漆畫在中國常常被視為一種工藝美術(shù)作品，但在近日在國家大劇院主辦的“墨語·漆言·心畫——溫驤的藝術(shù)世界”展覽中，我們看到了漆畫與中國山水寫意精神的結(jié)合與某種創(chuàng)新性突破。

溫驤的漆畫創(chuàng)作與其特殊的從藝經(jīng)歷緊密相關(guān)，少年時期他在文化宮學(xué)習(xí)基礎(chǔ)繪畫，16歲那年，溫驤離開北京來到北大荒勞動，白山黑水的云海和森林令他強(qiáng)烈感受到自然之美?；貋肀本┖螅诠蕦m博物院深入研究臨摹中國歷代繪畫原作，這段特殊經(jīng)歷，為他后來厚積薄發(fā)的水墨山水創(chuàng)作打下了堅(jiān)實(shí)的根基。

溫驤也是一個“大美術(shù)觀”的踐行者，在他從藝的漫長經(jīng)歷中，早已打破了東西方和“純藝術(shù)”與“實(shí)用藝術(shù)”之間的壁壘。90年代初，溫驤赴日研學(xué)，在日本進(jìn)行了大量的日本彩畫創(chuàng)作，回國后又進(jìn)行了一段時間的黑水墨實(shí)驗(yàn)。溫驤在從事的家居裝飾工作中，對于青銅紋飾、瓷器、玉器、象牙、明清家具、漆器等傳統(tǒng)工藝都頗有研究，他和工匠一起創(chuàng)作過很多作為國禮的工藝美術(shù)品。90年代末2000年初和近兩年溫驤又進(jìn)行了大量的寫意漆畫創(chuàng)作。

大漆是漆樹分泌的乳白色膠狀液體。大漆氧化后逐漸轉(zhuǎn)變?yōu)閳?jiān)硬的漆膜。漆膜色澤為褐色或紫紅色，有溫潤的光澤。中國早在8000多年前就將大漆作為涂料制作高貴華美的漆器。

相比漆器悠久的歷史，中國現(xiàn)代漆畫的歷史十分短暫，漆畫作為繪畫參加美術(shù)展覽始于20世紀(jì)60年代，進(jìn)入到80年代，漆畫一度非常繁榮，在1984年第六屆全國美展中，就有120件漆畫入選。

漆畫以其琺瑯般華貴的質(zhì)感，豐富多彩的工藝手段以及穩(wěn)定的物理性而獨(dú)具魅力，漆畫一般畫在木板或金屬板上，漆可以和油彩、墨、礦物質(zhì)顏料混合，表面還可以粘接金箔、銀箔、蛋殼、貝殼等不同材質(zhì)，具有很強(qiáng)的融合性和覆蓋力。

但漆畫受復(fù)雜的工藝和觀念制約，被長期標(biāo)簽化為一種裝飾性工藝?yán)L畫，加上成本較高，漆畫的發(fā)展有相當(dāng)?shù)木窒扌?。進(jìn)入世紀(jì)之交，有越來越多的漆畫從藝者開始在觀念和技術(shù)上尋求突破。

媒介的創(chuàng)作往往需要有其背后的文化精神和圖示的支撐，比如油畫可以借助幾百年的西方油畫經(jīng)驗(yàn)，水墨山水背后是累積了千年的中國山水文化和圖示范本。而漆畫作為新興的畫種缺乏自身可參考的資源，因此當(dāng)代漆畫往往借助油畫、水墨畫、版畫的視覺經(jīng)驗(yàn)或利用大漆的物性特點(diǎn)進(jìn)行當(dāng)代創(chuàng)作。

溫驤長期從事水墨山水的創(chuàng)作，諳熟宋元以來諸多大師的繪畫特點(diǎn)，他很自然地將山水的寫意精神注入漆畫創(chuàng)作中，注重繪畫文心氣韻的表達(dá)。在90年代末2000年初，溫驤開始創(chuàng)作第一批具有寫意山水形式的漆畫創(chuàng)作。相比大尺幅的水墨山水，溫驤的漆畫創(chuàng)作多是小幅的截景山水，專注在方寸之地營造畫境，如《氣》《神農(nóng)架印象》《山河入畫圖》《白雪山松》等作品，前景多是一叢勁挫有力的松或林，后方便是隱于云霧的幾重山巒，形成聚焦與幽邈的反差，留白的暗示與讓渡。

溫驤受日本畫影響，對用色很有講究。傳統(tǒng)水墨山水對色彩多有排斥，但溫驤并不受這些規(guī)矩所束縛，最初的漆畫中用色內(nèi)斂，藝術(shù)家會利用灰色、淡赭等底料色彩形成畫面基調(diào)，在素墨中摻以土黃、綠表現(xiàn)山體，云霧雪光也非純白，而是銀灰、灰藍(lán)或煙黃。水天草木著了色，便有了四季雨雪陰晴的變化，山水就有了靈動和瞬間的感受。

漆料很難用毛筆控制，溫驤就將墨和粘稠的漆液混合稀釋，用油畫筆在漆板上涂繪書寫，筆觸奔放流暢，云氣與塵霧多用噴霧、濕筆或滴濺的手法，待漆液凝固后，形成酣暢流淌或氤氳朦朧的墨痕色跡。

正如溫驤所說：“漆與墨的結(jié)合，是寫意摻雜著肌理的流變，點(diǎn)與點(diǎn)、線與線之間的構(gòu)成更直白，這在宣紙上往往是難以成立的，所以出現(xiàn)了一種獨(dú)特的氣韻，畫面也更立體?！?br/>
近兩年，溫驤開始了第二批漆畫創(chuàng)作。這批漆畫隱掉了之前漆墨的華麗鋒芒，也進(jìn)一步去掉了工藝痕跡，更多了些生拙的余味，篤定平穩(wěn)，不疾不徐。之前的漆畫有“如畫”之感，是對山水韻味的平面化展現(xiàn)，新作則是“入畫”，畫隨心境，前景瑩瑩點(diǎn)點(diǎn)的松、峰、舟，云氣縈繞，漸隱于上方聳峙的遠(yuǎn)山和浩渺的云天中，頗有“只在此山中，云深不知處”之感。

溫驤早期漆畫用筆多實(shí)，如山前的勁松遒勁挺拔，筆鋒清晰有力。近期創(chuàng)作的草木多用虛筆，借用漆液的粘稠，形成影影綽綽、筆筆粘連的效果，并不在意細(xì)節(jié)的工巧。新作的寫景用色拘無定法，或?qū)憣?shí)或冥幻，畫中多有漁樵耕讀的山水符號，但常被突至的現(xiàn)實(shí)或超現(xiàn)實(shí)元素所介入，呈現(xiàn)跳脫常規(guī)的景致。

比如2023年完成的《山中月夜的靈光》，前景是幽綠的山林，夜空充溢著橘黃色的月光，伴以游移的綠色微光，如極光掠過天際。《玫瑰霧中的晨曦》和《桃花源》的典型山水圖示中使用大片連綿的粉色暗示桃花盛開，浪漫而迷人；《塵?！分械目輼淅衔莸囊庀蟊活^頂盤旋的黑塵所打破；在《春山河谷有漁人》中前景中是沉靜的蒼松和漁人，天空則升騰起漩渦狀的黃色霧靄，天地間已風(fēng)雨欲來。

顯然，溫驤的第二批漆畫創(chuàng)作已經(jīng)脫去了更多的筆墨痕跡，它們既不同于傳統(tǒng)山水，引入的光與色也未與西方的風(fēng)景畫產(chǎn)生多大的關(guān)聯(lián)。山巒、房屋、草木多逸筆草草，天際江河尋不到任何重力的牽引。

云氣霧靄貫穿于這批作品，溫驤的水墨作品中云霧只是山體的陪襯，漆畫作品中，云霧幾乎占據(jù)了畫面主體。漆霧表達(dá)的云霧更具實(shí)境感和流動感。觀者觀畫也如飛鳥般穿行于虛空云霧中，仰觀俯視，皆心與物游。這令人想起莊子《逍遙游》中描述的“乘云氣，御飛龍，而游乎四海之外?！?br/>
溫驤的這批漆畫創(chuàng)作可以理解為不用傳統(tǒng)筆墨來表達(dá)寫意精神，作為當(dāng)代藝術(shù)家，溫驤的漆畫寫意山水也非尋遁古人的避世隱居，而是敏于自然的感受，內(nèi)化現(xiàn)實(shí)的沖撞或心理擾動，做出順應(yīng)的表達(dá)。

據(jù)溫驤的家人介紹，溫驤常去湘、閩、皖南等地的高山密林中游觀體悟，回到畫室作畫前，并不打草稿，面對幾張空白畫面，思忖許久后再果斷下筆。溫驤的創(chuàng)作常會借助偶發(fā)因素順勢而為，比如有一次畫水面的時候，聽到一段愛情的音樂，溫驤就畫上一段生機(jī)勃勃的枝葉；溫驤在創(chuàng)作《對窗花影》的時候，畫板被雨水淋出坑坑洼洼的漬痕，他順勢將這些痕跡處理后與下面的太湖石形成連接。他也常會改動之前的舊作，用顏色或用噴霧覆蓋之前的大部分畫面，局部重畫、鑲嵌或刮擦部分元素，形成新的畫面效果，比如在《雪山金頂》用金箔重繪后的山嵐呈現(xiàn)出的璀璨效果。

溫驤的近期創(chuàng)作讓人感受到他一再倡導(dǎo)的修為和境界。他曾經(jīng)舉過莊子大宗師里所講：“‘藏舟于壑，藏山于澤，謂之固。然夜半有力者負(fù)之而走，昧者不知?！^念、流派，再到現(xiàn)實(shí)中的山川草木，都是壑中之舟、澤中之山，而創(chuàng)作精神的可貴其實(shí)在于負(fù)之而走的力量。不要去想、去設(shè)計(jì)，有意無意地表達(dá)出來的本然，就是我最真切的現(xiàn)實(shí)感知?！?br/>