國外的美術(shù)館摒棄了對藝術(shù)流派、時(shí)代特征和藝術(shù)思潮的文字介紹，取而代之的是將問題留給參觀者。

　　20世紀(jì)初，英國藝術(shù)批評(píng)家羅杰·弗萊（Roger Fry）在談及美術(shù)館理想的時(shí)候，為美術(shù)館的參觀者做了一個(gè)小小的社會(huì)學(xué)分析：

　　當(dāng)公眾離開大街，進(jìn)入一家美術(shù)館時(shí)，他們期待著什么？他們可能期待著任何東西：一個(gè)臨時(shí)的溫暖休憩場所，一點(diǎn)微不足道的娛樂，一種閑逛的好奇心的滿足，一次將歷史想象付諸實(shí)踐的機(jī)會(huì)，一些專為深沉熱烈的臆想提供的養(yǎng)分。

　　只有當(dāng)公眾走進(jìn)美術(shù)館的心情如同走進(jìn)購物中心一樣輕松愉悅時(shí)，談?wù)撁佬g(shù)館的理想才有了基礎(chǔ)。

　　無論出于怎樣的期待，在周末的早晨到倫敦南部的泰特現(xiàn)代美術(shù)館走走，總不會(huì)令人失望。若天公作美，透過美術(shù)館的窗戶，近處是如茵綠草和泰晤士河粼粼波光，遠(yuǎn)處是圣保羅大教堂圓頂勾勒的天際線。1995年，雅克·赫爾佐格和皮埃爾·德·梅隆改造了泰晤士河南岸的一座發(fā)電廠，極大地保留了原有建筑的特色。2000年，美術(shù)館正式投入使用，人們甚至驚訝地發(fā)現(xiàn)渦輪大廳被保留了下來。作為陳列大型裝置作品的理想場所，渦輪大廳逐漸成為藝術(shù)界關(guān)注的焦點(diǎn)。

　　赫爾佐格對社會(huì)議題保持著高度關(guān)注，他注意到不僅社會(huì)共識(shí)在日漸式微，不同人群間可以分享的文化經(jīng)驗(yàn)也日漸消弭。在他看來，泰特現(xiàn)代美術(shù)館可能是對這種頹勢的一次反撥。

　　如果說赫爾佐格的團(tuán)隊(duì)是在展覽空間上做減法，那么在公共空間上則是在做積極的加法。論參觀人數(shù)，泰特現(xiàn)代美術(shù)館雖未及泰晤士河北岸的幾大博物館，但團(tuán)隊(duì)還是慷慨地為參觀者預(yù)留了足夠的公共空間。

　　沒有宮殿的奢華，也沒有教堂的神圣，但人們似乎鐘情于美術(shù)館里午后的陽光。工業(yè)建筑原有的冷色調(diào)和簡潔線條在光照的調(diào)和下顯得寧靜而親切。也許，這就是赫爾佐格團(tuán)隊(duì)所主張的文化共享和社會(huì)共識(shí)，至少在建筑設(shè)計(jì)上，他們在朝著這個(gè)方向努力。

　　在蕭伯納筆下，華倫夫人的女兒對倫敦生活并無太多好感，若要列舉煩心之事，參觀國家美術(shù)館（National Gallery）算是一樁。個(gè)人的愛憎怕或許與個(gè)人審美趣味和生活方式有關(guān)，但不可否認(rèn)，國家美術(shù)館在該劇發(fā)表之時(shí)遠(yuǎn)不及今天親民。

　　回顧歷史，直至法國大革命后，盧浮宮將王室收藏的藝術(shù)珍品對公眾公開展示，才開啟了“美術(shù)大眾化”的時(shí)代。接下來的兩個(gè)世紀(jì)，西方社會(huì)在不斷探索博物館和美術(shù)館應(yīng)該如何面向公眾的命題。

　　波士頓藝術(shù)博物館模式（Boston Museum of Fine Arts Model）和紐瓦克博物館模式（Newark Museum Model）是主導(dǎo)20世紀(jì)博物館的兩套理念體系，泰特現(xiàn)代美術(shù)館在氣質(zhì)上與紐瓦克博物館模式更為契合。建筑設(shè)計(jì)團(tuán)隊(duì)的精心營造，使美術(shù)館擺脫了藝術(shù)神殿的公眾刻板認(rèn)知?；蛟S，只有當(dāng)公眾走進(jìn)美術(shù)館的心情如同走進(jìn)購物中心一樣輕松愉悅時(shí)，談?wù)撁佬g(shù)館的理想才有了基礎(chǔ)。

　　“一座好的博物館會(huì)吸引、娛樂觀眾，引起觀眾好奇，進(jìn)而提出問題——這樣就能促進(jìn)學(xué)習(xí)。”

　　對前來參觀的公眾，泰特現(xiàn)代美術(shù)館盡可能不設(shè)置任何門檻。正如紐瓦克博物館首任館長約翰·科登·達(dá)納（John Cotton Dana）所言，一座好的博物館會(huì)吸引、娛樂觀眾，引起觀眾好奇，進(jìn)而提出問題——這樣就能促進(jìn)學(xué)習(xí)。一個(gè)由泰特學(xué)習(xí)中心和策展人安·考克森（Ann Coxon）共同策劃的展覽正在打開參觀者對現(xiàn)代藝術(shù)的所有好奇心。

　　這是一個(gè)圍繞“色彩”而展開的館藏展覽，展示的作品來自不同國家、文化和時(shí)期。在展覽序言部分，美術(shù)館摒棄了對藝術(shù)流派、時(shí)代特征和藝術(shù)思潮的文字介紹，取而代之的是將問題留給參觀者：

　　你看到作品的第一反應(yīng)是什么？作品使用了什么材質(zhì)？你覺得作品在傳達(dá)什么？

　　事實(shí)上，這是一個(gè)以問題為導(dǎo)向的展覽，以色彩作為切入點(diǎn)的提問貫穿每一件作品。不過，策展團(tuán)隊(duì)沒有忘記參觀展覽的快樂原則，因此，他們在前言中還特別提醒參觀者可以隨心挑選自己感興趣的作品進(jìn)行欣賞。展覽中雖不乏大師之作，但若對瓦西里·康定斯基抽象藝術(shù)不感興趣，轉(zhuǎn)而品味亨利·馬蒂斯的奔放色彩也是個(gè)不錯(cuò)的選擇。

　　囿于健康狀況，步入耳順之年的馬蒂斯雖然不能如從前一般作畫，但他嘗試了一種全新的創(chuàng)作方法——剪紙。助手根據(jù)馬蒂斯的指示將紙片釘在墻上合適的位置，經(jīng)過一系列的后續(xù)處理，于是有了展廳里的這幅《蝸?！罚═he Snail，1953）。乍一看，這又是一幅難以理解的抽象作品，但策展團(tuán)隊(duì)給了非常好的提示：當(dāng)兩種顏色放在一起時(shí)會(huì)發(fā)生什么？

　　馬蒂斯對顏色的要求近乎苛刻，他認(rèn)為再漂亮的顏色，只要不和其他顏色產(chǎn)生互動(dòng)，都是不協(xié)調(diào)的。若細(xì)心察看，畫面色彩基本是由對比色構(gòu)成的，運(yùn)用這組“色彩密碼”，蝸牛的形體便躍然紙上。展覽的提問恰到好處地引導(dǎo)觀眾去發(fā)現(xiàn)馬蒂斯全新繪畫語言——以色塊代替了線條，這比長篇大論的野獸派創(chuàng)始人傳記似乎更具啟發(fā)性。

　　與馬蒂斯并排的是另一組剪貼作品，它們出自一名雙目失明的印度藝術(shù)家。顏色的選擇全靠雙手對顏色紙片的感知，而心靈的眼睛則指導(dǎo)藝術(shù)家用雙手去完成創(chuàng)作。畫面上的靜物、人物和幾何圖形是那么的活潑和天真，這令人不得不思考說明牌上的那個(gè)問題：色彩可以是精神層面的嗎？這組不為參觀者熟悉的畫作在馬蒂斯的作品旁顯然毫不遜色，世上沒有一種色彩比探尋生命的可能性更加奪目了。

　　除了平面作品，雕塑和裝置作品也是現(xiàn)代藝術(shù)展覽中的?？?。出生于丹麥的藝術(shù)家奧拉維爾·埃利亞松（Olafur Eliasson）十分關(guān)注光和色彩的物理與心理效應(yīng)，探討該主題的《氣象項(xiàng)目》（The Weather Project，2003）也曾在渦輪大廳展出。

　　此次展覽展出的是其另一件小型裝置作品《黃與紫》（Yellow versus Purple，2003）。在展廳中，一束光照射在一個(gè)旋轉(zhuǎn)的玻璃圓盤上，一個(gè)黃色影像投射在墻上。與此同時(shí)，圓盤上的特殊濾鏡又映射出一個(gè)圍繞展廳四周轉(zhuǎn)動(dòng)的紫色影像。當(dāng)眼睛凝視黃色后轉(zhuǎn)向白墻，便會(huì)看到紫色的視覺后像，裝置模擬的正是這種現(xiàn)象。在這個(gè)展廳，參觀者不分年齡、不分職業(yè)、不分教育背景，都像孩童一樣去察看色彩的變化，去等待兩種顏色相遇的那一刻。無需過多的說明，他們記住了裝置藝術(shù)的互動(dòng)性體驗(yàn)。

　　與這件動(dòng)態(tài)作品僅一墻之隔的是美國藝術(shù)家亞歷山大·考爾德（Alexander Calder）的《帶紅藍(lán)點(diǎn)的天線》（Antennae with Red and Blue Dots，1953）?？紶柕率莿?dòng)態(tài)雕塑的發(fā)明者，參觀者也許并不需要考究這個(gè)由馬塞爾·杜尚提出的術(shù)語，展廳天花板上由鋼絲和鋁制圓片構(gòu)成的作品便是最直觀的說明?？紶柕孪嘈?，正如人們可以建構(gòu)色彩和形式一樣，運(yùn)動(dòng)也是可以被建構(gòu)的。點(diǎn)與線在空間中經(jīng)過精巧的設(shè)計(jì)，形成了一個(gè)相互關(guān)聯(lián)的運(yùn)動(dòng)裝置。

　　參觀者可能會(huì)覺得遺憾，在封閉的室內(nèi)無法看到裝置的運(yùn)動(dòng)狀態(tài)。但展覽似乎無意讓參觀者思考風(fēng)動(dòng)抑或幡動(dòng)的義理，而是要將注意力引向雕塑的色彩上：憑借光，人們看到了世間的色彩；憑借色彩，人們可以看清形狀和運(yùn)動(dòng)嗎？兩件作品一動(dòng)一靜，相映成趣?！饵S與紫》以物理運(yùn)動(dòng)模擬了發(fā)生在心理上的色彩變化，而《帶紅藍(lán)點(diǎn)的天線》則以大腦想象力去驅(qū)動(dòng)物理上的靜止。這即使不是策展團(tuán)隊(duì)有意為之，也算是一次美麗的巧合。

　　英國學(xué)者艾琳·胡珀·格林希爾（Eilean Hooper Greenhill）在《博物館及其參觀者》（Museums and Their Visitors）一書中，提出了符號(hào)、影像和動(dòng)作三種學(xué)習(xí)模式。色彩展覽的成功在于其充分運(yùn)用了動(dòng)作學(xué)習(xí)模式，讓擁有不同能力和經(jīng)驗(yàn)的參觀者通過參與和投入體驗(yàn)到現(xiàn)代藝術(shù)的趣味。一個(gè)展覽本身就是一種影像體驗(yàn)，而適當(dāng)?shù)奈淖址?hào)提示以及適度的互動(dòng)設(shè)計(jì)，對提升參觀體驗(yàn)不可或缺。

　　“在物體與建筑之間”（Between Object and Architecture）是泰特現(xiàn)代美術(shù)館舉辦的一個(gè)構(gòu)建當(dāng)代建筑中物質(zhì)與空間對話的展覽，策展團(tuán)隊(duì)清楚地意識(shí)到一個(gè)成功展覽所需要具備的要素。格林希爾曾批評(píng)傳統(tǒng)博物館過度依賴“符號(hào)模式”而使用過多的說明文字。在文字的使用方面，現(xiàn)代美術(shù)館需要更加謹(jǐn)慎：一方面，藝術(shù)家大多不愿意將其作品限制在一種解讀；另一方面，過分抽象的作品又難以與參觀者產(chǎn)生共鳴。展覽策展團(tuán)隊(duì)在文字上做了細(xì)心斟酌，全部使用了客觀描述，只介紹作品的物料、制作過程以及藝術(shù)家關(guān)注的主題，避免闡釋性文字。而在互動(dòng)體驗(yàn)上，美術(shù)館特意去除了作品的基座，讓作品直接放置在地面或懸掛在墻體上，以此拉近作品與參觀者的距離。

　　相比西方美術(shù)館的發(fā)展，中國的美術(shù)館起步要晚很多。不過，我們在藝術(shù)詞匯上的發(fā)展速度是驚人的：若要顯示作品主題重大和深刻，用一個(gè)“形而上學(xué)”總不會(huì)錯(cuò)；若要突出作品富有現(xiàn)實(shí)關(guān)懷，“后現(xiàn)代”要比“現(xiàn)代主義”更勝一籌。

　　弗萊對美術(shù)館的理想之于公眾，是對善惡的分辨以及對美的信念。但在中國語境里，“公眾”一詞還沒有寫入部分美術(shù)館的詞典。關(guān)于藝術(shù)，我們似乎還有很多東西值得認(rèn)真談一談。

　　波士頓藝術(shù)博物館模式VS紐瓦克博物館模式

　　波士頓藝術(shù)博物館模式 指的是“藝術(shù)性博物館模式”，主張藝術(shù)和審美是博物館的角色，博物館只是一個(gè)有著教育用途和需要的藝術(shù)機(jī)構(gòu)。

　　20世紀(jì)初，波士頓藝術(shù)博物館的秘書吉爾曼認(rèn)為，藝術(shù)博物館與自然博物館有著根本的區(qū)別，藝術(shù)博物館的藏品是“孤本”，有著天然的收藏品屬性和美學(xué)價(jià)值。這與自然博物館傳授知識(shí)的藏品根本不同。

　　紐瓦克博物館模式 指的是“教育性博物館模式”，主張教育是博物館的根本角色，即博物館是知識(shí)傳播和增長場所，有義務(wù)引導(dǎo)和幫助人們認(rèn)識(shí)日常生活中的美；批評(píng)那些讓普通觀眾望而卻步的博物館。

　　紐瓦克博物館的創(chuàng)始人達(dá)納認(rèn)為，博物館應(yīng)該承擔(dān)教育公眾的責(zé)任，為不同的觀眾提供不同的教育服務(wù)，激發(fā)他們的興趣，讓他們獲得愉悅感和知識(shí)。