喜愛藝術(shù)的朋友通常會把走進美術(shù)館觀看展覽作為自己生活的一部分，當他們游走在不同類型的美術(shù)館欣賞大大小小的各色展覽時，也許從來沒有仔細琢磨過，一個美術(shù)展覽究竟是如何誕生的？從展覽策劃到展品調(diào)集再到展示呈現(xiàn)，經(jīng)歷過哪些不為大眾所知的幕后花絮？這其中，往往被標注在展覽宣傳顯著位置的策展人又充當著怎樣的關(guān)鍵角色？

　　9月11日至13日，由中國美術(shù)館和廣東美術(shù)館共同主辦的首屆亞洲美術(shù)策展人論壇就將視角對準了策展人。來自亞洲各國美術(shù)館、藝術(shù)機構(gòu)及部分歐美著名藝術(shù)博物館的近80位館長及資深策展人，就亞洲美術(shù)的發(fā)展、亞洲與歐美國家在美術(shù)/博物館領(lǐng)域開展合作等議題進行了深入交流與探討，并希望以此加強當代藝術(shù)以及展覽策劃行業(yè)的發(fā)展。

　　“關(guān)于展覽的展覽”

　　2011年9月至11月舉辦的第四屆廣州三年展啟動展“元問題——回到美術(shù)館自身” ，以廣東美術(shù)館即將開始的改擴建工程為元點，以“拆”和“建”為關(guān)鍵詞，于是，展覽海報便以廣東美術(shù)館立體建筑圖一層層剝離后的樣子加以設(shè)計制作。由瑞典攝影師安德斯·伊拉斯的29件作品構(gòu)成的“皇家舞劇”展覽，2010年4月至2011年9月在柬埔寨國家博物館展出，全部為藝術(shù)家在柬埔寨皇宮舉行的舞蹈表演上所拍攝， 72平方米的展覽面積不算大，但每一件展品的背景文案卻甚為詳細。透過展覽簡介、展廳構(gòu)架、現(xiàn)場圖片、作品圖片、展品文字等相關(guān)資料， 2010年5月至9月新加坡國立美術(shù)館操辦的展覽“葉之威風采再現(xiàn)”的“實況” ，用平面圖的形式再現(xiàn)在觀眾面前。

　　這些美術(shù)展覽的“后臺”被“空降”到了廣東美術(shù)館同期舉辦的“回到亞洲·亞歐美術(shù)策展案例展”上，還有“桃源夢——張應(yīng)福的精品酒店展” 、“山月丹青——紀念關(guān)山月誕辰100周年藝術(shù)展”等展覽也通過各自的文案資料對美術(shù)策展概念進行了詮釋。亞歐策展人的實踐成果首次通過案例方式呈現(xiàn)，藝術(shù)向公眾敞開了神秘之門——來自世界各地的24個展覽的策展提案、文本、現(xiàn)場記錄以及與藝術(shù)家往來的書信等文獻，形成內(nèi)容豐富、形式新穎的展覽，對包括展覽的策劃、書寫和運作方式進行了一次全球性的集體亮相和總結(jié)。

　　這個“關(guān)于展覽的展覽” ，通過策展實施過程中產(chǎn)生文獻的收集、復(fù)原與展覽，竭力體現(xiàn)展覽個案的策展理念和在各自語境下迥異的表述和創(chuàng)意。“案例材料的收集和梳理工作是此次展覽的基礎(chǔ)和成敗關(guān)鍵。所以在文獻的設(shè)計上，除了展覽活動常規(guī)的方案和信息外，策展團隊還盡可能添加工作計劃/展覽日志、布展手稿草圖/平面圖/ 3 D效果圖、展覽邀請函/海報/視覺體系、畫冊/導覽冊/文獻集等相關(guān)出版物、公共教育項目、新聞報道及剪報、展覽錄像、展覽評估報告、布展工作現(xiàn)場圖片/展覽現(xiàn)場圖片、觀眾留言簿等等細節(jié)文件，以期復(fù)原工作現(xiàn)場和流程，使展覽得以生動立體地再現(xiàn)，力圖揭示案例背后的工作方式與態(tài)度。 ”廣東美術(shù)館館長羅一平介紹說。

　　挑戰(zhàn)美術(shù)館式展覽

　　會議期間，舉行了30多場提案演講以及圓桌會議，發(fā)言中很多人提及策展人與公眾距離有多遠的話題。北京畫院美術(shù)館館長吳洪亮給出的答案是，距離=速度×時間。

　　2010年10月至11月，北京畫院主辦院藏齊白石精品展，需要從館藏的2000多件齊白石作品中遴選出200件，如何進入齊白石豐富的藝術(shù)世界成為策展人考慮的問題。“我們后來發(fā)現(xiàn)了齊白石1895年33歲時所作20厘米見方的小畫《鳥稿》 ，畫中一只小鳥旁寫有‘真有天然之趣’字樣，當時就感到這幾個字是齊白石自然之真、自我之真的最佳闡釋，因此就決定以此作為展覽的主題” ，同時展廳布局也按照齊白石湖南故居依山傍水的格局來設(shè)置，并在展覽章節(jié)中使用印章的形式，還在一些精巧的畫作旁掛有放大鏡，這些細節(jié)令觀眾感到展覽的獨具匠心。觀眾在展廳中停留的時間和觀展時的體悟，是策展成功與否的最佳說明。

　　吳洪亮認為，策展人是以展覽的方式建構(gòu)理念、達成交流的職業(yè)，展覽本身又使得展品、空間、時間與人達成某種特殊關(guān)系，每一種藝術(shù)形式的呈現(xiàn)都有不同的需求。他舉例說，中國藝術(shù)中特有的手卷、冊頁與今天慣常的美術(shù)館呈現(xiàn)方式存在著一種裂痕，如何建立更為符合中國藝術(shù)的展覽傳播體系是他一直思考的問題。他曾策劃過一個名為“觀”的展覽，探討藝術(shù)觀賞情境尤其是觀看距離的問題。展廳中，觀眾可以親自打開手卷，同作者、參展人一起觀畫、交流，在茶香彌漫的環(huán)境中，以澄清心態(tài)，體會筆精墨妙、舒卷之趣，“墻上沒有一張畫，這個挑戰(zhàn)美術(shù)館展示方式的展覽，體現(xiàn)了21世紀美術(shù)館有效呈現(xiàn)與傳達特殊的東方之美” 。而吳洪亮策劃的另一個叫做“漸”的展覽，則在展廳入口處放置了話梅，希望讓觀眾含入口中慢慢體味展覽的主旨。

　　當今文化多重互碰，對于既往模式一成不變的模仿只是基礎(chǔ)，很多策展人談到，重要的工作職責是思考與探索立館之本與學術(shù)定位，并從本土語境出發(fā)，進行梳理和自我構(gòu)建，激活藏品資源或是引進重要展覽。全國美術(shù)館專業(yè)委員會副主任錢林祥表示，當代美術(shù)館的發(fā)展召喚有國際性、學術(shù)性和當代性的品牌展覽，從美術(shù)館藏品及新的藝術(shù)創(chuàng)造中發(fā)現(xiàn)和梳理出新的藝術(shù)主題，從而為美術(shù)館展覽策劃開啟一個嶄新時代。藝術(shù)不是脫離社會的小圈子，展覽的最終歸宿是面向公眾，這也讓人們思考：策展人的使命究竟為何？他們向觀眾傳遞出什么樣的信息？如何才能打造更具親和力的美術(shù)館？

　　“以往策展人、藝術(shù)家、公眾駐留在單向的、由上而下的關(guān)系中，策展人策劃展覽內(nèi)容，邀請藝術(shù)家參與，藝術(shù)家配合展覽的主題提交創(chuàng)作，最后讓觀眾來欣賞，這種線性的藝術(shù)經(jīng)驗有時會令創(chuàng)作窒息，令藝術(shù)體驗在人們踏出展覽場地的那一刻便赫然休止?，F(xiàn)在三者可并列在聯(lián)系鏈上不分主次，透過參與和互動，共同促進藝術(shù)構(gòu)成，啟發(fā)和牽動藝術(shù)生命，挑戰(zhàn)藝術(shù)載體和呈現(xiàn)力的極限。 ”香港康樂及文化事務(wù)署藝術(shù)推廣辦事處油街實現(xiàn)館長連美嬌推崇從展示藝術(shù)品為主體的展覽模式向公眾參與為主體的體驗式轉(zhuǎn)化，從而幫助觀眾去認識展覽、感知作品、體驗藝術(shù)，提升和培養(yǎng)他們參與藝術(shù)活動的興趣，吸引更多公眾走進美術(shù)館。

　　一名出色的策展人什么樣？

　　芬蘭國立美術(shù)館旗下的阿黛濃美術(shù)博物館2012年舉辦了一場主題為象征主義風景畫的國際展覽“52個靈魂” ，匯聚了1880年至1910年間高更、梵高、康定斯基、莫奈、惠斯勒等不同大師同時代的82幅作品。與史無前例的涉及藝術(shù)家遍布全歐的比較展相比，更值得一提的是，這些作品中僅有22幅為館藏品，其余作品則由41個博物館提供，包括巴黎奧賽美術(shù)館、倫敦泰特現(xiàn)代藝術(shù)博物館、紐約現(xiàn)代藝術(shù)博物館、挪威蒙克博物館、圣彼得堡俄羅斯國家博物館等，甚至還有紐約、巴黎和意大利的私人珍藏。展覽共吸引了70余萬名觀眾，芬蘭國立美術(shù)館總館長瑞斯特·魯赫楠說：“對于我們國家來說，這樣的人數(shù)已經(jīng)非常多了。 ”如此盛況，展覽的兩位國際知名策展人魯?shù)婪颉だ逄岷屠聿榈隆飞芍^功不可沒。

　　策展人這一名詞來自于西方藝術(shù)博物館學，經(jīng)濟的快速崛起為美術(shù)發(fā)展帶來了新的機遇，近年來亞洲涌現(xiàn)出數(shù)量繁多的雙/三年展，也將策展人的概念引入。對于中國來說， 2000年舉辦的上海雙年展應(yīng)當算是策展人“首秀” ，從此國內(nèi)藝術(shù)圈“一夜之間有了策展人” 。中國美術(shù)館研究與策劃部主任張晴就是這個“吃螃蟹的人” ?！皼]有策展人，美術(shù)館就是被動的展覽館，有什么展什么，有了策展人則完全不同了，比如說我要請你吃飯，我會思考是在家做點還是去飯店。 ”張晴把一個好的策展人比喻為導演，要有思想，要經(jīng)過長期工作的歷練吸收經(jīng)驗，“我剛做策展人時，就有一部電話和一本黃頁，打電話找關(guān)系唄。運輸、保險，什么都不懂，怎么拉贊助，怎么傳播，怎么與記者打交道，全是自己摸索的” 。

　　美術(shù)館收藏、研究、展覽、教育、交流等功能，幾乎都與策展人相關(guān)。一名出色的策展人要具備開放的國際視野和嚴格的美術(shù)史態(tài)度，并且能夠在多元的學術(shù)氛圍中確立有影響力的學術(shù)主張，通過視覺藝術(shù)、展示方式以及互動手段滲透于觀眾的參與行為中，令其獲得潛移默化的美育熏陶。就如紐約大都會博物館亞洲部策展人孫志新所言，收藏家、贊助人和博物館業(yè)務(wù)主任成功的合作模式令很多同行向往。

　　近十幾年來，策展人這一身份在藝術(shù)界得到很大認同，一定程度上是基于藝術(shù)館、拍賣行、畫廊等諸多藝術(shù)機構(gòu)的需要，但策展人素質(zhì)良莠不齊也在所難免。這與大學教學科目缺位與脫節(jié)不無關(guān)系，因此用呵護的心態(tài)來看待策展人的隊伍建設(shè)，給其逐漸成熟的時間和空間就顯得尤為重要。

　　張晴說， 2012年開辦過策展人培訓班，包括藝術(shù)史方面的學術(shù)訓練和資深策展人帶來的實踐案例，還有政策法規(guī)學習，可以做到基本不犯錯，但“怎樣才能把菜燒得好吃” ，修行靠個人，比如撰寫策劃報告，提供給專業(yè)人士、觀眾和對外交流領(lǐng)域的不同版本、有所區(qū)分的新聞稿，乃至通過階段性“爆料”來讓媒體不斷關(guān)注和跟蹤的本領(lǐng)。無論是研究藏品發(fā)現(xiàn)主題的正敘，還是確定主題找尋展品的倒敘，策展人都要去講故事，“策展人是學術(shù)能力、協(xié)調(diào)能力、運作能力的綜合人才，不僅僅是在做學問，而是要能去‘打仗’ ” 。