畢加索 《雜耍藝人之家》

從當(dāng)下的宏觀藝術(shù)品市場層面來看，西方現(xiàn)代藝術(shù)是全球繪畫藝術(shù)市場的一個(gè)重要部分，而在這個(gè)板塊中，畢加索的作品具有某種標(biāo)志性的意義。不僅如此，畢加索早期的市場發(fā)展與西方現(xiàn)代藝術(shù)的整體市場發(fā)展有著驚人的相似性。在畢加索早期的市場發(fā)展中，他作為藝術(shù)家與類似商人的雙重身份，與經(jīng)營其作品的畫商作為鑒賞家與商人的雙重身份相互交織，從而對(duì)其市場表現(xiàn)產(chǎn)生了深遠(yuǎn)的影響。

　　法國早期市場網(wǎng)絡(luò)的構(gòu)建

　　在20世紀(jì)初至一戰(zhàn)前，畢加索的歐洲市場與兩方面重要因素連結(jié)在一起，一是幾位重要的畫商，二是圍繞在法國巴黎現(xiàn)代藝術(shù)周圍的批評(píng)環(huán)境。

　　1906年4月，畫商沃拉爾德用2000法郎買下了畢加索20幅油畫作品。自此至1911年，沃拉爾德都是畢加索重要的購買者。盡管沃拉爾德并不是畢加索的專營畫商，但說他是畢加索在1906年到1911年之間最重要的畫商并不為過。正是沃拉爾德通過版畫、書籍的方式，使得畢加索的作品在歐洲和美國廣為人知。畢加索從與沃拉爾德的交往中，汲取了與畫商打交道的基本技巧。最重要的是，因?yàn)槲掷瓲柕率钱?dāng)時(shí)塞尚最主要的畫商，所以通過他，畢加索的藝術(shù)得以與塞尚的作品緊密捆扎在一起，這就使得畢加索得以在20世紀(jì)的前10年中快速地在法國、美國、俄國和德國的鑒賞家中建立聲譽(yù)。

　　在沃拉爾德讓路之后，丹尼爾·亨利·卡恩韋勒成為畢加索的首席畫商。他與畢加索長期的成功合作，使得他在現(xiàn)代藝術(shù)市場中占有重要地位。

　　卡恩韋勒的經(jīng)營策略首先是擁有畫家作品的獨(dú)家專營權(quán)。1907年，卡恩韋勒參觀了畢加索的畫室，并見到了《亞維農(nóng)的少女》。此時(shí)，沃拉爾德對(duì)畢加索立體主義傾向的近作不甚理解，更不看好其市場前景。卡恩韋勒卻對(duì)畢加索的這種作品欣賞有加。因此，卡恩韋勒逐漸加入了畢加索的事業(yè)中。

　　然而，此時(shí)圍繞在立體主義周圍的批評(píng)環(huán)境卻非常不利于其市場。1908年11月，在勃拉克第一件立體派風(fēng)景被秋季沙龍拒絕后，當(dāng)時(shí)的藝術(shù)評(píng)論家路易·伏克賽勒制造了飽含貶義的“立體主義”一詞。批評(píng)家阿波利奈爾則從畢加索的立體主義作品中發(fā)現(xiàn)了一種觀看事物全新的視覺方式，對(duì)立體主義加以辯護(hù)。卡恩韋勒認(rèn)為，雙方并沒有認(rèn)識(shí)到立體主義的本質(zhì)。在一戰(zhàn)流亡瑞士期間，他著手撰寫了《向立體主義攀登》這部著作以闡明自己的觀點(diǎn)。

　　1912年，畢加索終于開始完全信任卡恩韋勒，物質(zhì)問題在過去一直深深地困擾著畫家，如今他則是委托卡恩韋勒全權(quán)解決。一如既往，卡恩韋勒要求專營權(quán)，他根據(jù)預(yù)先確定的條件購買藝術(shù)家的全部作品，價(jià)格按照規(guī)格的不同而不同。他付給德朗的錢比勃拉克多，例如，同樣一幅20英寸的油畫，德朗可得275法郎，而勃拉克卻只能得到200法郎。畢加索作品的價(jià)格比勃拉克高出三分之二。

　　當(dāng)然，價(jià)格的具體提高額度說明了畢加索市場受歡迎的程度。另外，畢加索錙銖必較的談判技巧，或者說是對(duì)雙方利益的嚴(yán)格劃分，這種劃分表明，畢加索十分清醒地意識(shí)到畫商在他事業(yè)中的地位和作用。畢加索需要的是畫商成為自己事業(yè)的助推器，而不是自己淪落為其賺錢工具。正是這種清醒的意識(shí)，使得畢加索在各個(gè)階段既主動(dòng)尋求穩(wěn)定的畫商，又能在與其進(jìn)行商業(yè)交往中占據(jù)主動(dòng)地位。當(dāng)然，這種主動(dòng)地位是以其優(yōu)秀的作品和畫商的前瞻性判斷為共同的基礎(chǔ)。

　　在畢加索的早期市場中還有一支重要的力量，那就是斯坦家族，包括邁克、里奧和格特魯?shù)隆に固辜斑~克的妻子莎拉，正是他們將畢加索、馬蒂斯和沃拉爾德及一些新收藏家聯(lián)系在一起。毫不夸張地說，20世紀(jì)的前10年，斯坦家族對(duì)前衛(wèi)繪畫的支持超過了當(dāng)時(shí)的任何收藏家和機(jī)構(gòu)。在自己的沙龍里，斯坦家族將畢加索介紹給自己的朋友，其中既有馬蒂斯這樣的藝術(shù)家，也有像沃拉爾德這樣的富裕移民。斯坦兄妹無疑對(duì)1906年5月沃拉爾德首次購買畢加索的作品起了重要作用。

　　畢加索早期市場中的另一個(gè)重要角色是“熊皮”，其是基金性質(zhì)的組織?！靶芷ぁ被饎?chuàng)建于1904年，由安德烈·萊沃領(lǐng)導(dǎo)，他并沒有將那些陳列在沙龍中的待售作品作為首選，而是在名不見經(jīng)傳的藝術(shù)家畫室和初出茅廬的新畫商之間搜尋投資的對(duì)象。實(shí)際上，安德烈·萊沃的這種活動(dòng)已經(jīng)勾勒出20世紀(jì)現(xiàn)代藝術(shù)交易的雛形。安德烈·萊沃的活動(dòng)還顯現(xiàn)了馬蒂斯、畢加索等人所依托的藝術(shù)品商業(yè)網(wǎng)絡(luò)，這個(gè)網(wǎng)絡(luò)盡管不成熟，但卻對(duì)當(dāng)時(shí)的藝術(shù)家至關(guān)重要。尤其是畫廊中展出的作品，不但使其有面世機(jī)會(huì)，而且更包含了畫商對(duì)其抱有的銷售預(yù)期，這對(duì)藝術(shù)家的時(shí)下生存和日后的聲望都具有非?，F(xiàn)實(shí)的意義。

　　1914年3月2日，“熊皮”基金在巴黎舉行了拍賣，拍品包括畢加索的12幅油畫和素描，馬蒂斯的10幅作品，成交總額為11.65萬法郎，是“熊皮”10年間投資總額2.75萬法郎的4倍還多；其中，畢加索的12幅作品創(chuàng)造了3.13萬法郎的收入，占拍賣總額的27%；作品《雜耍藝人之家》拍出最高價(jià)，馬蒂斯的《蘋果橘子高腳杯》也緊隨其后。這個(gè)價(jià)格不但標(biāo)志著畢加索和馬蒂斯個(gè)人的成功，也暗示了20世紀(jì)前衛(wèi)藝術(shù)家作品的市場已可以和后印象派畫家作品的市場相比肩。至此，20世紀(jì)現(xiàn)代藝術(shù)的市場發(fā)展到了一個(gè)暫時(shí)的高峰，前衛(wèi)藝術(shù)是一項(xiàng)有利可圖的投資的觀點(diǎn)也得到了廣泛認(rèn)可。

　　從歐洲走向美國

　　19世紀(jì)末至20世紀(jì)初，美國收藏家的趣味幾乎停留在印象派之前。對(duì)于美國本土藝術(shù)家以及歐洲和美國兩地的畫商來說，如何將歐洲現(xiàn)代藝術(shù)引入美國社會(huì)并得到認(rèn)可便成為非常重要的事情，也正是在這種引入過程，畢加索的作品才得以進(jìn)入美國。

　　1911年3月28日，畢加索在“291畫廊”的展覽開幕，一開始展出了49件水彩和素描，后來又應(yīng)觀眾的要求增加了34幅素描。然而，評(píng)論界對(duì)這個(gè)展覽的反應(yīng)卻大多是持迷惑或懷疑的態(tài)度。

　　因在“291畫廊”中展出的作品尚在美國，斯蒂格里茨作出了一個(gè)大膽的決定，那就是試圖說服紐約大都會(huì)博物館的館長布萊森·巴勒斯買下此次展覽中的全部作品。然而，巴勒斯卻告訴他：“畢加索的作品什么都不是，而且我保證如此瘋狂的東西在美國毫無意義?！辟徺I無果而終。

　　1913年的軍械庫展覽，展出了超過300位藝術(shù)家近1300件作品，其中包括梵·高、高更、塞尚、布朗庫西、畢加索、馬蒂斯、杜尚等。畢加索共有8件作品參加了軍械庫展覽，售出1件。與此同時(shí)，馬蒂斯展出作品17件，實(shí)際售出的僅有1件。兩人此時(shí)在美國的市場同樣糟糕，這與美國當(dāng)時(shí)對(duì)野獸派和立體主義的整體反映相一致。然而，紐約大都會(huì)藝術(shù)博物館卻以6700美元買走了塞尚的《山頂上的貧民院》，這與一年之后“熊皮”拍賣上畢加索的表現(xiàn)形成強(qiáng)烈反差。

　　在軍械庫展覽中，畢加索的作品在美國還不被認(rèn)可，更談不上有什么市場可言。然而，隨著美國收藏家的努力，經(jīng)濟(jì)復(fù)興及戰(zhàn)爭等因素的影響，歐洲現(xiàn)代藝術(shù)市場開始在美國空前繁榮，以1939年11月美國現(xiàn)代藝術(shù)博物館舉辦的“畢加索四十年藝術(shù)回顧展”為標(biāo)志，畢加索的聲望和市場在美國也隨之上漲到出人意料的程度。

　　藝術(shù)與商業(yè)的雙重身份

　　畢加索從未掩飾過自己在商業(yè)上獲得成功的期望，卡恩韋勒曾記錄道：“很久以前，畢加索告訴我&lsquo；我希望擁有大量錢財(cái)，像窮人那樣生活&rsquo；，這正是秘密所在——畢加索想像窮人那樣生活，一直像窮人那樣生活，但不必為明天擔(dān)心。這是他真正的意思——免于金錢之憂?！?br/>
　　這句看來自相矛盾的話卻揭示出畢加索對(duì)待藝術(shù)和畫商的雙重態(tài)度。畢加索既想享有創(chuàng)作上的完全自由，又想有社會(huì)上層人士那樣的物質(zhì)生活狀態(tài)，那他又是如何突破這種兩難的困境呢？

　　畢加索的成功之處，很大程度上在于他能夠?qū)⑦@兩種身份相對(duì)分開，畢加索從不屈從于畫商的商業(yè)銷售壓力和審美趣味，并精通商業(yè)談判，這就致使當(dāng)他作為藝術(shù)家與畫商發(fā)生矛盾時(shí)會(huì)毫不猶豫地另尋他人，而且即使給畫商繪肖像也是自己藝術(shù)創(chuàng)作的一部分，而不是普通的寫實(shí)肖像。而對(duì)于畫商來說，其實(shí)也有雙重身份，一種是鑒賞家，另一種是商人。鑒賞家的身份決定了畫商會(huì)代理畢加索什么樣風(fēng)格的作品，而商人的身份則是決定了要從作品謀求利潤。

　　在畢加索的早期藝術(shù)市場上，有兩種共同的情緒成為畢加索與其畫商合作共贏的基礎(chǔ)：一種是對(duì)藝術(shù)的真誠，另一種是對(duì)商業(yè)成功的渴望。對(duì)于藝術(shù)的真誠，能夠使得畢加索無論在困頓還是富足的境況下都會(huì)堅(jiān)持對(duì)藝術(shù)永無止境的探索，也能夠使得畫商將保護(hù)藝術(shù)家和弘揚(yáng)藝術(shù)視為一種無上的榮耀，從而將其作為第一目的，而不是純粹為了盈利；對(duì)于商業(yè)成功的渴望，在畢加索方面不但可以獲得體面的生活，也是對(duì)其藝術(shù)確認(rèn)的另一種形式，而這一點(diǎn)對(duì)于畫商來說則是對(duì)其鑒賞力、藝術(shù)家保護(hù)人的地位以及商業(yè)水準(zhǔn)等方面的直接肯定形式。這也就是卡恩韋勒一再強(qiáng)調(diào)的要將商業(yè)上的成功變?yōu)榈懒x上的成功。當(dāng)然，這種共贏是有一個(gè)更為基本的前提存在，那就是藝術(shù)家必須創(chuàng)作出杰出的作品。

　　可以看到，畢加索早期在市場的成功固然是多種因素相互作用的結(jié)果，然而正是藝術(shù)家和畫商兩方共同對(duì)藝術(shù)的堅(jiān)守和對(duì)商業(yè)成功的渴望，成為促使其成功的重要基礎(chǔ)。這可以說是當(dāng)時(shí)現(xiàn)代藝術(shù)市場的一個(gè)明顯特征，而當(dāng)藝術(shù)品市場越來越被投資化之后，這種特征作為一個(gè)整體也就不再明顯了。