從2012年開始，當代水墨迎來了前所未有的一年，由呂澎策劃的國際性當代水墨巡展“溪山清遠”成功舉辦；緊接著，由湖北省美術(shù)館主辦的大型當代水墨藝術(shù)展“再水墨”則將當代水墨成功地推向了市場與輿論的關(guān)注高點。

一級市場的鋪墊推動了當代水墨在二級市場上的頻繁露面。就其目前的發(fā)展現(xiàn)狀以及市場行情來看，當代水墨都還遠不足以與傳統(tǒng)書畫、近現(xiàn)代書畫乃至當代藝術(shù)相提并論，更不用說分庭抗禮了。但毋庸置疑的是，當代水墨正在受到越來越多的關(guān)注。

當代水墨改變了“言水墨即傳統(tǒng)”的格局，它正逐漸從過往當代與傳統(tǒng)之間的狹窄縫隙中走出來，開始構(gòu)建屬于自己的學(xué)術(shù)體系。

特邀嘉賓

周湧（廣州美術(shù)學(xué)院中國畫系教授、嶺南中國畫研究院副院長、碩士研究生導(dǎo)師）

楊小彥（著名藝術(shù)批評家，中山大學(xué)傳播與設(shè)計學(xué)院教授、博士生導(dǎo)師、副院長）

嘉賓主持 趙利平(收藏家、資深藝術(shù)評論人)

當代水墨關(guān)注社會不玩筆墨趣味

趙利平：當代水墨從上世紀90年代出現(xiàn)至今，一直沒有一個非常明確的定義。在當代水墨發(fā)展的第一個十年里，藝術(shù)家對水墨現(xiàn)代化的追求更多地指向材質(zhì)性能開發(fā)、媒介語言解構(gòu)重組的實驗，而不再局限于傳統(tǒng)范圍內(nèi)的形式技法改良，“實驗水墨”的提法也在此時出現(xiàn)。作為一個全新的藝術(shù)概念，“實驗水墨”在1993年由王璜生首先提出，但什么是實驗水墨？什么是當代水墨？一直沒有一個統(tǒng)一的認識。我們該如何定義“當代水墨”？

楊小彥：首先，我們要明確一個藝術(shù)史上很簡單的事實：藝術(shù)史上的很多流派都是沒有經(jīng)典定義的。在西方藝術(shù)史上，可能只有一個主義是比較正面的——古典主義，勉強還有一個學(xué)院派，但在19世紀末的時候就已經(jīng)否定掉了。我們今天所知道的很多藝術(shù)史上的概念，比如印象派，其實是被一位記者罵出來的。1874年的時候，莫奈等一群年輕的法國畫家，在巴黎舉辦了無名畫家、雕塑家、版畫家展覽會，莫奈的油畫《日出·印象》的題目被一位觀點守舊的記者借用，撰文嘲諷此展覽為“印象主義畫家展覽會” ，于是產(chǎn)生了印象派這個名字。

野獸派的名字由來也是因為一名記者，當時以馬蒂斯為首的一批前衛(wèi)藝術(shù)家的展覽受到了很多批評，一位記者對馬爾凱所作的一件具有文藝復(fù)興風格的小型銅像發(fā)表評論：“多那太羅被關(guān)在了野獸籠中!”(多那太羅是意大利文藝復(fù)興時期杰出雕塑家)。文章登出來以后，野獸主義的名稱很快被廣泛認同。

達達主義的名字起源更加奇怪，據(jù)說1916年的時候，一群藝術(shù)家在蘇黎世集會，準備為他們的組織取個名字。他們隨便翻開一本法德詞典，任意選擇了一個詞，就是“dada”。在法語中，“dada”一詞意為兒童玩耍用的搖木馬。

因此，我們完全沒有必要去定義什么是實驗水墨，什么是當代水墨，關(guān)于它們的爭論也沒有意義。比如我想證明實驗水墨不對，我可以舉出十條理由，但是反過來，他們也可舉出十條理由來反對我。

周湧：我認為“實驗”是一種態(tài)度，在當代水墨里面有實驗精神，實驗水墨也是當代水墨的一部分?，F(xiàn)在大家說的當代水墨還包括有其他的水墨方式，借用的是“當代”這么一個時間概念；當代水墨可能還有一個潮流概念，即用西方當代藝術(shù)的概念來做水墨。如果真要有個框框，我認為當代水墨就是區(qū)別于傳統(tǒng)水墨玩筆墨、玩文人趣味的那一套水墨，通俗來說就這兩個區(qū)分。

實驗也是一種精神取向，但不是一種可以教的技術(shù)。但現(xiàn)在在中國畫的教學(xué)中經(jīng)常會聽到這樣的事情，在國畫系上課的時候，如果學(xué)生有實驗精神，一些老師馬上會說，你不用在國畫系上課了，你到實驗系去學(xué)吧，這樣實驗就變成了一種排他性的事物。

楊小彥：實驗水墨在中國的領(lǐng)軍人物是藝術(shù)評論家皮道堅和魯虹。在大部分人的認知當中，是將實現(xiàn)水墨指代抽象水墨的，這一點皮老是一個很重要的人物。這個概念到今天一直都有人爭論，這一點可以理解，但既然我們已經(jīng)習(xí)慣了這個概念，我們也就沒必要去否認它了。在美術(shù)史上，除了古典主義，沒有哪個概念是經(jīng)過學(xué)者論證出來的。

趙利平：當代水墨有哪些特質(zhì)？

周湧：首先是實驗性，這是最重要的，我覺得這是當代水墨和文人水墨最大的區(qū)別。傳統(tǒng)水墨玩的是筆墨的趣味，表現(xiàn)的是人的品格和心性；而當代水墨強調(diào)的是語言的創(chuàng)造和對社會的關(guān)注。

我們希望能夠創(chuàng)造一種新的水墨語言，和傳統(tǒng)的筆墨套路不一樣，這是我們一個很簡單的初衷，現(xiàn)在人們也已經(jīng)慢慢意識到這一點了。

當代水墨的認知度有多高？

趙利平：傳統(tǒng)水墨經(jīng)過這么多年的積累，人們比較容易接受。當代水墨老百姓接受程度有多高？

楊小彥：有些領(lǐng)導(dǎo)有一種習(xí)慣性思維，一看到當代水墨、當代藝術(shù)的展覽就會問：“這樣的藝術(shù)，老百姓看得懂嗎？”這句話我聽了幾十年了。每次我聽的時候，就會想，怎么你就那么有把握認為老百姓看得懂還是看不懂？“老百姓”這三個字不是誰都能代表得了的。以我的觀察，目前30歲以下的年輕人，基本上對當代藝術(shù)沒有意見；30歲以上的人，越是權(quán)威的人意見越大。所以不能用“老百姓看不懂”來概括。我在做一些當代藝術(shù)展覽的時候觀察到，年輕人覺得很好玩，很驚喜，很過癮，會去找你來解釋，但是老年人就很難接受。

周湧：現(xiàn)在“40后”、“50后”、“60后”接受新的藝術(shù)樣式可能需要經(jīng)過一番轉(zhuǎn)換。但現(xiàn)在的年輕人，他們本來就身處其中，不需要再刻意去追求什么當代文化。傳統(tǒng)藝術(shù)年輕人反而要去學(xué)。

楊小彥：我很贊同周湧的觀點，現(xiàn)在反而要教的是傳統(tǒng)藝術(shù)，如果沒有一個特殊背景，我絕不相信一個年輕人看倪云林的畫能夠看得神魂顛倒，看董其昌的畫能夠看出境界，這絕對是要教的。

周湧：以前傳統(tǒng)藝術(shù)作為大眾知識的一部分，做了很多年的教育、宣傳，所以老百姓才能看懂齊白石的蝦，但是現(xiàn)在的小孩子是看不懂的。所以當代文化一定要成為大眾知識的一部分，這個工作做好了，我們才能有一個更加開放的心態(tài)，就像我們把傳統(tǒng)藝術(shù)作為大眾知識一樣。

傳統(tǒng)水墨認為當代水墨沒筆墨

當代水墨認為傳統(tǒng)水墨沒創(chuàng)新

趙利平：當代水墨、實驗水墨出現(xiàn)之后爭議很多，時不時就有文章出來說“要有中國畫的底線”，也有人說這只是樣式的翻新，你們是怎么看待這些爭議的呢？

周湧：我認為當代水墨就不是中國畫。搞當代水墨的人，和他們扯筆墨問題、人格問題是扯不通的，因為他們覺得這個問題不重要。他們實際上是在實驗一種新的水墨語言，探討的是除了文人那一套語言之外，還有沒有其他水墨語言的可能性，這才是當代水墨要做的事情。他們把實驗性、創(chuàng)造性放在第一位，注重對社會的關(guān)注。

我舉個例子，畫傳統(tǒng)水墨的人躲到深山老林，一輩子不出來，他一樣可以畫出很好的國畫。但是當代水墨畫家是不行的，他必須生活在這個時代中。

趙利平：中國畫是一種老年人的藝術(shù)，非要經(jīng)過很長時間的錘煉才能有所成就，所以搞傳統(tǒng)水墨的人，認為當代水墨就是要繞過這個功夫。

周湧：我們也經(jīng)常遇到學(xué)生提這些問題，搞傳統(tǒng)水墨的人認為搞當代水墨的人沒筆墨，搞當代水墨的人則認為搞傳統(tǒng)水墨的人沒有創(chuàng)新精神，這樣就把兩個問題扯到一起了。

其實雙方的指責都是有理由的。持當代立場的人會認為，傳統(tǒng)水墨中的文人畫很輝煌，但文人時代已經(jīng)過去了，現(xiàn)在沒有文人了。持傳統(tǒng)立場的人則批評說搞當代水墨的人丟棄了中國水墨的傳統(tǒng)。

的確，現(xiàn)在不是文人時代，傳統(tǒng)意義上的文人今天已經(jīng)不可能產(chǎn)生了。我舉個例子，傳統(tǒng)的文人畫根本不需要展覽，文人畫只是文人之間交往時相互欣賞、在案頭把玩的雅物，哪像現(xiàn)在整天開個展。如果從這一傳統(tǒng)習(xí)慣來講，大張旗鼓辦個展的肯定就不是文人。但是我也認為，傳統(tǒng)和當代是共存的，不會出現(xiàn)哪個獨坐天下的局面，因為中國社會目前就是一個多元、變化中的社會。

所以我覺得談當代水墨就不要和傳統(tǒng)水墨混為一談，它們是完全不同的兩個系統(tǒng)。

楊小彥：周湧說得很好，我們從一個更深遠的文化層面來看這個問題。中國人目前糾結(jié)在一個兩難之中：中國有燦爛的古代文明，有偉大的藝術(shù)傳統(tǒng)，但是一百多年來，世界藝術(shù)等于西方藝術(shù)，我們在某種意義上都在用西方的標準進行創(chuàng)作，這樣就產(chǎn)生了國際主義者和民族主義者的對峙。但現(xiàn)實情況是：國際主義者有民族主義者的情懷，民族主義者有國際主義者的想法。

在水墨這個領(lǐng)域從事創(chuàng)作的某些藝術(shù)家，他們就受到了一種激勵，要從傳統(tǒng)的格局中突圍。但是在往前沖的過程中他們發(fā)現(xiàn)，不知道自己的后方在哪里。問題越爭論越復(fù)雜，其實不管有沒有結(jié)論，背后都反映出傳統(tǒng)社會積重難返逼我們一定要突圍，但我們又不能拋棄傳統(tǒng)文明。

既然我們不能回避現(xiàn)代性的目標，就只能承認中國藝術(shù)必須轉(zhuǎn)型。在轉(zhuǎn)型的過程中，這種表面混亂的文化狀況就是代價，但也是成果。

周湧：我認為這是一個動態(tài)的過程，沒有結(jié)果。比如我們明顯發(fā)現(xiàn)，搞當代水墨的人有一種趨勢，這么多年來紛紛回歸傳統(tǒng)，關(guān)注傳統(tǒng)。所以我認為“當代水墨面臨第二次實驗”，就是怎么把后方和前方結(jié)合起來的問題。

在上世紀八九十年代有一種趨勢，去中國化、去傳統(tǒng)化，把傳統(tǒng)作為批判的對象?，F(xiàn)在回過頭來看，傳統(tǒng)是一種資源。所以現(xiàn)在很多畫當代水墨的人進入傳統(tǒng)水墨，這一幫人可能對傳統(tǒng)水墨有創(chuàng)造性的改變，市場也比較關(guān)注他們。

先鋒藝術(shù)認為當代水墨不夠先鋒

傳統(tǒng)藝術(shù)認為當代水墨不夠傳統(tǒng)

趙利平：當代藝術(shù)其實也是不認可當代水墨的。夾在傳統(tǒng)水墨和當代藝術(shù)的中間，當代水墨是不是比較尷尬？

周湧：先鋒藝術(shù)認為它不夠先鋒，傳統(tǒng)藝術(shù)則認為它不夠傳統(tǒng)，夾在中間可能就是當代水墨以后的一個定位。

楊小彥：我在《羊城晚報》寫過一篇評論《警惕風格權(quán)力卷土重來》。其實不同的風格是很正常的，不正常的是，某一種風格被判定為必須如此，不這樣的話就變成反革命，如果風格和權(quán)力相結(jié)合，趣味就單一了。

趙利平：那當代水墨跟西方當代藝術(shù)有沒有關(guān)系？

楊小彥：把當代水墨拿到西方藝術(shù)上去談，西方人會很好奇，他們不明白為什么我們會有這樣一個問題。在西方，沒有一個理論家會去討論油畫的問題，由此而提出“實驗油畫”，他們認為藝術(shù)問題就是藝術(shù)問題，為什么還要弄一個水墨出來呢？

這恰恰印證了我們的文化焦慮，我們一方面在追趕西方，一方面又為自己的傳統(tǒng)自豪；我們一方面為傳統(tǒng)的失落感到悲哀，一方面又不愿意全盤西化。于是形成了一種獨特的現(xiàn)象。

趙利平：談廣東當代水墨，可能很多人都會提到黃一瀚的“卡通水墨”，從上世紀90年代提出“卡通一代”之后，黃一瀚就抓住新人類的文化形象，把麥當勞、美少女、變形金剛、卡通公仔等糅合在一起。在形式上大膽吸收了廣告、電腦以及卡通的處理手法，比如用動畫式的手法畫出卡通明星、西式玩具，而人物衣著則是將傳統(tǒng)的筆墨手法與電腦的碎片效果相結(jié)合。曾經(jīng)一段時間他的卡通水墨很受歡迎，但現(xiàn)在市場上為什么很少見到他的作品了？

楊小彥：黃一瀚的畫比較少，如果他在2005年當代藝術(shù)蓬勃發(fā)展的時候就積極把自己的卡通水墨往市場上推，就不會是今天這個樣子了，不過這也是黃一瀚的可愛之處。

周湧：當代水墨并不關(guān)心性情的東西，更多的還是理性的東西，重要的是我創(chuàng)造了什么，至于我內(nèi)心的情感其實不重要。卡通水墨就是一種語言創(chuàng)造。

楊小彥：從美術(shù)史的角度來講，創(chuàng)造性固然是一個概念，但不是一個定義清晰的概念。中國美術(shù)史目前的書寫方法有一個原點和西方當年討論美術(shù)史的方法是一樣的，那就是能夠進入中國美術(shù)史的畫家必須具備這樣一個條件：通俗一點說叫承前啟后。比如說文人畫的集大成者是董其昌，因為董其昌上承整個明代文人畫的傳統(tǒng)，下啟整個清代文人畫的路線。董其昌還是一個少有的鑒賞家，他提出了“南北宗”的理論。中國美術(shù)史上最重要的兩個理論，第一個是謝赫的“六法”，第二個就是董其昌的“南北宗”。董其昌要解決的問題就是如何確定一種既具有文人價值觀念，同時又包含著技術(shù)標準的繪畫樣式，這個目的他是達到了。

能賣錢的還是傳統(tǒng)水墨

趙利平：當代水墨目前發(fā)展到了哪個階段？能夠像收藏當代藝術(shù)那樣收藏當代水墨嗎？

周湧：當代水墨的市場有多大，現(xiàn)在還真不好說。但目前有一個比較尷尬的現(xiàn)狀，搞當代水墨的人都是學(xué)國畫出身的，所以他們的傳統(tǒng)功夫都不錯，很多人現(xiàn)在賣的畫，其實都不是當代水墨，而是傳統(tǒng)水墨。因為現(xiàn)階段傳統(tǒng)水墨的市場接受度更高、更好賣。

趙利平：現(xiàn)在一些拍賣行打著當代水墨的專場，其實賣的都是傳統(tǒng)水墨。

周湧：拍賣行在分專場的時候不是從學(xué)術(shù)上去區(qū)分，而是按照時間區(qū)分，他們的當代水墨，借用的只是“當代”這么一個時間概念，只要是活在當代的藝術(shù)家的作品都被稱為當代水墨?，F(xiàn)在有人想推高當代水墨的價格，但是在往市場上走的過程中，資本會牽著當代水墨的藝術(shù)家往傳統(tǒng)水墨上靠，這不是學(xué)術(shù)的要求，而是市場的要求。為什么現(xiàn)在很多搞當代水墨的人開始玩?zhèn)鹘y(tǒng)？這就是被市場逼出來的。

我不是自吹自擂，我覺得我們做當代水墨的人能夠代表這個時代，做傳統(tǒng)水墨的人不能代表這個時代。從這個角度來說，當代水墨是有價值的。若干年后人們總結(jié)這段歷史時，那時我們的價值才能體現(xiàn)出來。所以從期貨的眼光來看，我覺得當代水墨是有價值的。

楊小彥：周湧的觀點很對，其實藝術(shù)市場就是一個期貨市場。藝術(shù)市場之所以充滿魅力，其實考驗的是一個人的眼光，這種眼光有時候就有猜測成分，猜十個畫家，有三個畫家成功了，你就成功了，而且猜測也就意味著發(fā)展的是未來股，既然是未來股，就意味著現(xiàn)在的投資量是有限的，所以這個時候你就會發(fā)現(xiàn)，這個世界上還沒有什么比考驗眼光更讓人回味的了。