關(guān)于現(xiàn)代水墨畫(huà)的定義

　　正像“五四”以來(lái)每當(dāng)政治上發(fā)生重大變化，都會(huì)引起水墨畫(huà)改革的大討論、大變化一樣，中國(guó)進(jìn)入改革開(kāi)放的歷史時(shí)期，再度引起了水墨畫(huà)界對(duì)這個(gè)敏感話(huà)題的討論。由于在特定的文化背景里，經(jīng)濟(jì)與科學(xué)的現(xiàn)代化成了全社會(huì)關(guān)注的中心。因此，很長(zhǎng)時(shí)間，“現(xiàn)代性”便成了相當(dāng)多水墨畫(huà)家都堅(jiān)持的一個(gè)基本理念。而所謂水墨畫(huà)轉(zhuǎn)型的事實(shí)正是以建設(shè)現(xiàn)代社會(huì)和呼喚現(xiàn)代思想為前提的。

　　不過(guò)，并非所有贊成改革的水墨畫(huà)家，在具體改革的方案上如出一轍。從1979年到90年代中期水墨畫(huà)發(fā)展的整體情況來(lái)看，占主流的方法一直是：立足傳統(tǒng)水墨畫(huà)〔1〕和寫(xiě)實(shí)水墨畫(huà)〔2〕的藝術(shù)框架，對(duì)水墨畫(huà)的某些屬性，包括構(gòu)成、造型、設(shè)色及入畫(huà)標(biāo)準(zhǔn)等進(jìn)行現(xiàn)代化改造，這就使絕大多數(shù)水墨畫(huà)，如新山水畫(huà)、新花鳥(niǎo)畫(huà)、新人物畫(huà)在新時(shí)期以后，無(wú)論在文化內(nèi)涵上，還是在藝術(shù)表現(xiàn)上，都明顯不同于傳統(tǒng)水墨畫(huà)及改革開(kāi)放前的寫(xiě)實(shí)水墨畫(huà)，具有鮮明的時(shí)代特征。這一類(lèi)水墨畫(huà)就是我所說(shuō)的主流水墨，其廣泛地出現(xiàn)在由各級(jí)美協(xié)與畫(huà)院—也就是官方藝術(shù)機(jī)構(gòu)舉辦的畫(huà)展上，在當(dāng)代水墨畫(huà)壇占有中心、主導(dǎo)的地位，需要專(zhuān)門(mén)的著作與文章去介紹、去研究。

　　相對(duì)而言，還有一類(lèi)水墨畫(huà)則處于比較邊緣的地位，這一類(lèi)水墨畫(huà)不僅完全超越了傳統(tǒng)水墨畫(huà)及寫(xiě)實(shí)水墨畫(huà)的藝術(shù)框架，形成了相對(duì)獨(dú)立的藝術(shù)體系，而且在很大程度上參照的是西方現(xiàn)代藝術(shù)，其結(jié)果徹底打破了固有的文化秩序，導(dǎo)致了本土畫(huà)種的分裂。它就被我界定為現(xiàn)代水墨。現(xiàn)代水墨又被人稱(chēng)為實(shí)驗(yàn)水墨?，F(xiàn)有的資料表明，實(shí)驗(yàn)水墨的概念最早由批評(píng)家黃專(zhuān)與王璜生[微博]在編輯1993年第2期《廣東美術(shù)家—現(xiàn)代水墨專(zhuān)輯》時(shí)提出。盡管在該刊的序言中，編者并沒(méi)有就現(xiàn)代水墨的內(nèi)涵進(jìn)行十分明確的說(shuō)明，但從此本刊物介紹的十多位藝術(shù)家的作品來(lái)看，我們并不難發(fā)現(xiàn)，在編者那里，實(shí)驗(yàn)水墨絕不是特指某一類(lèi)型或風(fēng)格的水墨畫(huà)，而是泛指一切在當(dāng)時(shí)處于邊緣地位的新水墨創(chuàng)作。最能說(shuō)明問(wèn)題的是，不僅表現(xiàn)水墨的代表李孝萱、王彥萍與抽象水墨的代表王川、石果的作品被納入其中，就連很難用風(fēng)格加以歸類(lèi)的水墨畫(huà)家—如田黎明、黃一翰的作品也被納入其中。但后來(lái)有人將實(shí)驗(yàn)水墨這一概念特指抽象水墨，這與最初的提法是有所出入的。站在今天的立場(chǎng)〔3〕上看，現(xiàn)代水墨很有些割裂優(yōu)秀傳統(tǒng)、數(shù)典忘祖的味道，但還原到具體的時(shí)空中，我們并不難發(fā)現(xiàn)，大多數(shù)從事現(xiàn)代水墨畫(huà)探索的藝術(shù)家對(duì)西方現(xiàn)代藝術(shù)的借鑒，乃是為了突破呆板、僵化、陳陳相因的水墨畫(huà)表現(xiàn)規(guī)范，進(jìn)而找到某種表達(dá)的突破口。實(shí)踐證明，他們一方面在西方現(xiàn)代藝術(shù)的批判吸收、改造重建和促使其中國(guó)化上做了大量工作；一方面利用現(xiàn)代意識(shí)重新發(fā)掘了傳統(tǒng)藝術(shù)中暗含的現(xiàn)代因子，而這一切對(duì)促進(jìn)水墨畫(huà)的現(xiàn)代轉(zhuǎn)型，并為水墨畫(huà)創(chuàng)造全新的可能性，具有無(wú)可估量的作用。正因?yàn)檫@樣，現(xiàn)代水墨畫(huà)作為一種新的藝術(shù)傳統(tǒng)，已逐漸被人們接受，成了歷史的一部分，這個(gè)過(guò)程就像寫(xiě)實(shí)水墨從產(chǎn)生到被接受、直至成為傳統(tǒng)的一部分一樣。最能說(shuō)明問(wèn)題的例子是，20世紀(jì)90年代中期以后，它開(kāi)始出現(xiàn)在了從國(guó)家到地方各級(jí)藝術(shù)機(jī)構(gòu)舉辦的學(xué)術(shù)性大展中，學(xué)術(shù)成果也被廣泛借鑒。

　　現(xiàn)代水墨畫(huà)的尷尬處境

　　中國(guó)的現(xiàn)代水墨畫(huà)在很長(zhǎng)的時(shí)間里，一直處在十分尷尬的位置上，雖然水墨畫(huà)界—包括贊成改革的水墨畫(huà)家將它明確劃在了“實(shí)驗(yàn)”(當(dāng)代)藝術(shù)的圈子里，但中國(guó)的“實(shí)驗(yàn)”藝術(shù)圈卻十分忽視它。在一系列介紹中國(guó)“實(shí)驗(yàn)”藝術(shù)的大展中，現(xiàn)代水墨畫(huà)總是處在缺席地位便足以說(shuō)明問(wèn)題。為什么會(huì)造成這一局面呢？細(xì)想起來(lái)，關(guān)鍵還在于大多數(shù)現(xiàn)代水墨畫(huà)家強(qiáng)調(diào)語(yǔ)言轉(zhuǎn)型的做法，實(shí)質(zhì)上還是在針對(duì)水墨畫(huà)的語(yǔ)言媒介提出問(wèn)題，這與中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)強(qiáng)調(diào)在當(dāng)代文化中尋找問(wèn)題的做法顯然不太同步。批評(píng)家易英和黃專(zhuān)在1993年舉辦的“批評(píng)家年度提名展(水墨部分)”以后，都曾撰文批評(píng)過(guò)現(xiàn)有水墨實(shí)驗(yàn)對(duì)當(dāng)代文化反映遲鈍的問(wèn)題?！?〕我完全同意他們的看法，因?yàn)楫?dāng)代水墨的根本出路還在于和當(dāng)代文化建立起更加對(duì)位的關(guān)系。不過(guò)，我又感到現(xiàn)代水墨畫(huà)與中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)的不同步有著深刻的內(nèi)在原因，簡(jiǎn)單地將兩者加以比較是不妥當(dāng)?shù)?。凡了解水墨?huà)歷史的人都知道，水墨畫(huà)不僅有著嚴(yán)格的陳式規(guī)范，還有著一整套完整的價(jià)值體系，它們是互為表里的。改革水墨畫(huà)的難度就在于，當(dāng)人們立足傳統(tǒng)的筆墨程式規(guī)范和價(jià)值體系時(shí)，極不容易進(jìn)行全新的藝術(shù)表現(xiàn)，更不容易有效借鑒西方現(xiàn)當(dāng)代藝術(shù)的經(jīng)驗(yàn)，人們至多只能在固有的表現(xiàn)框架內(nèi)略有調(diào)整與變革，反過(guò)來(lái)，當(dāng)人們?cè)噲D改革傳統(tǒng)的筆墨程式規(guī)范和價(jià)值體系時(shí)，水墨畫(huà)又容易失去賴(lài)以存在的支點(diǎn)，這種困難在從事當(dāng)代油畫(huà)的中國(guó)藝術(shù)家那里根本不存在?！?〕因此現(xiàn)代水墨畫(huà)家面臨兩種選擇：其一，立足固有的支點(diǎn)，對(duì)符號(hào)、圖式、構(gòu)成進(jìn)行改革；其二，偏離固有的支點(diǎn)，轉(zhuǎn)而尋找新的支點(diǎn)和出路。正是基于以上考慮，我們對(duì)現(xiàn)代水墨畫(huà)在現(xiàn)階段滯后于中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)的現(xiàn)象深表理解。在我看來(lái)，現(xiàn)代水墨畫(huà)家們用十多年的時(shí)間，對(duì)一個(gè)古老的畫(huà)種進(jìn)行解構(gòu)與重構(gòu)，肯定是必需的，其功不可沒(méi)。我們不應(yīng)該超越歷史、超越現(xiàn)實(shí)，以看待中國(guó)當(dāng)代油畫(huà)的方式去看待現(xiàn)代水墨畫(huà)，否則，我們將無(wú)法理解現(xiàn)代水墨畫(huà)所具有的現(xiàn)實(shí)意義及歷史意義，甚至將其簡(jiǎn)單地劃入形式主義的范疇。

　　事實(shí)上，在取得語(yǔ)言轉(zhuǎn)型方面的某些成功后，已經(jīng)有不少現(xiàn)代水墨畫(huà)家開(kāi)始了進(jìn)入當(dāng)代文化的探索，關(guān)于這一點(diǎn)，我且留待后面再談。

　　表現(xiàn)水墨的出現(xiàn)

　　由于傳統(tǒng)水墨畫(huà)的表現(xiàn)方式及藝術(shù)追求都較容易與西方表現(xiàn)主義對(duì)接，如強(qiáng)調(diào)用筆的自由、個(gè)性的表現(xiàn)、情緒的宣泄、意象的造型等，所以，早在20世紀(jì)80年代中期便有一些藝術(shù)家通過(guò)借鑒西方表現(xiàn)主義的觀念、手法來(lái)改造傳統(tǒng)水墨畫(huà)。他們的具體方法是：在盡力保持筆墨及宣紙本性的同時(shí)，　選用新的藝術(shù)符號(hào)及畫(huà)面構(gòu)成方式，　這樣，他們就為發(fā)現(xiàn)自我、表現(xiàn)自我找到了一種可行性辦法。表現(xiàn)水墨的出現(xiàn)擴(kuò)大了水墨畫(huà)的關(guān)注及表現(xiàn)范圍，為水墨畫(huà)帶來(lái)了一股清新的活力。批評(píng)家離陽(yáng)認(rèn)為表現(xiàn)水墨是傳統(tǒng)水墨畫(huà)的致命敵手，從根基上動(dòng)搖了傳統(tǒng)水墨畫(huà)的立腳點(diǎn)，的確很有見(jiàn)地?！?〕一般來(lái)說(shuō)，表現(xiàn)水墨在造型上比較夸張變異，在空間處理上比較自由靈活，在筆墨處理上比較激烈動(dòng)蕩，在題材處理上則較多涉及私密性的內(nèi)在經(jīng)驗(yàn)。表現(xiàn)水墨在20紀(jì)80年代中期較為突出的畫(huà)家是李世南與李津，前者在1985年舉辦的“湖北中國(guó)畫(huà)新作邀請(qǐng)展”上推出了《長(zhǎng)安的思戀》、《南京大屠殺48周年祭》等作品。在這些作品中，畫(huà)家一反以往溫文爾雅的風(fēng)格特點(diǎn)，用粗重的筆墨、象征的符號(hào)、超現(xiàn)實(shí)的空間有效表達(dá)了內(nèi)在的孤獨(dú)感和悲劇感。后者的在名為《西藏組畫(huà)》的作品中明顯有著對(duì)于原始意味的追求。那人與動(dòng)物的并列方式、粗重的線(xiàn)條及色彩、民間繪畫(huà)似的造型，都完全偏離了傳統(tǒng)文人畫(huà)的藝術(shù)趣味和標(biāo)準(zhǔn)，顯示出野性的力量和率真的氣息。這兩個(gè)藝術(shù)家后來(lái)都改變了創(chuàng)作方向，其原因與他們對(duì)水墨畫(huà)究竟如何走向現(xiàn)代的思考有關(guān)，需要放在另外的文章中去談。

　　到了20世紀(jì)90年代，表現(xiàn)水墨已形成相當(dāng)大的氣候，例如在1994年、1995年連續(xù)推出的“張力與實(shí)驗(yàn)”展就推出了一大批很有成就的表現(xiàn)水墨畫(huà)家?！?〕相比較而言，李孝萱、王艷萍的作品更為令人矚目。這兩位藝術(shù)家都將個(gè)人感受、日常經(jīng)驗(yàn)與都市題材融為一體，給人耳目一新的感覺(jué)，不過(guò)，前者更多揭示城市的異化景觀及城市人的焦慮心境，后者更多結(jié)合女性的生活感受，表達(dá)深層的內(nèi)心體驗(yàn)。此外，他們?cè)趫?jiān)持筆墨性的同時(shí)，都對(duì)水墨畫(huà)的空間結(jié)構(gòu)、造型方式等作了具有現(xiàn)代感的改革。

　　需要指出，雖然表現(xiàn)水墨畫(huà)家在引用新的文化符號(hào)時(shí)都很強(qiáng)調(diào)線(xiàn)性結(jié)構(gòu)以及線(xiàn)本身的書(shū)法性，但從整體上看，表現(xiàn)水墨畫(huà)家的作品逐漸顯示出了由書(shū)法性向書(shū)寫(xiě)性轉(zhuǎn)化的傾向。據(jù)我了解，在表現(xiàn)水墨畫(huà)家看來(lái)，為了畫(huà)面的整體效果與內(nèi)在情感的抒發(fā)，有時(shí)降低筆墨的獨(dú)立品格和超越傳統(tǒng)筆墨規(guī)范是必需的。這一點(diǎn)在藝術(shù)家武藝的早期作品中體現(xiàn)得非常明顯。當(dāng)時(shí)他常用破筆散毫作畫(huà)，所以他畫(huà)面上的線(xiàn)條便具有傳統(tǒng)線(xiàn)條所沒(méi)有的破碎美、含混美、重復(fù)美，而且十分自由宣暢，毫無(wú)造作之感。與武藝追求異曲同工的是，還有一些藝術(shù)家已經(jīng)在使用網(wǎng)狀線(xiàn)、禿筆線(xiàn)、方形線(xiàn)以及一些尚難以命名的線(xiàn)紋。他們畫(huà)中的線(xiàn)條都呈現(xiàn)出了一些新的審美特征?？磥?lái)，從書(shū)寫(xiě)性入手，水墨畫(huà)的線(xiàn)條領(lǐng)域還是一個(gè)需要繼續(xù)探索的領(lǐng)域，人們不應(yīng)把傳統(tǒng)的筆墨標(biāo)準(zhǔn)當(dāng)做評(píng)價(jià)當(dāng)代水墨畫(huà)優(yōu)劣的唯一標(biāo)準(zhǔn)。

　　開(kāi)創(chuàng)色墨交混的新傳統(tǒng)

　　以上介紹的表現(xiàn)水墨畫(huà)家多遵循“水墨為上”的原則，其中有人即便用色，也沒(méi)有超越“色不礙墨、墨不礙色”的傳統(tǒng)規(guī)范。另有一些藝術(shù)家則不然。他們從表達(dá)當(dāng)代人的視覺(jué)經(jīng)驗(yàn)及內(nèi)在需要出發(fā)，在借用西方表現(xiàn)主義的藝術(shù)手法時(shí)，承繼林風(fēng)眠先生開(kāi)創(chuàng)的藝術(shù)傳統(tǒng)，將色彩大規(guī)模地引入了水墨藝術(shù)之中。至20世紀(jì)90年代中期，在這方面取得比較突出成績(jī)的藝術(shù)家有海日汗、聶干因、朱振庚等。仔細(xì)比較以上藝術(shù)家的作品，我們可以發(fā)現(xiàn)，盡管他們的圖式來(lái)源各不相同，如有的來(lái)自民間、有的來(lái)自敦煌、有的來(lái)自西方，風(fēng)格也不盡相同，但他們的共同特點(diǎn)是：解構(gòu)傳統(tǒng)筆墨的表現(xiàn)規(guī)范，使水墨與空白構(gòu)成的特殊關(guān)系，轉(zhuǎn)變成了由點(diǎn)、線(xiàn)、面、色構(gòu)成的新關(guān)系。另外，在強(qiáng)調(diào)色墨交混的過(guò)程中，他們已在很大程度上改變了傳統(tǒng)水墨畫(huà)的一次性作畫(huà)方式、使畫(huà)面具有很強(qiáng)的厚重感和力度感。他們的藝術(shù)經(jīng)驗(yàn)告訴我們，色彩大規(guī)模進(jìn)入水墨畫(huà)，就打破了由宣紙、毛筆、水與墨構(gòu)成的超穩(wěn)定結(jié)構(gòu)，從而為水墨畫(huà)贏得了一種新的可能性，其意義是深遠(yuǎn)的。海日汗是一位蒙族藝術(shù)家，他作品中的圖像多與本人的生活體驗(yàn)及民俗、宗教有關(guān)，具有很強(qiáng)的原始意味。從表現(xiàn)風(fēng)格上看，他深受西方表現(xiàn)主義大師夏加爾、蘇丁、蒙克等的影響，其可取之處是：有效地保留了水墨畫(huà)的書(shū)寫(xiě)性特征與材料特征，并形成了個(gè)人獨(dú)特的面貌。畫(huà)家聶干因的藝術(shù)符號(hào)多取自傳統(tǒng)戲曲，受美國(guó)藝術(shù)家德庫(kù)寧的啟示，他常常將戲曲符號(hào)打散，然后用大量的網(wǎng)狀線(xiàn)與連續(xù)性色墨塊加以重構(gòu)，作品的視覺(jué)沖擊力極強(qiáng)，也極耐看。聶干因作畫(huà)從不預(yù)先構(gòu)思，根據(jù)偶然效果決定新的作畫(huà)步驟，是他慣用的方法。

　　畫(huà)家田黎明的作品無(wú)疑很難劃在表現(xiàn)水墨一類(lèi)，但他卻以大片團(tuán)塊的色墨將傳統(tǒng)的筆墨關(guān)系分解成了一種光斑效果。他作畫(huà)以沒(méi)骨法為主，較少用線(xiàn)，是現(xiàn)代水墨畫(huà)中具有特殊意義的個(gè)案。田黎明的作品無(wú)論是表現(xiàn)村姑，還是表現(xiàn)古代文人，都著意突出人與自然的和諧以及一種寧?kù)o安詳?shù)木辰纭＿@在十分浮躁的現(xiàn)代社會(huì)，是有著警示意義的。

　　標(biāo)新立異的抽象水墨

　　傳統(tǒng)水墨畫(huà)講究用筆用墨，但因?yàn)槟S筆走，故歷來(lái)有處處見(jiàn)筆的要求。這也使得傳統(tǒng)水墨畫(huà)一向重視對(duì)線(xiàn)的運(yùn)用，而忽視對(duì)墨塊的運(yùn)用。在85思潮期間嶄露頭角的谷文達(dá)最突出貢獻(xiàn)就是：他雖然也強(qiáng)調(diào)對(duì)線(xiàn)的運(yùn)用，但在同時(shí)，他還把墨與筆分離開(kāi)來(lái)，當(dāng)做一種獨(dú)立的表現(xiàn)因素與審美因素加以擴(kuò)大化使用。在“湖北新作邀請(qǐng)展”上，他推出的《太極圖》、《乾坤沉浮》等就是代表作，這些作品在技法上，以墨的大面積潑、沖、洗為主，噴槍主要是起塑造具體形象的作用，圖式基本上采用的是達(dá)利的超現(xiàn)實(shí)主義。據(jù)他自己稱(chēng)，他當(dāng)時(shí)是希望用西方現(xiàn)代派觀念向傳統(tǒng)挑戰(zhàn)。

　　谷文達(dá)的改革為水墨畫(huà)的表現(xiàn)尋找到了一種新的支點(diǎn)，他給藝術(shù)家巨大的啟示性在于：水墨畫(huà)放棄了筆墨中心的入畫(huà)標(biāo)準(zhǔn)，將另有一番表現(xiàn)天地。我們看到：后來(lái)出現(xiàn)于畫(huà)壇的抽象水墨畫(huà)家張羽、劉子建等把這樣的想法推向了更極端。他們充分利用噴、積、破、沖、硬邊拼貼、制造肌理等技巧，創(chuàng)造了極具視覺(jué)沖擊力和現(xiàn)代意識(shí)的新藝術(shù)語(yǔ)言。這種語(yǔ)言強(qiáng)調(diào)對(duì)力量、速度、張力的表現(xiàn)，十分符合現(xiàn)代展場(chǎng)及現(xiàn)代審美的需要。前者以單純的“光”、“殘圓”、“破方”構(gòu)成了“靈光”的形態(tài)圖式，后者以筆墨點(diǎn)線(xiàn)的碰撞構(gòu)成了一種宇宙時(shí)空感。藝術(shù)家石果走得還要遠(yuǎn)一些，由于他喜愛(ài)將宣紙蒙在半浮雕狀的實(shí)物上進(jìn)行拓印，所以，在他的作品中不僅留有傳統(tǒng)毛筆的筆法所不能達(dá)到的肌理效果，而且使得畫(huà)面空間結(jié)構(gòu)產(chǎn)生了一種富有層次的光影效果和韻律。石果的圖式結(jié)構(gòu)有三個(gè)來(lái)源：一是石魯?shù)臅?shū)法金石趣味，二是趙無(wú)極式的東方抽象，三是享利摩爾式的空洞結(jié)構(gòu)。批評(píng)家黃專(zhuān)認(rèn)為他作品具有“突進(jìn)性的性質(zhì)”〔8〕。對(duì)以上藝術(shù)家，藝術(shù)界存在著褒貶不一的看法，有人認(rèn)為他們拓展了水墨畫(huà)的表現(xiàn)方式，功不可沒(méi)；另有人則認(rèn)為他們的作品雖有新意，但與傳統(tǒng)的筆墨表現(xiàn)失去了內(nèi)在的聯(lián)系，更多依賴(lài)于做效果的方式，而忽視了寫(xiě)的傳統(tǒng)，不值得推廣。

　　當(dāng)然，也不是所有的抽象畫(huà)家都徹底拋棄了筆墨，像王川、李華生、閻秉會(huì)等便努力把傳統(tǒng)筆墨表現(xiàn)在十分抽象的結(jié)構(gòu)中，但他們畫(huà)面中的筆墨已經(jīng)遠(yuǎn)遠(yuǎn)超越了傳統(tǒng)文人畫(huà)“筆情墨趣”，具有極大的表現(xiàn)性，如王川常常將八大的花鳥(niǎo)畫(huà)局部轉(zhuǎn)換成一幅幅具有新意的抽象作品，李華生則常常用十分純粹的橫直線(xiàn)條畫(huà)出具有禪意的畫(huà)面，倘若人們依然用傳統(tǒng)的欣賞方式去看他們的畫(huà)，肯定會(huì)處于失語(yǔ)狀態(tài)。

　　藝術(shù)家梁銓的藝術(shù)實(shí)驗(yàn)顯然是抽象水墨中的一個(gè)特殊個(gè)案，因?yàn)樗淖髌犯嗍瞧促N的方式制成，并且以塊面為主，線(xiàn)條是由紙條的邊緣形成。在前期，梁銓常將象征農(nóng)業(yè)社會(huì)、工業(yè)社會(huì)與后工業(yè)社會(huì)的文化符號(hào)組裝在一起，以反映當(dāng)代中國(guó)多種文化共生的現(xiàn)實(shí)，而在近期，他更多將許多橫型紙條構(gòu)成畫(huà)面，而且以墨色為主。既用他獨(dú)有的話(huà)語(yǔ)方式延伸和發(fā)展了傳統(tǒng)，也抒發(fā)一個(gè)東方人的現(xiàn)代情懷。

　　當(dāng)代性的建構(gòu)

　　水墨畫(huà)如何進(jìn)入當(dāng)代，現(xiàn)在還是一個(gè)值得爭(zhēng)論的問(wèn)題。有一種觀點(diǎn)認(rèn)為，現(xiàn)代水墨畫(huà)能夠完成語(yǔ)言上的重大轉(zhuǎn)換，這本身就是具有當(dāng)代性的表示。受其影響，一些現(xiàn)代水墨畫(huà)家的作品雖然越來(lái)越精致，卻日益走上了風(fēng)格主義的道路，加上與現(xiàn)實(shí)生活的疏離越來(lái)越大，他們的作品也失去了原初的活力，給人一種無(wú)限重復(fù)的感覺(jué)。另一種觀點(diǎn)卻認(rèn)為，當(dāng)代性并不限于風(fēng)格、語(yǔ)言、形式上的原創(chuàng)，還應(yīng)當(dāng)包括思想和精神的價(jià)值。具體地說(shuō)，就是要用作品對(duì)歷史和現(xiàn)實(shí)的社會(huì)文化問(wèn)題、對(duì)人的生存狀態(tài)進(jìn)行深刻的反思。如果把反傳統(tǒng)、語(yǔ)言轉(zhuǎn)型以及內(nèi)在情感的宣泄當(dāng)做終極目標(biāo)，而不把社會(huì)改革的大背景納入水墨畫(huà)改革的大背景，就會(huì)進(jìn)入一種由現(xiàn)代主義“精英”觀念筑起的新封閉圈。人們不應(yīng)當(dāng)忘記，現(xiàn)代水墨畫(huà)在20世紀(jì)80年代興起之時(shí)，便融入了一個(gè)以西方現(xiàn)代藝術(shù)為參照和目標(biāo)的運(yùn)動(dòng)，盡管在進(jìn)入“后殖民”的國(guó)際文化語(yǔ)境中，有現(xiàn)代水墨畫(huà)家聲稱(chēng)他們的藝術(shù)是體現(xiàn)民族身份或反“西方中心主義”的邊緣性藝術(shù)，但這并不能掩飾一些現(xiàn)代水墨畫(huà)在本質(zhì)上只是傳統(tǒng)水墨畫(huà)對(duì)立話(huà)語(yǔ)形態(tài)的事實(shí)。因此，昔日的現(xiàn)代水墨畫(huà)家只要希望自己現(xiàn)在的作品具有當(dāng)代性，就必須在當(dāng)代文化語(yǔ)境中進(jìn)行新的轉(zhuǎn)換。這意味著他們必須努力使具有明顯現(xiàn)代主義特點(diǎn)的個(gè)人性、形式性的話(huà)語(yǔ)轉(zhuǎn)換為反映當(dāng)代文化與現(xiàn)實(shí)的公共性話(huà)語(yǔ)，并體現(xiàn)出現(xiàn)實(shí)關(guān)懷的價(jià)值追求來(lái)。不理解這一點(diǎn)，依然將20世紀(jì)80年代的藝術(shù)問(wèn)題視為當(dāng)下最重要的藝術(shù)問(wèn)題，那么，他們的作品在今天就不可能具備實(shí)驗(yàn)性。因?yàn)楫?dāng)代藝術(shù)與現(xiàn)代藝術(shù)的最大區(qū)別在于，它并不僅僅是某種風(fēng)格樣式和技術(shù)媒介的展示，而是一種新型文化和社會(huì)批判意識(shí)的表達(dá)。

　　我們高興地注意到，受后一觀念的影響，一些現(xiàn)代水墨畫(huà)家早已開(kāi)始了進(jìn)入當(dāng)代文化的探索。例如畫(huà)家劉慶和、黃一翰、鄭強(qiáng)、邵戈等都做出了成功的探索。可以說(shuō)，雖然他們的工作還有值得改進(jìn)的地方，但他們中的一些的確以非語(yǔ)言的方式較好地解決了語(yǔ)言轉(zhuǎn)型的工作。在這里，特別值得強(qiáng)調(diào)的是：他們?cè)诎炎⒁饬?duì)準(zhǔn)現(xiàn)代都市中的人的生存狀態(tài)時(shí)，有意識(shí)地把描繪的重心從對(duì)內(nèi)心的體驗(yàn)轉(zhuǎn)移到了對(duì)現(xiàn)實(shí)和社會(huì)問(wèn)題的發(fā)言上。例如劉慶和表現(xiàn)的是在現(xiàn)代都市中比較失落的市民階層，從水墨的材料特點(diǎn)出發(fā)，他較注重對(duì)生活進(jìn)行“意象性把握”，即不去描寫(xiě)具體的場(chǎng)景和事件，而是強(qiáng)調(diào)現(xiàn)代都市的整體文化氣氛，透過(guò)這種氣氛，畫(huà)面體現(xiàn)出一種深刻的無(wú)聊感與無(wú)奈感。又如黃一翰近期推出的作品，總是用廣告似的手法將當(dāng)下流行的藝術(shù)明星、時(shí)尚青年與美式卡通、玩具以及麥當(dāng)勞叔叔并置在一起。畫(huà)中的人物雖然占了主要位置，但并不構(gòu)成對(duì)一個(gè)現(xiàn)實(shí)具體場(chǎng)景的描述，而且，通過(guò)他們那明顯西方化的頭發(fā)、服飾及肢體語(yǔ)言，十分清楚地強(qiáng)調(diào)了西方文明正在使年輕一代產(chǎn)生變異的觀念。類(lèi)似情形也出現(xiàn)在另外一些畫(huà)家的近作中，限于篇幅，就不一一介紹了。朱新建一直被劃在了“新文人畫(huà)”的范疇里，一些批評(píng)家甚至認(rèn)為他的作品是在體現(xiàn)拈花弄月、玩世入禪的價(jià)值取向，但當(dāng)人們仔細(xì)觀看他的作品時(shí)就會(huì)發(fā)現(xiàn)，他其實(shí)是在對(duì)消費(fèi)社會(huì)盛行的生活態(tài)度與價(jià)值觀進(jìn)行了譏諷與揶揄。這幾個(gè)藝術(shù)家都用作品生動(dòng)地告訴我們：水墨畫(huà)的寫(xiě)意性(非寫(xiě)實(shí))特點(diǎn)并不影響水墨畫(huà)采用具體的圖像去提示觀念，更不影響水墨畫(huà)體現(xiàn)現(xiàn)實(shí)關(guān)懷的價(jià)值。相信隨著時(shí)間的推移，他們的工作會(huì)越做越好。

　　還有一些現(xiàn)代水墨畫(huà)家，受西方當(dāng)代主義的影響，曾經(jīng)嘗試在采用組合符號(hào)的方式提示觀念，例如藝術(shù)家周涌便曾經(jīng)用體現(xiàn)不同價(jià)值觀的文化符號(hào)，即自由女神、蘇共黨徽等來(lái)清理人類(lèi)文明的進(jìn)程，邵戈則力圖用象征人與垃圾的符號(hào)來(lái)強(qiáng)調(diào)環(huán)境污染問(wèn)題。他們的作品在符號(hào)的選擇和藝術(shù)處理上，都取得了一定的成績(jī)，他們的作品提示我們：水墨畫(huà)在利用符號(hào)表達(dá)觀念上是大有可為的。它不僅不比其他藝術(shù)種類(lèi)差，反而更容易體現(xiàn)民族身份。問(wèn)題是現(xiàn)代水墨畫(huà)家不僅要掌握水墨畫(huà)的歷史屬性，還必須掌握當(dāng)代文化中最有價(jià)值的問(wèn)題。在這方面，中國(guó)的現(xiàn)代水墨畫(huà)家似乎比中國(guó)當(dāng)代油畫(huà)家要差很多。

　　另外，利用水墨來(lái)做裝置的實(shí)驗(yàn)，早在20世紀(jì)80年代末就開(kāi)始了，至今給人們留下深刻印象的有王川的《墨·點(diǎn)》、王天德的《水墨菜單》等(去海外藝術(shù)家的作品未包括在內(nèi))。以上作品都從不同角度對(duì)傳統(tǒng)文化進(jìn)行了解構(gòu)性的批判。如王川是將水墨畫(huà)的基本表現(xiàn)因素—點(diǎn)放大，以完成對(duì)架上平面筆墨情結(jié)的取消和超越。王天德則是用傳統(tǒng)水墨畫(huà)來(lái)包裝現(xiàn)代餐桌，用以探討傳統(tǒng)水墨畫(huà)進(jìn)入當(dāng)代的可能性。以上作品都力圖從當(dāng)下文化中去尋找問(wèn)題，進(jìn)而探討水墨的發(fā)展前景。不過(guò)藝術(shù)家們并沒(méi)有意識(shí)到，他們已經(jīng)將水墨畫(huà)的概念擴(kuò)大成了水墨藝術(shù)。在后一種概念里，水墨不僅可以理解成民族身份、民族儀式的象征，而且開(kāi)始從二維走向了三維，雖然這一點(diǎn)曾經(jīng)遭到不少人的批評(píng)，但隨著時(shí)間的推移，大多數(shù)業(yè)內(nèi)人士已經(jīng)認(rèn)可。這一點(diǎn)完全可以從一系列相關(guān)展覽與文章中見(jiàn)到，在此不贅。

　　近期的發(fā)展

　　進(jìn)入新世紀(jì)以后，新興水墨得到了長(zhǎng)足的發(fā)展，也越來(lái)越為學(xué)術(shù)界以及相關(guān)機(jī)構(gòu)所關(guān)注。于是就接連出現(xiàn)了一系列十分重要的展覽。其中，帶藝術(shù)史性質(zhì)的回顧展有皮道堅(jiān)與王璜生策劃的“中國(guó)·水墨實(shí)驗(yàn)二十年”，皮道堅(jiān)、呂澎[微博]與嚴(yán)善淳策劃的“實(shí)驗(yàn)水墨回顧”展等等，這些展覽對(duì)于清理新興水墨發(fā)展的歷史線(xiàn)索，總結(jié)歷史經(jīng)驗(yàn)起到了重要的作用。而帶批評(píng)性質(zhì)的探索性展覽則有李小山策劃的“新中國(guó)畫(huà)大展”，劉驍純策劃的“水墨·當(dāng)代”展、“墨緣”展，魯虹與孫振華策劃的“重新洗牌”展、“開(kāi)放的水墨”展，高名潞策劃的“水墨空間”畫(huà)展，沈揆一、林似竹、魯虹策劃的“重新啟動(dòng)—第三屆成都雙年展”等等。從后一類(lèi)展覽來(lái)看，新興水墨顯然處在一種動(dòng)態(tài)的發(fā)展過(guò)程中，所以常常有人會(huì)對(duì)什么是現(xiàn)代水墨，什么是當(dāng)代水墨發(fā)生爭(zhēng)論。與此相關(guān)的是，一些藝術(shù)家因處在轉(zhuǎn)型期，也呈兩可狀態(tài)，較難明確定義。有一點(diǎn)是很明確的，即當(dāng)代水墨在整體上還是比中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)的節(jié)奏慢半拍，仍需繼續(xù)努力。但我對(duì)此持樂(lè)觀的態(tài)度。另外，相對(duì)現(xiàn)代水墨而言，當(dāng)代水墨不僅更為強(qiáng)調(diào)與時(shí)代、生活的互動(dòng)，注重對(duì)觀念的表達(dá)與對(duì)人生存狀態(tài)關(guān)注，同時(shí)也更注重對(duì)于各類(lèi)新興藝術(shù)，如裝置、影像藝術(shù)的借鑒，甚至包括非藝術(shù)，如廣告、卡通等等元素的借鑒。這也在很大程度上擴(kuò)展了水墨的表現(xiàn)領(lǐng)域，因此具有開(kāi)創(chuàng)性的意義。而在這樣的過(guò)程中，架上的當(dāng)代水墨正在不斷完成自身的轉(zhuǎn)換與延續(xù)，并逐步確立了自己的學(xué)術(shù)影響力和地位。而非架上的當(dāng)代水墨，在新藝術(shù)方法論的帶動(dòng)下，發(fā)展得顯然要比前者在整體上更惹人關(guān)注。如徐冰、谷文達(dá)、邱黯雄、王天德、張羽等人—還有一些從事其他藝術(shù)種類(lèi)創(chuàng)作的藝術(shù)家—從事裝置、影像、油畫(huà)、雕塑、行為的藝術(shù)家—大膽地將傳統(tǒng)觀念、西方觀念，傳統(tǒng)資源、西方資源，傳統(tǒng)媒材、當(dāng)代媒材，傳統(tǒng)手法、西方手法融為一體。從而給水墨藝術(shù)的發(fā)展帶來(lái)了很多全新的東西，這些都值得我們今后加以認(rèn)真總結(jié)與研究。

　　最后，我想指出的是：新興水墨究竟如何發(fā)展，在很大程度上還是一個(gè)與藝術(shù)創(chuàng)作實(shí)踐密切相關(guān)的問(wèn)題。如果一個(gè)學(xué)者只是坐在書(shū)齋里，對(duì)已然出現(xiàn)的新興水墨現(xiàn)象視而不見(jiàn)、充耳不聞，肯定會(huì)出問(wèn)題。因此，作為嚴(yán)肅的學(xué)者，首先是要努力掌握、了解、熟悉新出現(xiàn)的創(chuàng)作現(xiàn)狀，然后則要做認(rèn)真的研究或嚴(yán)肅的判斷。也只有在這樣的基礎(chǔ)上，學(xué)術(shù)探討或批評(píng)碰撞，才是有意義或有價(jià)值的。除此之外，任何關(guān)于新興水墨的推論，都不過(guò)是無(wú)聊的文字游戲而已。