如果藝術(shù)能教授些什么（首先是教給藝術(shù)家），那便是人之存在的個(gè)性。作為一種最古老的——也最簡(jiǎn)單的——個(gè)人投機(jī)方式，它會(huì)自主或不自主地在人身上激起他的獨(dú)特性、單一性、獨(dú)處性等感覺，使他由一個(gè)社會(huì)化的動(dòng)物轉(zhuǎn)變?yōu)橐粋€(gè)個(gè)體。許多東西都可以分享：面包，床鋪，信念，戀人——但詩(shī)，比方說，勒內(nèi)·馬里亞·里爾克的一首詩(shī)，卻不能被分享。藝術(shù)作品，尤其是文學(xué)作品，其中包括一首詩(shī)，是單獨(dú)地面向一個(gè)人的，與他發(fā)生直接的、沒有中間人的聯(lián)系。

　　藝術(shù)是一門無后坐力炮，決定其發(fā)展的不是藝術(shù)家的個(gè)性，而是素材本身的推動(dòng)力和邏輯，是材料發(fā)展的命運(yùn)，這些材料每一次都需要找到（或提示出）本質(zhì)上全新的美學(xué)解答。擁有自身的演變、動(dòng)力、邏輯和未來，藝術(shù)便不是同義的，但在最好的情形下，與歷史同步，其存在方式就是一次次新的美學(xué)現(xiàn)實(shí)的創(chuàng)造。因此，藝術(shù)常常走在“進(jìn)程的前面”，走在歷史的前面，而歷史的基本工具正在復(fù)制。

　　如今有這么一個(gè)主張流傳甚廣，似乎作家尤其是詩(shī)人，應(yīng)當(dāng)在自己的作品中采用街頭的語(yǔ)言、大眾的語(yǔ)言。這個(gè)帶有虛幻的民主性和顯見的實(shí)際利益的主張，對(duì)于作家來說是荒謬的，這是一個(gè)使藝術(shù)（這里是指文學(xué)）依附于歷史的企圖。如果我們認(rèn)定，該停止“智慧”的發(fā)展了，那文學(xué)便應(yīng)該用人民的語(yǔ)言說話。否則，人民則應(yīng)該用文學(xué)的語(yǔ)言說話。

　　每一新的美學(xué)現(xiàn)實(shí)都為一個(gè)人明確著他的倫理現(xiàn)實(shí)。因?yàn)椋缹W(xué)是倫理學(xué)之母；“好”與“壞”的概念——首先是美學(xué)的概念，它們先于“善”與“惡”的范疇。在倫理學(xué)中之所以不是“一切均可能”，正是由于在美學(xué)中也不是“一切均可能”，因?yàn)楣庾V中顏色的數(shù)量是有限的。一個(gè)不懂事的嬰兒，哭著拒絕一位陌生人，或是相反，要他抱，拒絕他還是要他抱，這嬰兒下意識(shí)地完成著一個(gè)美學(xué)的而非道德的選擇。

　　美學(xué)的選擇總是高度個(gè)性化，美學(xué)的感受也總是獨(dú)特的感受。每一新的美學(xué)現(xiàn)實(shí)，都會(huì)使作為其感受者的那個(gè)人的面孔越發(fā)地獨(dú)特，這一獨(dú)特性有時(shí)能定型為文學(xué)的（或其他類型的）趣味，這時(shí)它就已自然而然地，即便不能成為一種保障，也會(huì)成為免遭奴役的一種保護(hù)方式。個(gè)人的美學(xué)經(jīng)驗(yàn)愈豐富，他的趣味愈堅(jiān)定，他的道德選擇就愈準(zhǔn)確，他也就愈自由——盡管他有可能愈不幸。

　　——布羅茨基：《文學(xué)的功績(jī)?cè)谟诖_立人的個(gè)性》，劉文飛譯