李可染 執(zhí)扇仕女 紙本設色

　　面對20世紀的中國畫壇，齊白石與李可染是分列于前半葉與后半葉的兩座高山，當我們回首、直面這兩座高山時，常?？吹降膬H是山的一面，而一座高山因擁有龐大的基礎、多面的支撐才生成了峰頂?shù)奈《胫畡?。因此，對齊白石與李可染的認識，我們要如古人觀察“造化”一樣，從山腳到山巔，從山陽到山陰，由多方面去感受方可了解。然而，人們也許太需要“符號化”的訴求，齊白石雖詩書畫印、工筆寫意、山水花鳥人物無所不能，但多以花鳥名世，李可染則索性被定義為中國山水畫大師。其實他們還有多方面的成就，只是被關注得相對較少，因此很多學者常會用“遮蔽”這個詞來加以形容，那么被遮蔽的部分是怎樣的？如兩位大師的水墨人物畫作品在他們的藝術以及美術史中是否有被遮蔽的價值，是本文所關心的。筆者有幸在2010年上半年參與了《北京畫院藏齊白石全集·人物卷》的編寫工作，讀到了北京畫院收藏的133件齊白石人物畫作品及圖稿，并在同年12月參與策劃了李可染人物畫作品展覽，得見40余幅來自各方的李可染水墨人物畫作品及相關資料。因此本文試圖從作品出發(fā)，以李可染受到齊白石影響后作品的風格變化為坐標，來比較兩者水墨人物畫創(chuàng)作的異同，進而揭開兩位大師人物畫成就被“遮蔽”的一角。

　　李可染水墨人物畫發(fā)展簡述

　　關于齊白石人物畫的內(nèi)容，筆者在《心畫我像——北京畫院藏齊白石人物畫初議》一文中已有詳述，此處就不再重復了。要強調(diào)的是談及李可染的人物畫發(fā)展脈絡比齊白石就復雜得多了。齊白石的藝術歷程是單線條的，每一個因即達成一個果。而李可染的人生則整體處于20世紀最為紛繁的時代變遷之中，他所面臨最多的是人生與藝術的選擇題?？傮w說來，李可染藝術的前期大致可分為同時發(fā)展并行的兩條線索：一條是西畫的線索，一條是水墨的線索。西畫的線索為李可染1929年入西湖國立藝術院，后加入“一八藝社”、入抗戰(zhàn)時期的“三廳”畫了大量的抗日宣傳畫，1946年到北平藝專教書，1950年在中央美術學院(微博)教水彩課。此脈因不是本文研究的重點，就不多贅述了。水墨人物畫的線索是本文的核心，大體可分為三個時期，拜師齊白石之前應視為博采眾長的探索期；拜師齊白石之后，視為明確道路后的發(fā)展期；經(jīng)過解放后的歷次運動，尤其是“文革”之后應被視為理念清晰的成熟期。

　　李可染的水墨人物創(chuàng)作始于20世紀30年代初，從現(xiàn)存最早刊于1931年《藝風》中的《關云長》，可以明顯地看到林風眠的痕跡。1935年，他到北京參觀了故宮博物院，頗有感觸，開始從畫風上直追梁楷古意灑脫的風格。1937年，作品《鐘馗》入選當時的“第二屆全國美術展覽會”，受到一致好評，應被視為李可染成名的濫觴之作。陸丹文曾撰文贊曰：“這一張畫，筆勢縱恣，把神話中的鐘馗進士的神態(tài)，充分表露出來，和梁楷、張大風畫風，異曲同工?！边@件長寬皆超過1米、近似方構圖的作品，只畫了側身張目的半身鐘馗，構圖飽滿，形象驚異，尤其是右手兩指的待出之狀有如神來之筆，整個畫面一氣呵成，速度間，生動不失造型的準確，落款“可染寫”三字與畫作一樣帥氣，從畫面可以看出李可染當年倜儻青年的狀態(tài)。1943年，李可染應邀任重慶國立美術?？茖W校中國畫講師，此時他剛好和傅抱石、張大千等藝術家同在四川，在現(xiàn)存的《松林清話》《執(zhí)扇仕女》《玉蜻蜓》作品中，可以看到其用線更似高古游絲、纏綿而出，提款雖依舊率真，但作品明顯比《鐘馗》要趨向文雅之氣。尤其在《執(zhí)扇仕女》朦朧的眼神中多少可看到傅抱石的影子。1944年，李可染在重慶舉行了個展，這次展覽對于李可染具有標志性意義。老舍給予熱評，幾乎給了他定性的評價：“論畫人物，可染兄的作品恐怕要算國內(nèi)最偉大的一位了”，他不僅對李可染的用線、落墨的主賓控制進行了評述，更強調(diào)出“中國畫中人物的臉永遠是死的，像一塊有眉有眼的木板。可染兄卻聰明地把西洋漫畫中的人物表情法搬運到中國畫里來，于是他的人物就會活了”。

　　李可染從1944年到1946年，其畫風已開始漸變，用筆的古拙之氣漸盛。從藝術取向上開始與齊白石接近。有記載稱，他于四川在徐悲鴻那里看到多幅齊白石的作品，這種創(chuàng)作方向上的變化，在成為真正的師徒之前，齊白石已經(jīng)是李可染的心中之師了。作于1945年的《鐵拐李》，已表現(xiàn)得非常明顯。1946年，在收到杭州與北平兩方邀請任教的通知時，李可染因齊白石、黃賓虹皆在北平，而決定北上了。在徐悲鴻的安排下，李可染在北平見到了神交已久的齊白石。1947年春，當李可染帶著20張畫去拜見齊白石的時候，齊白石從半躺著隨意翻看，到坐起來，再到隨之站起，贊道：“30年前我看到徐青藤真跡，沒想到30年后看到你這個年輕人的畫。”隨后不久，李可染正式拜齊白石為師。那時，齊白石自署87歲，是這位大師創(chuàng)作最為成熟與旺盛的時期。1947年9月，李可染在北京中山公園舉行個展，徐悲鴻為其作序：“徐州李先生可染，尤于繪畫上，獨標新韻，徐天池之放浪縱橫于木石群卉間者，李君悉置諸人物之上，其趣洋溢，不可一世，筆歌墨舞，遂罕先例，假以時日，其成就誠未可限量?！边@不應僅僅看作是一種對李可染的鼓勵，更應視為徐悲鴻頗有前瞻的預見。從李可染入室到齊白石去世整整十年，李可染的感觸頗多，他說：“我在齊老師家跟他學畫十年，主要學他的創(chuàng)作態(tài)度與筆墨功夫。齊白石的創(chuàng)作態(tài)度非常嚴肅，從來不肯信筆涂抹，作畫筆力雄健，氣勢逼人，為我們這一代人不可及。齊老師在我眼前好像是一座藝術的高山?！睆陌輲熼_始，對齊白石畫風的進一步領悟，李可染作品變化的方向性日漸明確，作畫更從才華的彰顯外露走向理性的分析與沉著的探討。李小可回憶：“一次父親拿著畫讓老人批評指點，老人看了畫沉靜一會兒，說：‘我一生特別喜歡草書，尤其是徐青藤瀟灑的字和畫，可我現(xiàn)在還在寫楷書……’老人婉約地指出父親作品快與輕的毛病。”這或許就是李可染作品，尤其是晚年從書法到線條日漸趨于“積點成線”、用筆緩慢與下筆沉著的原因吧。

　　1949年以后，李可染反映現(xiàn)實人物，帶有太多文人畫的痕跡，因此不太主流，與紅光亮之間的距離過大。如他的《街頭賣唱圖》，表現(xiàn)中華人民共和國成立前賣藝人的音瑟之狀是合適的，而《老漢活到八十八》《翻身農(nóng)民學文化》《領得土地證》，作品雖也生動，但無論從色彩還是人物的造型都顯得與時代不能合拍，加之受到了某些質(zhì)疑，所以這一時期李可染人物畫開始減少。據(jù)李可染夫人鄒佩珠回憶，以上問題是李可染決定轉型的重要原因之一。然而，對時代的跟隨李可染自有其法，他選擇了老舍說的比較難的山水作為突破口，而非人物。因此，李可染隨后的人物畫更多化為自娛的筆墨了。

　　1949年后，中國畫一度被邊緣化，李可染在中央美術學院只能教授勾勒、水彩。1951年在新年畫運動中創(chuàng)作的《工農(nóng)模范北海游園大會》，是從未畫過年畫的李可染所做的一次嘗試性實驗。其中的人物沒有任何李可染個人風格，雖獲得了1952年文化部創(chuàng)作三等獎，也就此為止，再無涉足。進入20世紀50年代后，李可染將熱情注入在寫生基礎上的山水畫創(chuàng)作之中，人物畫相對較少，山水畫中的點景人物，雖體量小、用筆簡到不能再簡，但依然生動，哪怕是寫生，人物的排布造型都一絲不茍，生動異常。直到“文革”后的80年代，李可染人物畫的創(chuàng)作才又多起來，但題材相對固定，筆法則更加純熟了，與他的書法、山水畫一同進入了老辣的成熟期。

　　齊白石曾有一句名言：“學我者生，似我者死”。李可染可以說是“學”的最成功的范例。從人生經(jīng)歷上，齊白石和李可染可以說大相徑庭，在人物畫的取向上卻相對一致，尤其是李可染遵從老師的基本脈絡進行了人物畫的進一步探索，并將在書法上的所得明確地注入了他的晚年繪畫之中。

　　李可染與齊白石水墨人物畫作品的比較

　　對于藝術家經(jīng)歷的剖析只能作為分析其作品的佐證，而作品本身是說明問題的實證，因此下文將從李可染的作品出發(fā)與齊白石的同類題材來作比較，從而探討兩位大師水墨人物畫的異同。

　　《搔背圖》是李可染作于1947年，拜齊白石為師不久的作品。此圖不僅在李可染的年表，就是在齊白石的年表也位列其中。畫面描繪的是一小童開心地為一老者（或許是小童的父親）抓癢，老者裸露上身，一眼睜一眼閉，面容表情之態(tài)近于變形，正是被抓癢時而抓到、時而抓不到的窘態(tài)。無怪齊白石會欣然題云：“搔上癢在下，搔下癢在上，汝不愛其親，誰為關痛癢。”齊白石為其題跋恐怕還有一個原因，就是《搔背圖》這一題材也是齊白石喜畫的內(nèi)容，甚至可以猜想李可染是看到齊白石的《搔背圖》后，根據(jù)自己的領悟做了新的闡釋與創(chuàng)造。

　　北京畫院就藏有齊白石名為《搔背圖》及《鐘馗搔背圖》的作品多件。齊白石的《搔背圖》應嬗變于八大山人的一老者自搔其背的作品。在齊白石筆下，從一幅老者《搔背圖》到鐘馗自搔背圖再到小鬼為鐘馗搔背圖一路變化而來，可以看出齊白石對這一題材不僅情有獨鐘，更下了不少功夫。最終演變到《鐘馗搔背圖》時，畫面從一人變?yōu)槎?，小鬼伏在鐘馗背后給他搔癢，因總是搔不到癢處，鐘馗胡須飛起，急不可耐。齊白石題詩云：不在下偏搔下，不在上偏搔上。汝在皮毛外，焉能知我痛癢。因此，可以想見當齊白石看到這幅現(xiàn)實版的《搔背圖》應該是又驚又喜。鐘馗與小鬼變成了鄰家的父子，其所表達的深意雖不同，但生動程度應該超越了齊白石的《搔背圖》。因此，這幅“可染戲畫”與“白石老人戲題”的作品，應被視為兩人合作的精品。李可染在作品中非常強調(diào)動靜關系的對比，這件《搔背圖》在一老一少的右下方多了一只安然臥著閉目養(yǎng)神的小貓兒，旁邊發(fā)生的一切自與它無關，此樁對比更現(xiàn)出了情趣。這或許與李可染于中國戲曲的愛好有關，從而他能很好地仿佛在不經(jīng)意間建構一種具有戲劇感的畫面效果。

　　這種戲劇感的方法也運用于同在1947年創(chuàng)作的《牧牛圖》中?！赌僚D》這一題材從1941年，李可染重慶時期開始創(chuàng)作，伴隨了他一生。甚至晚年將畫室題為“師牛堂”，可見其對此畫題的鐘愛，本文僅舉一例說明。此幅描繪的是一牛安然地臥在地上，一牧牛少年手托鳥籠，噘著小嘴兒在與鳥兒對語，觀畫者幾可聞聲。其動靜的結合以及用筆的輕松、造型的準確，堪稱完美。面對此畫齊白石再不就事論事，而題道：“心思手作不愧乾嘉，閑以后繼起高手。”從這幅作品的題跋，可見齊白石對李可染的肯定與期待。這一畫題齊白石也曾畫過，如一牧童躺在牛背上放風箏，就是一幅生動的兒時鄉(xiāng)野的回憶，但齊白石只是偶爾為之，而李可染可以說將“牧?！鳖}材塑造成了一種類型，在其一生的創(chuàng)作中占有非常重要的地位。

　　李可染的《醉歸圖》是對傳統(tǒng)題材的延續(xù)。如明代張鵬曾畫《淵明醉歸》，李可染此作品從人物形態(tài)上可說是與張鵬的這幅畫基本相同，都畫了一小童攙扶一酒醉蹣跚的老者回家的情境。只是在李可染那里減去了背景，題曰：“看來春欲盡，拼卻醉如泥?！痹诶羁扇竟P下小童回望那關切的眼神，老者因醉松弛的衣袍、閉目側向一邊的腦袋，其對微妙細節(jié)的把握自然遠盛于張鵬了。而畫中人物生動的表情、幽默的情趣、厚重而疏朗的筆墨，卻是齊白石的風格。齊白石也有一幅源于八大山人本的“醉歸”題材作品。只是人物形象不是四分之三的側面，而是全側面，醉者已不是醉眼蒙眬，而是爛醉如泥由小童背負而返。齊白石題：“扶醉人歸，影斜桑柘。寄萍堂上老人制，用朱雪個本一笑?！庇^者見此畫、此跋，的確足以一笑了。遺憾的是現(xiàn)存世八大山人的人物畫非常少，無以比較，甚為可惜。

　　李可染晚年畫了多幅《苦吟圖》，從現(xiàn)在可以尋到的四幅作品中，可以看出李可染對此畫和賈島一樣在反反復復地推敲改變。這四幅畫的人物造型基本上是一致的，都是一長衫文人坐于書桌之前，右手夾筆托腮，在那里冥思苦想。道具很簡單，皆是一桌、一紙、一墨、一燭，不同之處是人物的動作有俯視于紙的，有平視靜思的，有仰頭冥想的，有閉目沉吟的。腿的處理有蹺著二郎腿的，有平放的，有雙腿側靠的。如果能將這幾幅作品連起來，可謂是一部活靈活現(xiàn)的動畫片。李可染在此作品中題跋大多是：“夜吟曉不休，苦吟神鬼愁。兩句三年得，一吟雙淚流。余性愚鈍，不識機巧，生平尊崇先賢苦學精神，因作此圖自勉?！钡幸环犊嘁鲌D》的長跋中記述了創(chuàng)作《苦吟圖》的特殊經(jīng)歷：“六二年曾作此圖自勉，不意在十年浩劫竟遭誣陷，今日得重見天日，重作此圖志感?！贝藞D用印則是“七十二難”“峰高無坦途”“白發(fā)學童”，可謂李可染日日創(chuàng)作的真實寫照。齊白石曾多次畫《大滌子作畫圖》《石濤作畫圖》，造型基本有兩種，一是畫“大滌子”背面，一是畫側面，皆為執(zhí)筆落墨于紙，道具僅一桌一硯臺，人物形態(tài)安詳。齊白石雖也是一位極其勤奮的藝術家，但在他的作品中常見的是一種苦中作樂的游戲心態(tài)，而李可染則太多研究中的“真苦”，甚至在《布袋和尚圖》中都滲透出一種笑中的苦澀。如果說《苦吟圖》是從正面表達自己的心境，而《笑和尚圖》則從反面呈現(xiàn)自己的狀態(tài)。李可染稱自己為“苦學派”倒是非常準確的。

　　《笑和尚圖》是李可染晚年除《苦吟圖》外常畫的一個題材，而齊白石畫得較少。現(xiàn)藏于榮寶齋的《羅漢圖》應為齊白石的早期作品，十分生澀，因此沒有太多可比之處。李可染的《笑和尚圖》都會題“行也布袋，坐也布袋，放下布袋，何等自在?！痹缒陝?chuàng)作的《布袋和尚圖》與晚年作品卻大不相同。那布袋和尚雖側身負重、閉目苦思狀，但筆是輕松的，和尚樣子苦但心是簡單的。晚年畫的笑和尚仰天大笑，布袋仿佛一點都不重，但心仿佛是累的。王魯湘在評論《布袋和尚圖》時寫道：“本性幽默詼諧的李可染由于肩負中國畫革新的歷史使命，數(shù)十年負重前行，從來不敢稍有懈怠。從20世紀50年代開始……每次都夢到自己在爬山，爬到高處就掉下來，人從夢中驚醒，心臟狂跳不已……他晚年常畫布袋和尚，還畫牧童息足看青山，說明他真的很累了?！币虼水嫛胺畔隆逼鋵嵤恰胺挪幌隆薄＿@一點與齊白石真是大不同了。齊白石沒有李可染那么崇高的追求與嚴格的自律，也沒有那么多的負累。齊白石70歲寫詩說：“先生自笑年七十，挑盡銅山應息肩”，提醒自己不要為金錢所累。如《歇歇》也是齊白石常畫的題材。畫上的老者抱成一團，閉目養(yǎng)神，好不自在。所以如果簡單地從個人的快樂指數(shù)上比，李可染的簡單快樂要比齊白石少很多。

　　齊白石與李可染以藝術關照世界的方法是不同的。齊白石用的是放大鏡，在微觀中發(fā)現(xiàn)世界，李可染用的是望遠鏡，從宏觀的視角探求世界。齊白石自得于在一方土、一池水的變化中體會萬物的規(guī)律，李可染則要在方寸間納入山川大河。因此，性格不同，畫自不同。雖都勤奮，但愉快的畫畫與“苦學”是有分別的。面對一個題目，哪怕是一個主題創(chuàng)作的題目，齊白石都可以睜著清澈的眼睛，拿著自己的武器去面對，更多的是本性的抒發(fā)，他是這樣想的，他就這樣畫，跋就這樣題，“直抒胸臆”這四字在齊白石那里就不是什么問題，好與不好是自然的結果。而李可染所顧及的就要多得多了，他要為“祖國山川立傳”，到其晚年依舊是富有非常強的責任感，要建構藝術與人生、社會價值的關系。究其原因除他們藝術方式的差異之外，與其社會身份導致的追求差異是有關系的。齊白石更多的是一位單純的、有自我實現(xiàn)精神的職業(yè)畫家，而李可染則要將藝術與國家、民族這些概念進行鏈接，具有知識分子明確的人生訴求。

　　最后，還想補充兩點：齊白石、李可染水墨人物畫與西畫的關系以及與自我的關系。齊白石早年的擦筆畫訓練，成為他西畫造型能力的佐證，而這點在他的水墨人物畫中幾乎沒有任何清晰的表達。倒是他因木匠出身，故而對人物形體的空間認識在其人物畫創(chuàng)作的厚重感、體量感方面得以彰顯。西畫素描造型的影響，在李可染的水墨人物畫的表現(xiàn)上更是看不清的。他西學的造型能力被巧妙地隱藏在筆墨之中，而不同于“蔣徐體系”那樣外露，在表面看幾乎不留痕跡，這是李可染的高明之處。光影的效果在他的人物創(chuàng)作中常常有朦朧的體現(xiàn)，尤其是鐘馗的面部，常出現(xiàn)一種隱約的逆光效果，早期的宣傳畫里這種效果也有非常明確的表達。這是否與他在山水畫創(chuàng)作中喜畫逆光效果有所關聯(lián)。齊白石和李可染的人物畫作品中常常出現(xiàn)自畫像的成分，因為面對快樂、苦痛，這些既有精神又涉及肉體的感受，選擇畫自己應是最為直接的表達。齊白石畫老翁皆是禿頭長須，尤以《老當益壯圖》《人罵我我也罵人》某些具有自傳性的作品最為突顯。李可染的人物臉多圓，尤其是鼻頭，無論是酣睡的老者，還是嫁妹的鐘馗，甚至苦吟的詩人都是一律的圓頭兒大鼻。正應了那句話：“畫人其實在畫己?！鄙踔翉漠嬅孢€可感受到一個湘潭人與一個徐州人的性格差異，哪怕在表達幽默、表現(xiàn)小小的自嘲，齊白石的簡單、爽直與李可染的縝密、多思都被融入筆墨之中了。

　　20世紀是中國社會動蕩、轉換的一百年。中國人物畫的所謂“復興”，總體上看更多的是因為社會的變遷所至。齊白石和李可染的人物畫在這個大潮的邊緣，是更為個人化的創(chuàng)作。因此，從人物畫作品研究的角度恐怕更容易觸摸到藝術家內(nèi)心的真實狀態(tài)，甚至能隱約體悟到齊白石、李可染作為藝術家，最后能卓有成就，不僅有其創(chuàng)作之道，更有其生存之道。

　　中國畫講究傳承基礎上的出新，遠溯梁楷，經(jīng)青藤、八大、吳昌碩，當所有的能量至齊白石得到迸發(fā)后，李可染可謂齊白石藝術繼承與發(fā)展的典范。對于兩者的比較，其實是在尋找其發(fā)展中的差異與差異中的價值。