當(dāng)代藝術(shù)的核心是當(dāng)下，是此時(shí)此地（Nowand Here）。有些人認(rèn)為只要用新媒體、裝置、行為藝術(shù)等表達(dá)方式，就是當(dāng)代藝術(shù)。但它沒(méi)涉及到當(dāng)代藝術(shù)的核心，就容易流于表面，甚至有些東西表皮上非常華麗，但和當(dāng)代藝術(shù)的實(shí)質(zhì)沒(méi)什么關(guān)系。談當(dāng)代藝術(shù)還是要談當(dāng)代文明，我們用了很多詞來(lái)談它，如當(dāng)代文明、當(dāng)代文明、現(xiàn)代性……當(dāng)代藝術(shù)的核心就是當(dāng)代文明，不了解當(dāng)代文明就不可能談清楚當(dāng)代藝術(shù)。當(dāng)代藝術(shù)的核心，首先是做藝術(shù)的人秉持當(dāng)代文明的觀念，在這個(gè)基礎(chǔ)上，表達(dá)對(duì)此時(shí)此地問(wèn)題的體驗(yàn)與思考。

　　中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)，我認(rèn)為是“當(dāng)代文明+中國(guó)現(xiàn)實(shí)+藝術(shù)表達(dá)”。把當(dāng)代文明追溯到原始的出發(fā)點(diǎn)，它的核心是求真。當(dāng)代文明就是在求真的基礎(chǔ)上求自由，以此為動(dòng)力，反抗一切欺騙性、壓抑性的東西，從政治制度到經(jīng)濟(jì)模式、文化觀念。即使反抗一個(gè)虛假的文化觀念，也有價(jià)值。有些藝術(shù)家認(rèn)為當(dāng)代藝術(shù)是永恒的反秩序。但為什么要永恒地反秩序呢？因?yàn)橐非笞杂?，而不是為了反秩序而反秩序?br/>
　　談藝術(shù)之前應(yīng)先談人，談人的基本常識(shí)、基本情感。如果一個(gè)藝術(shù)家連做人的基本情感、基本常識(shí)都遺忘了，卻口口聲聲說(shuō)他在做藝術(shù)，我覺得他是在罵自己。每個(gè)人都生存在非常具體的處境里，我們做所有事情的原始出發(fā)點(diǎn)首先是要生存下來(lái)，其次盡可能幸福。以此為出發(fā)點(diǎn)，不斷地遭遇現(xiàn)實(shí)、發(fā)現(xiàn)問(wèn)題并努力去解決。在這個(gè)過(guò)程中，個(gè)體的問(wèn)題不斷得到解決，群體的文明不斷得到推進(jìn)。從個(gè)體親身體驗(yàn)來(lái)發(fā)現(xiàn)問(wèn)題、思考、采取具體的行動(dòng)、產(chǎn)生一定的實(shí)際效果、在這個(gè)過(guò)程中又發(fā)現(xiàn)新的問(wèn)題……某種意義上，人的生命就是由人遭遇的問(wèn)題組成的。對(duì)此時(shí)此地的現(xiàn)實(shí)處境進(jìn)行體驗(yàn)、思考，每個(gè)人都在做，從事藝術(shù)的人，只不過(guò)和別的人角度和方式不同而已。

　　本質(zhì)上沒(méi)有“藝術(shù)”這回事，也沒(méi)有“藝術(shù)家”這種人。藝術(shù)家或藝術(shù)作品，無(wú)非就是人的眾多行為中的一種。世界本是雜亂無(wú)章、混沌無(wú)常的，因?yàn)槿说拇竽X天生就喜歡對(duì)雜亂無(wú)章的東西進(jìn)行歸類，人的文明中才出現(xiàn)了學(xué)科、領(lǐng)域的劃分。當(dāng)人類文明發(fā)展到一定地步時(shí)，劃分出一個(gè)領(lǐng)域來(lái)，并給它加了一個(gè)標(biāo)簽叫做“藝術(shù)”，稱這個(gè)領(lǐng)域的人為“藝術(shù)家”。從古到今來(lái)看人類的文化歷史，“藝術(shù)”和“藝術(shù)家”的定義不是絕對(duì)不變的，而是不斷流動(dòng)的。原始人在黑暗的洞窟里畫壁畫時(shí)，沒(méi)想到他們是在做“藝術(shù)”；當(dāng)年做青銅器的人也不認(rèn)為自己在做“藝術(shù)”……因?yàn)槲覀儸F(xiàn)在出現(xiàn)了“藝術(shù)”的定義，再來(lái)看過(guò)去，覺得這些行為和產(chǎn)物符合“藝術(shù)”的定義。

　　“藝術(shù)”、“藝術(shù)家”這些概念，是社會(huì)化的產(chǎn)物。再過(guò)多年后，隨著人類文明的進(jìn)一步發(fā)展，可能將不再用“藝術(shù)”這個(gè)詞，也不會(huì)再有“藝術(shù)家”這個(gè)標(biāo)簽。沒(méi)必要把“藝術(shù)”和“藝術(shù)家”理解得那么絕對(duì)，那么永恒不變。談藝術(shù)還是先要回到談人。藝術(shù)家首先是人，藝術(shù)作品首先是人的行為方式。我們經(jīng)常談本體，好像所謂的形式語(yǔ)言是本體，但“問(wèn)題”才是更原始的本體。

　　各行各業(yè)里的有些人之所以比較崇尚藝術(shù)，我覺得并不是崇尚藝術(shù)的表皮，而是崇尚藝術(shù)的精神：做藝術(shù)的人體現(xiàn)出的敏感、自由、創(chuàng)造性。從這個(gè)角度看，如果我們忘掉“藝術(shù)”和“藝術(shù)家”的標(biāo)簽，或者開放地理解“藝術(shù)”和“藝術(shù)家”這兩個(gè)標(biāo)簽，其實(shí)各行各業(yè)優(yōu)秀的、創(chuàng)造性的人往往都符合這個(gè)定義。所以，談藝術(shù)時(shí)沒(méi)必要把藝術(shù)搞得太神圣化。“藝術(shù)家”的身份以及“藝術(shù)作品”的方式，當(dāng)用則用，不當(dāng)用則不用。

　　“當(dāng)代藝術(shù)”這個(gè)詞來(lái)源于西方，西方藝術(shù)的發(fā)展線索很清晰，我在這里先斷章取義地從古典藝術(shù)談。寫實(shí)藝術(shù)達(dá)到頂峰時(shí)，攝影術(shù)和電影也出現(xiàn)了，藝術(shù)家再現(xiàn)客觀的功能，已被攝影和電影替代。這時(shí)，藝術(shù)就會(huì)探討自身的規(guī)律，這導(dǎo)致了現(xiàn)代主義的產(chǎn)生?，F(xiàn)代主義認(rèn)為藝術(shù)的任務(wù)不再是再現(xiàn)客觀表象，而是要探求藝術(shù)自身的規(guī)律，對(duì)藝術(shù)形式的探索成為現(xiàn)代主義的主流。所以，塞尚當(dāng)年可以說(shuō)：我要用三個(gè)蘋果震動(dòng)巴黎。他用不同于寫實(shí)藝術(shù)的方式來(lái)畫蘋果，對(duì)現(xiàn)代主義藝術(shù)做出了貢獻(xiàn)。形式主義經(jīng)過(guò)了幾十年，從塞尚等人開始，到畢加索、蒙德里安、馬列維奇，再到抽象表現(xiàn)主義、極少主義……探索已經(jīng)相當(dāng)豐富了，發(fā)展到極致時(shí)也就到達(dá)了盡頭。

　　　當(dāng)代藝術(shù)的源頭在達(dá)達(dá)主義，尤其是杜尚的《泉》。杜尚把小便池放入美術(shù)館，揭示了一個(gè)規(guī)律——任何東西都可以成為藝術(shù)。只要它符合三個(gè)條件：第一，大家公認(rèn)做這個(gè)東西的人的身份是“藝術(shù)家”；第二，他宣稱自己做的東西或行為是藝術(shù)作品；第三，人們認(rèn)為這個(gè)東西或行為確實(shí)有價(jià)值。這時(shí)，藝術(shù)經(jīng)歷了內(nèi)部的探索后又重新開放。“反藝術(shù)”、“非藝術(shù)”是當(dāng)代藝術(shù)的關(guān)鍵詞，它重新從藝術(shù)領(lǐng)域里出走，走向了生活的方方面面，尤其關(guān)注政治、經(jīng)濟(jì)、社會(huì)問(wèn)題。這時(shí)，藝術(shù)似乎已經(jīng)死亡，但其實(shí)是藝術(shù)的解放，原有的視覺藝術(shù)泛化為“視覺文化”。

　　在中國(guó)，因?yàn)榻逃膯?wèn)題，往往不談最基本的常識(shí)，而是直接告訴你一些表皮的東西或最后的結(jié)果，導(dǎo)致常識(shí)問(wèn)題一再被回避和輕視。而且，很多人始終不愿意先搞清楚常識(shí)，而是希望直接一步到位地做出偉大作品來(lái)。別人吃了三個(gè)餅飽了，那我們就直接吃那第三個(gè)餅。

　　中國(guó)的“問(wèn)題”很多，而且有很多是遭遇西方文明以來(lái)一直沒(méi)有解決的問(wèn)題。這其中最重要的，是傳統(tǒng)文明與當(dāng)代文明的沖突。當(dāng)代文明進(jìn)入中國(guó)，與傳統(tǒng)文明相比，兩個(gè)最基本的假設(shè)不一樣。中國(guó)傳統(tǒng)文明里有兩個(gè)最基本的假設(shè)：第一，人生而不平等；第二，人的欲望是可恥的，存天理滅人欲。但當(dāng)代文明的兩個(gè)基本的假設(shè)剛好相反：首先，當(dāng)代文明認(rèn)為人人平等；其次，認(rèn)為人的欲望是合理的，人欲即天理。這兩種截然相反的觀念在中國(guó)的沖突是相當(dāng)劇烈的，可以明顯地看出，從兩次鴉片戰(zhàn)爭(zhēng)一直到現(xiàn)在，這種沖突從來(lái)就沒(méi)有停過(guò)。

　　當(dāng)代文明當(dāng)代文明的沖擊使得中國(guó)的傳統(tǒng)文明不但在國(guó)際社會(huì)中沒(méi)有競(jìng)爭(zhēng)力，在本土也失去了吸引力，但是我們中國(guó)人又沒(méi)有愿望或能力迅速地引入、消化當(dāng)代文明。所以中國(guó)人既回不到傳統(tǒng)封閉社會(huì)時(shí)高度自足的文化系統(tǒng)，但是又沒(méi)有辦法很順利地進(jìn)入當(dāng)代文明的軌道。于是中國(guó)人就像被趕出原來(lái)大院的人，又進(jìn)入不了新的豪宅，處在一個(gè)荒漠地帶。如何締造出一種既適合自己的具體處境、又能與當(dāng)代文明交融的生活方式，是我們中國(guó)人面臨的最大問(wèn)題。中國(guó)的藝術(shù)所遭遇的問(wèn)題也一樣。

　　實(shí)踐這些理想的過(guò)程中會(huì)發(fā)現(xiàn)，現(xiàn)實(shí)非常復(fù)雜，與文化和制度都有關(guān)系，不是迅速能解決的，可能會(huì)是相當(dāng)漫長(zhǎng)的過(guò)程。從當(dāng)下網(wǎng)絡(luò)上的很多爭(zhēng)吵就能看出，當(dāng)代文明中的很多基本常識(shí)我們依然不知道，加上對(duì)真相的忽視或掩蓋，使愚昧的反智和短視的野蠻大量存在。具體到當(dāng)代藝術(shù)界，關(guān)于當(dāng)代藝術(shù)的常識(shí)性問(wèn)題至今依然纏夾不清。是關(guān)注現(xiàn)實(shí)，承擔(dān)當(dāng)下，還是在古老的玄學(xué)思維中自我陶醉，這個(gè)分歧在藝術(shù)界也很明顯。

　　我認(rèn)為當(dāng)代藝術(shù)分為五個(gè)方向，即政治學(xué)、經(jīng)濟(jì)學(xué)、心理學(xué)、哲學(xué)以及語(yǔ)言學(xué)。首先，這種劃分是很寬泛的，經(jīng)濟(jì)也有經(jīng)濟(jì)哲學(xué)，政治也有政治哲學(xué)，只是我個(gè)人出于一種操作的方便這樣劃分。我覺得，心理學(xué)是藝術(shù)的潛在暗流，因?yàn)樗囆g(shù)畢竟是感性的。而語(yǔ)言，則是一個(gè)基本的載體和最終呈現(xiàn)。所以，在這五個(gè)方向里，心理學(xué)和語(yǔ)言學(xué)就像血液一樣。

　　我不談社會(huì)、歷史，是因?yàn)椋荷鐣?huì)就是當(dāng)下發(fā)生的所有問(wèn)題的水平的載體，歷史是過(guò)去發(fā)生的所有問(wèn)題的垂直的管道，我們隨時(shí)隨地都處在社會(huì)中，也在隨時(shí)隨地不斷地歷史化。此外，存在即合理，各個(gè)方向其實(shí)都有價(jià)值，但如果非要比較“哪個(gè)領(lǐng)域、方向更重要”，只有把它們放到非常具體的現(xiàn)實(shí)情境中，才能做出判斷。我覺得，政治問(wèn)題始終是最核心的公共性問(wèn)題，所以這個(gè)方向上的藝術(shù)家最為重要。

　　比如張曉剛的《大家庭》，放到當(dāng)代文明的角度來(lái)看，是非常重要的，里面揭示的是當(dāng)代中國(guó)人不可回避的問(wèn)題：在壓制之下所有人目光呆滯，而且這種精神狀態(tài)一代代延續(xù)下去。攝影圈也有人談張大力的《第二歷史》、《視覺機(jī)器》，這些作品指向的是照片的偽造，其實(shí)背后都是政治因素。包括海外的黃永砯、蔡國(guó)強(qiáng)等，似乎不太涉足中國(guó)的政治問(wèn)題，但涉足的是國(guó)際政治問(wèn)題。

▲ 金江波 《經(jīng)濟(jì)大撤退》 2009年▲ 金江波 《經(jīng)濟(jì)大撤退》 2009年
　　經(jīng)濟(jì)領(lǐng)域中，20世紀(jì)90年代以來(lái)中國(guó)最大的變化就是自由市場(chǎng)的進(jìn)入，表現(xiàn)這方面問(wèn)題的藝術(shù)家非常多。像金江波的攝影《經(jīng)濟(jì)大撤退》中，很多巨大的廠房一夜之間人去樓空。當(dāng)時(shí)新的《勞動(dòng)法》簽署后，中國(guó)的勞動(dòng)力價(jià)格升高，這些外資企業(yè)希望到越南、印度等勞動(dòng)力更便宜的地方去，珠三角沿海地區(qū)的很多企業(yè)迅速搬空了。

　　心理學(xué)是現(xiàn)代主義以來(lái)的主要方向，它天生就有一種迷人的氣質(zhì)。中國(guó)很多藝術(shù)家其實(shí)不太懂“現(xiàn)代藝術(shù)”和“當(dāng)代藝術(shù)”的區(qū)別，一上手就選擇了心理學(xué)這個(gè)方向，所以這個(gè)方向的藝術(shù)家非常多。但我認(rèn)為重要的是：如果只是表達(dá)了個(gè)人的心理而與其他人沒(méi)多大關(guān)系的話，引起別人共鳴的程度也不高?！洞蠹彝ァ愤@樣的作品表達(dá)出了大多數(shù)中國(guó)人共有的心理狀態(tài)，就可能引起大多數(shù)中國(guó)人的共鳴，而且這種心理狀態(tài)有非常強(qiáng)烈的社會(huì)批判意義。這時(shí)，它已經(jīng)不是心理學(xué)問(wèn)題，是政治學(xué)問(wèn)題了。

　　哲學(xué)這個(gè)方向相對(duì)冷僻。值得注意的事，有些人的作品貌似很觀念，但可能是一種煞有介事的空洞和貧乏。真正有價(jià)值的哲學(xué)是在現(xiàn)實(shí)中發(fā)現(xiàn)問(wèn)題、提出問(wèn)題、幫助人解決問(wèn)題。

　　每一個(gè)方向都涉及到語(yǔ)言學(xué)，因?yàn)闊o(wú)論表達(dá)什么，都要爭(zhēng)取用精彩的語(yǔ)言表達(dá)出來(lái)。但如果把語(yǔ)言從完整的藝術(shù)母體中抽離、割裂出來(lái)，單獨(dú)研究語(yǔ)言本身，就把當(dāng)代藝術(shù)最核心的東西抽空了。這是最貌似學(xué)術(shù)但少人問(wèn)津的方向，也是對(duì)當(dāng)代藝術(shù)的“買櫝還珠”式理解。抽離了當(dāng)代藝術(shù)最鮮活的部分，把當(dāng)代藝術(shù)的表皮拿去研究、分析。知其然，不知其所以然。中國(guó)的美術(shù)學(xué)院里，近年來(lái)大量出現(xiàn)這樣的作品，在國(guó)內(nèi)的藝博會(huì)和畫廊里，這樣的作品泛濫：語(yǔ)言看上去很國(guó)際化、很時(shí)尚，但就是不感人，華麗的空洞。

　　很多人對(duì)于“當(dāng)代藝術(shù)”還有一種很表面的理解：只要形式、語(yǔ)言不是中國(guó)傳統(tǒng)方式（國(guó)畫）、西方傳統(tǒng)方式（寫實(shí)），就是“當(dāng)代藝術(shù)”了。于是，中國(guó)人的“當(dāng)代藝術(shù)”里又多了兩個(gè)方向：以不同于傳統(tǒng)的形式語(yǔ)言做的唯美作品；以不同于傳統(tǒng)的形式語(yǔ)言做的“傳統(tǒng)意境”的作品。這其實(shí)是把“現(xiàn)代藝術(shù)”當(dāng)成了“當(dāng)代藝術(shù)”，比較可笑。唯美這個(gè)方向，因人而異，自己喜歡就好?！皞鹘y(tǒng)意境”這個(gè)方向，是道家和佛家思想的雜糅，追求的是唯心、出世，往往是玄學(xué)思維（推導(dǎo)、冥想）的產(chǎn)物，實(shí)質(zhì)是無(wú)中生有的神秘主義，比如：胸中丘壑、氣韻生動(dòng)；空即是色、真空妙有……在回避真相、掩蓋常識(shí)的領(lǐng)域，是濫竽充數(shù)者的溫床。