如此豐富駁雜的景象。由于本身內(nèi)涵的無共識和外延的寬泛性，又在特殊的國情和氛圍中生長，難免衍生出各式各樣的“特色”和現(xiàn)實奇葩，在此基礎(chǔ)上對公共藝術(shù)的治學(xué)只會治絲益棼。當(dāng)下，公共藝術(shù)在中國，無論實景建設(shè)還是學(xué)界聲音都呈紛擾之勢，在不同的維度呈現(xiàn)出了諸多矛盾和對峙：

1) 公共性——藝術(shù)性
公共藝術(shù)研究者赫爾德•哈恩(Hilde Hein)認(rèn)為公共藝術(shù)都是按照“現(xiàn)代主義藝術(shù)原則與美學(xué)理論”構(gòu)建起來的，而現(xiàn)代主義意味著精英主義美學(xué)和嚴(yán)謹(jǐn)?shù)乃囆g(shù)自律，是小眾的藝術(shù)。但當(dāng)代公共藝術(shù)理念萌生于后現(xiàn)代背景，即藝術(shù)從殿堂化到生活化，是對階級的叛反，彰顯了公眾對民主參與和空間權(quán)力的訴求，體現(xiàn)了大眾意志?？梢?，公共藝術(shù)先天就攜帶著矛盾的因子，歸納起來就是，從歷史發(fā)展看是美學(xué)到社會學(xué)的過渡，客觀形態(tài)要求上是美學(xué)與社會學(xué)的并存，這是對當(dāng)代公共藝術(shù)的“刁難”，也引出了公共藝術(shù)最基礎(chǔ)、最本質(zhì)、最核心的矛盾——對于一件公共藝術(shù)作品而言公共性與藝術(shù)性的比量到底如何分配？這就是著名的“公共藝術(shù)悖論”，也是公共藝術(shù)研究的最大難點，當(dāng)然也可以說是導(dǎo)致當(dāng)前渾象的根源。當(dāng)下太多的筆墨都在爭議公共藝術(shù)應(yīng)該是服眾，還是鼓勵新銳和個體觀念表達(dá)？但客觀情況永遠(yuǎn)是迎合與妥協(xié)的公共藝術(shù)和過于前衛(wèi)的公共藝術(shù)都不會是很好的公共藝術(shù)，無論是徹底服務(wù)、半服務(wù)，還是不服務(wù)的姿態(tài)，其中的比值與標(biāo)準(zhǔn)是難以衡量的，這涉及到復(fù)雜的創(chuàng)作方法問題，從這個角度出發(fā)，這個悖論是永遠(yuǎn)解不開的死結(jié)，只會淪為無聊的辯證游戲。按照劉悅笛的說法“當(dāng)代的公共藝術(shù)的首要任務(wù)，就是要走出現(xiàn)代主義模式，從而尋求一種回歸生活美學(xué)的新路，由此再來重思公共藝術(shù)的美學(xué)定位問題”，意思是從“生活本體”和受眾的角度來破局，這的確是充滿新意的一條路線。但筆者認(rèn)為，受囿于觀眾的整體質(zhì)素和認(rèn)可口徑的雜亂，這對當(dāng)前公共藝術(shù)的認(rèn)知茫然化和現(xiàn)實亂象沒有實際解決意義。

2) 西方土壤——中國國情
公共藝術(shù)是西方多元語義下的生長物，與歐洲城市理念共同成長，在封建城邦時期就能尋捉到因子，是有根脈和理性遞演可尋的。在經(jīng)歷了完整的啟蒙運動和現(xiàn)代主義轉(zhuǎn)向后，它們的機(jī)制和公民精神已經(jīng)培育到位，所以公共藝術(shù)在西方呈瓜熟蒂落之勢。在中國，這個條件是缺失的。相較于硬件，軟件是無法短期配套成功的。先天殘疾帶來的是后天的超越式彌補和依葫蘆畫瓢，所以，并不局限于公共藝術(shù)領(lǐng)域，很多“舶來品”的本土化往往鬧出貌合神離的笑柄和苦澀，演變?yōu)椤爸袊厣?。這種東西方的畸形對比已經(jīng)被太多學(xué)者所痛吁，孫振華說：“國家的權(quán)力一旦遮蔽了社會的力量就會帶來公共性危機(jī)”，魯虹認(rèn)為嚴(yán)格意義上的公共藝術(shù)在中國并不存在，蒲鴻強(qiáng)調(diào)公共藝術(shù)在中國的“水土不服”和“虛假繁榮”，金暉認(rèn)為中國還處于“公共藝術(shù)”和“前公共藝術(shù)”的層面，孟彤說公共藝術(shù)的學(xué)院教育是“學(xué)科泡沫”，等等，這些言論都源于對制度和國情的深思以及對公共藝術(shù)嫁接化的警惕。很多學(xué)者也提出了改良建議，比如公共藝術(shù)立法，成立公共藝術(shù)委員會和公共藝術(shù)“中介結(jié)構(gòu)”等，但是局域制度的創(chuàng)建和有效發(fā)揮是需要一系列配合設(shè)施的，如果依仗當(dāng)前的國民素質(zhì)和宏觀背景，一切并不樂觀。路畢竟要走，如何在這樣的客觀現(xiàn)實層面下出發(fā)，成為一種必然關(guān)注。

3) 社會學(xué)、政治學(xué)——藝術(shù)本體
“公共藝術(shù)的基礎(chǔ)之一，是公共空間的政治訴求。公共藝術(shù)作為一個當(dāng)代藝術(shù)的概念，它體現(xiàn)了轉(zhuǎn)型中的中國社會對公共空間民主化進(jìn)程的需求和對公共權(quán)力的重新審視?！薄肮菜囆g(shù)既不是裝飾，也不是紀(jì)念，而是通過對某種空間組織給大眾交流提供一個環(huán)境，促進(jìn)所謂公共空間的形成，是一種社會、文化、藝術(shù)上的空間，涉及到人和人之間的關(guān)系?！薄肮菜囆g(shù)是城市綜合體的一部分，公共藝術(shù)起到的作用就是增加城市的魅力，提高城市本質(zhì)的視覺認(rèn)知。公共藝術(shù)作為一種完整的表達(dá)系統(tǒng)，城市的視覺認(rèn)知、品牌和內(nèi)在魅力需要它來呈現(xiàn)?！薄肮菜囆g(shù)家的言說對象是公眾，言說目的是公眾的利益，言說的主題應(yīng)當(dāng)是關(guān)于公共社會的問題。他給大眾提供了一個透過其藝術(shù)作品以一種全新的態(tài)度來審視人生、社會和審視人類對主觀世界和客觀世界認(rèn)知的價值定義和思考?！薄肮菜囆g(shù)首先必須關(guān)懷社會核心價值，必須通過輿論引導(dǎo)批判精神，應(yīng)該能對藝術(shù)作品產(chǎn)生的社會條件進(jìn)行批評性的分析，體現(xiàn)社會的訴求，吸引公共的參與，崇尚多元文化、多層次文化的社會功能，因此，一個時代、一個國家或民族的公共藝術(shù)體現(xiàn)著這個時代、國家和民族的民主與自由的程度?！薄肮菜囆g(shù)在民眾生活中扮演著教育禮儀、游憩、休閑、冥想、追憶、歡笑和對話等多重角色”……

總結(jié)中國學(xué)者對公共藝術(shù)的學(xué)術(shù)探索，有兩個突出的特點。首先，每個學(xué)者都是從自己的知識結(jié)構(gòu)和研究領(lǐng)域出發(fā)進(jìn)行闊論，結(jié)合自己的專業(yè)旨趣進(jìn)行契入和表達(dá)，本身沒有問題，但大都戛然而止，不知終始，總歸給人偏頗的和票友談感想的印象；其次，大量集中的圍繞社會學(xué)、政治學(xué)、文化學(xué)和哲學(xué)等角度進(jìn)行談?wù)?，鮮有對美學(xué)和藝術(shù)本體的分析，以及整體的審慎嚴(yán)謹(jǐn)?shù)臍w納。這些理論是高屋建瓴的，是不可小覷的，但問題是，我們談的太多了！每個人講的都很有道理，但太有道理就是沒道理，因為你沒有解決問題！類似一個人在張嘴吃飯，嘴巴沒停下，肚子卻照樣餓，嘴巴越說，肚子越餓，談到最后依然是約等于零。當(dāng)前中國的現(xiàn)實情境，需要宏觀理論的點撥，但更需要具體的對藝術(shù)本體的研討以及對藝術(shù)落地具備真實和積極指導(dǎo)作用的論調(diào)。

北京大學(xué)教授翁劍青總結(jié)說：公共藝術(shù)是以政府支配的專項資金所支付的，建立于公共空間且具有某種公共性的藝術(shù)作品或藝術(shù)方式，公共藝術(shù)由專業(yè)藝術(shù)家創(chuàng)作或由公眾參與創(chuàng)作，并會由于所在地區(qū)的社會文化特性、文化資源及政策條件的差異而產(chǎn)生出不同方式、不同形貌和不同的內(nèi)涵，而非某種既定的藝術(shù)樣式與內(nèi)涵的復(fù)制，亦非時尚的流行藝術(shù)或純粹的商業(yè)性藝術(shù)的模仿與炮制。浙江省美術(shù)評論研究會的范達(dá)明經(jīng)過自己的推演論證認(rèn)為：公共藝術(shù)就是處于公眾可不受限制地自由流通的公共環(huán)境之中并與該環(huán)境相協(xié)調(diào)、以訴諸公眾為目的并為公眾所認(rèn)可、所接受的長久存在的造型藝術(shù)。這些言論未必精準(zhǔn)，但我們需要更多這樣的“三位一體”的公共藝術(shù)研究聲音——從“宏觀理論審視”“公眾客觀需求”“藝術(shù)創(chuàng)作方法”三個角度的總結(jié)分析，而非片面的單邊學(xué)術(shù)行動，警惕學(xué)術(shù)浪費。

4) 城市雕塑——具備公共性的當(dāng)代藝術(shù)
理論上，公共藝術(shù)的表達(dá)方式、創(chuàng)作語言和載體平臺是不受限制的，理應(yīng)激發(fā)出各種式樣與紛呈局面，但在中國卻呈現(xiàn)出一個尷尬的面貌，就是單調(diào)和貧瘠化。與世界上其他國家公共藝術(shù)百花齊放、佳作頻現(xiàn)形成強(qiáng)烈對比的是，在中國大陸很少看到驚艷的、令人拍案的公共藝術(shù)作品，卻集中的不謀的呈現(xiàn)出兩個大類，一類是傳統(tǒng)的城市雕塑，另一類是“展覽意義上的公共藝術(shù)”，其實就是具備公共性的當(dāng)代藝術(shù)和實驗藝術(shù)。前者本質(zhì)上是“前公共藝術(shù)”時代的產(chǎn)物，以象征性、紀(jì)念性、宣示與敘事性和純粹形式感的藝術(shù)語言為主體，在歷史上綻放過光芒，釋放過積極作用。在八九十年代的中國，人們的眼界和信息量是干涸的，隨著個體意識覺醒和改革開放程度深化，需要視覺凝聚物來歸化人們的存在感和填充心靈的藝術(shù)版圖。顯然，傳統(tǒng)的城市雕塑的精神語義已經(jīng)與今日社會的精神生活需求脫節(jié)?，F(xiàn)在“城雕”一詞幾乎淪為貶義，成為品質(zhì)低劣的代名詞。人們總說今天的精神文明沒有跟上物質(zhì)文明發(fā)展的步伐，城市雕塑作為精神外化物成為首當(dāng)其沖被責(zé)怪的對象，也是公共藝術(shù)口碑惡化的罪魁。筆者認(rèn)為這并不能完全歸結(jié)于制度對藝術(shù)創(chuàng)作的禁錮，一方面是從業(yè)者本身的創(chuàng)作水準(zhǔn)問題，另一方面這已經(jīng)演變?yōu)橐粓龃笮偷慕疱X利益循環(huán)游戲。段?？悼偨Y(jié)的很精辟：設(shè)計者往往為了將這個事情做成，人為地賦予了這個雕塑很多的含義和意義，中國這幾年的城市雕塑和公共藝術(shù)，很多時候不是觀眾看不懂，而是觀眾看懂了但做的不好。

另一類，筆者稱之為“展覽意義上的公共藝術(shù)”，它們在宣傳和名號上都標(biāo)榜著“公共藝術(shù)”，但深窺其中，都是當(dāng)代藝術(shù)的方式方法和運行機(jī)制，這類“公共藝術(shù)”具備濃郁的展覽氣息和藝術(shù)家標(biāo)簽化，給人的印象是，藝術(shù)家的方案順利實施與否才是第一要義，公共空間、公民大眾和公眾福祉成為輔佐藝術(shù)家觀念表達(dá)的陪襯。公共藝術(shù)在某些情境下也需要策展人，但這個“展”的時效和功效是有說法的，“展”并不是目的。這類作品橫行于各大雙年展、藝術(shù)節(jié)和駐場項目，動輒“中國當(dāng)代公共藝術(shù)”的名號，除了體量規(guī)模和空間性的延伸，我們看不到這類藝術(shù)與當(dāng)代藝術(shù)的任何區(qū)別。正像周博所語：“尤其是當(dāng)中國的當(dāng)代藝術(shù)越來越被金融化、時尚化和媒體化的時候，我們必須要注意這類公共藝術(shù)所提供的價值對于塑造一個成長中的公民社會是否有積極的意義和價值，抑或說，他們只是在一種高調(diào)的自言自語中，以公共藝術(shù)的名義不斷重復(fù)的完成一個個藝術(shù)個體的名利場邏輯?！崩?，上海浦江華僑城的“OCAT十年公共藝術(shù)計劃”，精英為先而非公民為先，培育公民藝術(shù)修養(yǎng)為口號卻自我觀念為主導(dǎo)，可持續(xù)化、有機(jī)化為目標(biāo)卻不憚物質(zhì)鋪張，掛羊頭賣狗肉，恐怕那些藝術(shù)家自身也聞到了一股濃烈的噱頭味。我們不能因為一個持續(xù)時間超長且存在于公共空間之中的當(dāng)代藝術(shù)展，就認(rèn)定其為公共藝術(shù)。這種當(dāng)代藝術(shù)涉入公共空間的實驗探索或許具備一定價值，但過于高調(diào)的姿態(tài)使之明顯的言過其實，令公共藝術(shù)的亂象更加落人口實。

5) “泛公共化”——“無公共化”
何為“泛公共化”？一方面是名詞概念上的無節(jié)制制造、衍生與濫用，另一方面是內(nèi)涵上的盲目銜接和“想當(dāng)然所以然”的學(xué)術(shù)殘疾。
首先，在名詞概念上有“當(dāng)代公共藝術(shù)”“城市公共藝術(shù)”“廣場公共藝術(shù)”“園林公共藝術(shù)”“公共裝置藝術(shù)”“公共設(shè)施設(shè)計”“公共環(huán)境藝術(shù)”“公共景觀設(shè)計”“公共雕塑”等等；在內(nèi)涵上，不斷制造混淆和理解煙霧彈，比如將向公眾開放的博物館與畫廊、公共審美普及教育、公共化的藝術(shù)收藏和公眾的藝術(shù)消費等，都籠稱為公共藝術(shù)。

很多學(xué)者姿態(tài)麻木而隨性，沒有經(jīng)歷深刻專業(yè)探究，卻行文化僭越之實，人為的將公共藝術(shù)界限進(jìn)行了無限拓展。邱志杰有過一篇大論：“既然意見表達(dá)是公共空間的核心，公共空間不但是物理性的，更是心理性的。公共藝術(shù)就必需從狹隘的雕塑和壁畫的范疇向外擴(kuò)展，這種變化在中國已經(jīng)開始發(fā)生，如景觀裝置、環(huán)境藝術(shù)、城市家具等也開始被看作公共藝術(shù)。但這還遠(yuǎn)遠(yuǎn)不夠，公共藝術(shù)還應(yīng)該從視覺藝術(shù)向外擴(kuò)展，社區(qū)戲劇、教育、集會、節(jié)日慶典、禮儀活動等等，所有具備社會組織和公共交往能量的工作都可以成為公共藝術(shù)。我們要更多地把臨時性的、動態(tài)的、功能性的藝術(shù)活動納入公共藝術(shù)的范疇……一件公共藝術(shù)作品，可以是一次市集，一場游行，一場演說，一座幼兒園，一座圖書館，一個廣告牌，一種月餅，一次播映，一把椅子，一輛車，一個人”，中央美院的余丁認(rèn)為互聯(lián)網(wǎng)藝術(shù)也是公共藝術(shù)，藝術(shù)家吳秋龑把產(chǎn)生了公共作用的電影歸類為公共藝術(shù)，甚至在某年上海的一個公共藝術(shù)論壇上，詩人、詩歌翻譯家樹才認(rèn)為詩歌就是典型的公共藝術(shù)。

筆者想問的是，如此以往，還有什么不能夠稱之為公共藝術(shù)呢？當(dāng)所有的藝術(shù)都是公共藝術(shù)的時候，公共藝術(shù)本身以及“公共藝術(shù)”這個指稱還有存在的必要嗎？這不僅僅是文學(xué)措辭問題，很多人錯誤的把當(dāng)今具備一定公共性的文化現(xiàn)象都理解和歸納為公共藝術(shù)，或者用當(dāng)代藝術(shù)思維去理解和推測公共藝術(shù)。此公共藝術(shù)非彼公共藝術(shù)。與“泛公共化”形成反諷的是“無公共化”的存在，愈“公共”卻無“公共”，都大談“公共”卻都說不清“公共”是什么。過分的濫用和挪用，誤導(dǎo)了公眾社會對“公共藝術(shù)”的印象認(rèn)知，縱容了行業(yè)人員創(chuàng)作上的惰性，順應(yīng)了大眾文化的娛樂和快餐性質(zhì)，深陷于消費主義和市場逐利的泥沼，對真正的公共藝術(shù)是一種冤損和傷害。

6) 物質(zhì)浪費——拉動經(jīng)濟(jì)
公共藝術(shù)的核心目的并不是經(jīng)濟(jì)層面，它沒有這樣的義務(wù)，卻有這樣的權(quán)力、優(yōu)勢和功能?？v觀全球公共藝術(shù)，為作品佇放區(qū)域帶來多方位積極改觀的案例屢見不鮮，總結(jié)一下，一類是大型的地緣標(biāo)志，是地方歸屬感和精神象征的物化，促進(jìn)了旅游和人流集中，明顯的帶來了經(jīng)濟(jì)活力，另一類，具備一定功能性的互動裝置和構(gòu)筑物，帶來了積極健康社區(qū)生活，寓教于樂，具備公益性和募捐特點，還有一類，是清新雅致的街頭小品和主題性清晰的商區(qū)藝術(shù)，是對都市空間的有益填充，間接的促升了地方的經(jīng)濟(jì)發(fā)展。就是說，如果從“地方重塑”的期望出發(fā)，公共藝術(shù)就不僅是“審美福利”，而要向“審美價值”乃至“審美財富”升級。
但中國的很多公共藝術(shù)，本著良好的初衷，打著促進(jìn)地方發(fā)展的旗號和提升地方經(jīng)濟(jì)魅力的名義，卻不憚物質(zhì)浪費和成本揮霍，往往建成之后就撂下不管，似乎就意味著“公共藝術(shù)”已經(jīng)完結(jié)，滿足于一個個敲釘子似的佇立快感，完全不顧及綜合效果和連綿反映。公共藝術(shù)為誰負(fù)責(zé)？我們有行政意識和投資方意識，也不缺少藝術(shù)家意識，卻忽略了公眾意識和福祉意識。批評家佟玉潔說：“當(dāng)代社會中多元化的價值觀的存在，消費時代的商業(yè)利益和人的本能的契合，社會大眾對文化的認(rèn)知水平，高雅文化或者高級文化形態(tài)的缺失，社會價值引導(dǎo)方面的局限，都讓我們的社會文化形態(tài)呈現(xiàn)著一種混亂而又無法自知、無從自覺的情形。這就促成今天的所謂的城市公共藝術(shù)在表現(xiàn)形態(tài)上的幼稚、離奇、荒誕不經(jīng)和不知所云，造成資源的浪費，甚至于文化人格的自我貶低。以城市雕塑為代表的公共藝術(shù)的發(fā)展情形如同公共藝術(shù)的主要代表即建筑環(huán)境藝術(shù)被粗放型商業(yè)投資性開發(fā)所造就的粗制濫造、風(fēng)格雷同、不可回收型的一次性工程，顯露著金錢的光澤和散發(fā)著銅臭。”

7) 廣義說——狹義說
對公共藝術(shù)進(jìn)行廣義和狹義的雙層描述是非常普遍的界定方式。但是廣義到底是廣到何處，狹義是如何狹義，其實也沒有固定的說法，經(jīng)常廣義之中還有廣義，狹義之下還有更狹義，任何一種定義相對于它的上圍而言都是狹義，相對于下圍就是廣義。最廣義的說法是，所有存處和發(fā)生于公共空間的藝術(shù)形式都是公共藝術(shù)，比如建筑、電影、歌舞劇、行為藝術(shù)、公共設(shè)施，產(chǎn)品等等，非常超限，這種觀點其實是對公共藝術(shù)很粗陋的理解，只是將藝術(shù)與公共空間機(jī)械構(gòu)成在一起；還有一種廣義，開始強(qiáng)調(diào)公共性和有效性的發(fā)生，開始把公共藝術(shù)作為獨立的特殊現(xiàn)象作為研究了，但并不囿于具體形態(tài)和表達(dá)；有的堅定的把公共藝術(shù)定位在美術(shù)和設(shè)計藝術(shù)學(xué)范疇，比如雕塑、影像和景觀設(shè)計等，且是狹義；再往下推演，更強(qiáng)調(diào)物質(zhì)性，歸縮為視覺造型藝術(shù)品。殷雙喜認(rèn)為：“廣義的公共藝術(shù)，就是在公共空間中讓藝術(shù)的呈現(xiàn)能夠為居民、老百姓們提供提升生活品質(zhì)的，在某種意義上是正面的甚至是一種美化的生活，提高生活質(zhì)量；狹義的公共藝術(shù)比較接近一種知識分子在社會空間中間對整個社會的價值判斷和精神表述，這方面往往是一種批判性的意見。”這是非常學(xué)術(shù)化的總結(jié)。筆者認(rèn)為，廣義和狹義的說法已經(jīng)過時，二者的對峙說明了學(xué)人對當(dāng)前公共藝術(shù)理念發(fā)展的不敏感和對社會現(xiàn)實進(jìn)度的漠視。公共藝術(shù)的基因決定其必然是積極意義的，積極就意味著擺脫成見的，在理念上具備激進(jìn)性的，也就是說，公共藝術(shù)必須是往狹義化方向走，必須是清晰的，有所指的，拒絕混淆和無節(jié)度的“攀親戚”，唯有如此才可能產(chǎn)生高質(zhì)量的公共性服務(wù)功能和社會認(rèn)知意義上的整體價值，才可能不辜負(fù)自身的使命與旨?xì)w。

綜上，公共藝術(shù)在中國呈現(xiàn)出了豐富的矛盾性，制造了繁雜的對立面。這些亂象和客觀存在，卻又是一種貧瘠的表現(xiàn)。公共藝術(shù)的研究與創(chuàng)作已經(jīng)進(jìn)入了瓶頸，沒有出現(xiàn)更積極的有價值的理論突破，實踐領(lǐng)域也危機(jī)四伏。整體氣象被行政意志和消費主義沖的七零八碎，被俗淺的大眾流行文化牽著鼻子，被道場化的當(dāng)代藝術(shù)浪潮裹挾，淪為一道砧板上的鯰魚，一道人用人挪的妝點，其應(yīng)有的人文光輝和巨大的社會功用被遮蔽。積習(xí)和慣性的力量是強(qiáng)大的，如此以往，中國公共藝術(shù)的未來很難看到新意。針對中國公共藝術(shù)的矛盾化背景和本土化危機(jī)，在研究思路和實踐探索上必須重新定位，打破循環(huán)性的死局，否則公共藝術(shù)依然具備糟亂的印象口碑和處于意義不飽和狀態(tài)。