十多年前，本人曾寫過一篇題為《現(xiàn)代藝術與后現(xiàn)代藝術的區(qū)別和分界》的短文（載《美術觀察》雜志2001年第5期），此文雖然闡述了現(xiàn)代與后現(xiàn)代藝術的特征，卻未論及二者時間上的劃分，而且，當時“后現(xiàn)代主義”被中國藝術界所熱捧，“當代藝術”這個概念尚不清晰，也不像今天這么流行。由于西方現(xiàn)代、后現(xiàn)代和當代藝術的時間劃分及其差異始終是我國學術界尚不明了但又需要厘清的問題，因此，筆者在上述文章的基礎上，擴大論述范圍，以西方學術界最新研究成果為參照，進一步談談對這些問題的認識。

　　一、西方現(xiàn)代、后現(xiàn)代和當代藝術的分期

　　談及西方現(xiàn)代、后現(xiàn)代和當代藝術的分期，首先需要說明的是，“現(xiàn)代”和“當代”是兩個歷史與藝術共用的分期概念，而歷史與藝術史的分期在時間上并不相同。在西方，1492年（哥倫布發(fā)現(xiàn)新大陸的年份）是“現(xiàn)代”（Modern Age）歷史的開始，1789年（法國大革命的年份）是“當代”（Contemporary Age）歷史的起點。盡管一些西方藝術史家根據(jù)歷史分期將文藝復興至法國大革命時期的藝術史稱為現(xiàn)代藝術史（History of Modern Art），但人們更認可西方現(xiàn)代藝術肇始于19世紀后期、“塞尚是現(xiàn)代藝術之父”的說法。這樣，在西方歷史與藝術史中就出現(xiàn)了一個概念矛盾和時間錯亂的現(xiàn)象——在當代歷史中不僅有當代藝術，還存在著現(xiàn)代和后現(xiàn)代藝術。實際上，我們現(xiàn)在慣常所說的“現(xiàn)代藝術”，更多地指的是塞尚開創(chuàng)的現(xiàn)代藝術，其本質含義是“現(xiàn)代主義藝術”（Modernist Art）。與此相關，所謂“后現(xiàn)代藝術”的全稱則是“后現(xiàn)代主義藝術”（Post-Modernist Art）。

　　塞尚開創(chuàng)的現(xiàn)代主義藝術的確切發(fā)軔時間無人追究，如果一定要找一個時間節(jié)點，筆者傾向于把它定在1874年——“印象派”誕生的年份。塞尚被稱為“后印象派”畫家，但他原本是印象主義者，參加了1874年第一屆印象派展覽會，而所謂后印象主義則是英國藝術評論家羅杰·弗萊在后來發(fā)明的一個概念，也就是說，這是在塞尚逝世后人們給他貼的標簽。

　　西方現(xiàn)代主義藝術終結、亦即后現(xiàn)代主義藝術起始的時間是1979年，因為這一年意大利藝術批評家阿基萊·博尼托·奧利瓦在米蘭《藝術快訊》（Flash Art）雜志第92-93期發(fā)表了《意大利超前衛(wèi)》一文，宣告了后來席卷歐美的“新表現(xiàn)主義”藝術浪潮的產生。包括意大利的“超前衛(wèi)藝術”、法國的“自由具象”在內的“新表現(xiàn)主義”（在美國也叫“新形象”，在德國也稱“新野獸主義”）是后現(xiàn)代主義藝術的標志性樣式。

　　西方后現(xiàn)代主義藝術落幕、亦即當代藝術開端的時間是1989年，這一年之所以被看作是一個劃時代的年份，是因為1989年以及隨后發(fā)生的一系列世界重大歷史性事變——柏林墻倒塌、蘇聯(lián)解體、東歐劇變、冷戰(zhàn)結束和全球貿易協(xié)定的簽訂——帶來了一個史無前例的全球經(jīng)濟一體化的時代，世界政治和文化隨著經(jīng)濟的全球化也產生了巨大而深刻的變化。

　　二、西方現(xiàn)代、后現(xiàn)代和當代藝術的區(qū)別

　　現(xiàn)代主義是印象主義之后西方形形色色藝術流派的總稱。工業(yè)文明是西方現(xiàn)代主義藝術產生的歷史背景，此時，民主政治已經(jīng)實現(xiàn)（階級斗爭意識已經(jīng)淡化），宗教亦被拋棄（“上帝死了”，唯物主義取得了統(tǒng)治地位），大力提高生產力、積極創(chuàng)造物質財富成為西方人最重要的生命課題。

　　作為“現(xiàn)代藝術之父”，塞尚與前人的區(qū)別，亦即其革命性的創(chuàng)造，就在于他將西方藝術從宗教和政治的束縛中解放出來，不注重“畫什么”，而將“怎樣畫”作為自己創(chuàng)作的主要目的，他追求的是“形式主義”的“純藝術”，亦即“為藝術的藝術”（Art for art）。形式主義繪畫聽上去空洞無物，沒有價值，但只要聽聽塞尚的那句名言“要用圓柱體、球體和錐體來描繪對象”，我們就知道塞尚的形式主義并非胡涂亂抹，隨意而為，他的繪畫帶有幾何學核物理學研究性質。以塞尚為起點，西方藝術家通過一步步將自然物象分解、重構和簡化，最終創(chuàng)造了一種完全獨立于客觀世界的純抽象藝術。

　　我們知道，天生具有二元論世界觀的西方人在文化藝術的創(chuàng)造中從來沒有按照單一的方向發(fā)展，西方現(xiàn)代主義藝術同樣存在著相互對立的兩條發(fā)展路線。在以塞尚為代表的形式主義藝術走向抽象的時候，另一位法國藝術家杜尚打出了觀念主義的大旗。1913年，杜尚將一個現(xiàn)成的舊自行車輪“貼上藝術的標簽”，宣稱“什么都是藝術”，從此各種“反藝術的藝術”大行其道。觀念主義的基本邏輯是，既然藝術作品出自藝術家的觀念，那么觀念本身就是藝術。就這樣，沿著杜尚開創(chuàng)的觀念主義道路，西方藝術家創(chuàng)造了各式各樣的非架上藝術，以致推出了無形無象的純概念藝術。

　　如果說塞尚的形式主義藝術追求的理性和秩序，那么，杜尚的觀念主義藝術則期望的自由與平等，兩者相反相成，共同組成了一部完整的西方現(xiàn)代主義藝術史。

　　從以上敘述中，我們可以總結出西方現(xiàn)代主義藝術的三個基本特征：

　　第一、形式化。自從塞尚打開了形式主義的大門，經(jīng)由立體主義、未來主義的推進，至1910年左右包括康定斯基的抒情抽象、蒙德里安的幾何抽象、庫普卡的俄爾普斯主義、馬列維奇的至上主義和塔特林的構成主義在內、形形色色的抽象主義藝術紛紛出籠。康定斯基宣稱“數(shù)是一切抽象表現(xiàn)的終結”，由此可知，形式主義的實質是科學主義。

　　第二、觀念化。在杜尚發(fā)明“現(xiàn)成品”藝術之后，沿著杜尚指引的這條“反美學”的觀念主義之路，藝術家們創(chuàng)造了波普藝術、新現(xiàn)實主義、集成藝術、裝置藝術、大地藝術、行為藝術、表演藝術和偶發(fā)藝術等五花八門的非架上藝術。觀念主義者宣稱，藝術來自人的觀念，而觀念是看不見的，因此，對于極端觀念主義而言，藝術是頭腦中看不見的思想。

　　第三、線性化。上述兩條現(xiàn)代主義藝術道路分別按照單向直線進步的軌跡，以流派的次第遞進、新舊更迭的模式向前延展。當塞尚的信徒畫出空無一物的極少主義單色畫的時候，當杜尚的追隨者創(chuàng)作出取消物質載體的概念藝術的時候，這兩條平行發(fā)展的現(xiàn)代主義之路殊途同歸，一同走到了盡頭。

　　后現(xiàn)代主義正是西方人按照極端主義思維和行為方式，將現(xiàn)代主義推到無以復加的境地后物極必反的產物。在西方文字語言中，一個事物名詞前加上“后”（post-）字前綴，不僅有時間和位置上的先后關系，而且有意義上的相反性質。與現(xiàn)代主義恰成對照，后現(xiàn)代主義的總體特征是：

　　第一、回歸具象。抽象主義者指出：“這是一個科學和機器的時代，所謂抽象繪畫正是這個時代的藝術表達。”而當抽象繪畫走到極簡主義的時候，它就走到了歷史和邏輯的終點。此時，回到具象、關注心靈和社會的藝術重新得到提倡，新表現(xiàn)主義正是繪畫回歸具象世界的明證。

　　第二、回到架上。拋棄觀念主義的智力競賽，回到繪畫和雕塑的固有范疇中來，把制作并呈現(xiàn)一個能為觀眾所感知的畫面或物體作為抒情表意的手段，是后現(xiàn)代主義的新氣象。從孤芳自賞的象牙塔中走出來，從自我中心主義的圣壇上走出來，后現(xiàn)代主義藝術家全心全意地與社會合作，竭力想要消除藝術與大眾的距離。

　　第三、多元并存。需要特別指出的是，對于后現(xiàn)主義而言，回歸具象并不拒絕抽象，回到架上并不排斥非架上藝術。統(tǒng)一的標準、規(guī)范的風格和限定的形式都不復存在，后現(xiàn)代主義走上了一條反對極端、追求折中、不尚單一、力倡融合的多元化道路。由于沒有統(tǒng)一的樣式和共同的風格，因而不可比較，也就不存在至尊的權威。有人說，現(xiàn)代主義仍然實行的是君主等級制，只有到了后現(xiàn)代主義時期，藝術才真正實現(xiàn)了自由民主體制。

　　現(xiàn)代主義與后現(xiàn)代主義的差異更多的是風格上的不同，兩者之間并不存在本質精神和價值取向上的對立。事實上，作為一場回歸具象、回到架上的藝術復辟運動，后現(xiàn)代主義盛行的時間并不長久，僅僅持續(xù)了10年時間，它就被一股更加強勁、更加成熟的觀念主義浪潮推到了歷史的岸邊。

　　因為當代藝術新篇章以經(jīng)濟全球化為背景，所以，當代藝術不僅僅是藝術語言上的更新，更是價值取向上的巨變。作為世界歷史的分水嶺，1989年前后的全球文化有著完全不同的性質。經(jīng)濟全球化不僅打破了各國意識形態(tài)之間的壁壘，也摧毀了各民族文化之間的屏障，使得當代藝術變成了一個“去民族化”或“超民族主義”的舞臺，并且朝著“同質化”的方向發(fā)展。正如斯塔拉布拉斯（Julian Stallabrass）在《當代藝術》一書中所言：“（在當代藝術中）現(xiàn)代主義線性、單向、白人和男性原則徹底崩潰了，取而代之的是一種多元、多向、彩虹般多色人種、由各種實踐和語言組成的碎片般的復雜景觀?！比蚧瘞砹耸窡o前例的無國界的當代藝術。換一句話說，當代藝術不再需要國家、民族或地域作定語。

　　“普適主義”是當代藝術最重要的價值觀。在現(xiàn)代主義和后現(xiàn)代主義時期，自由和平等只是在部分民族、國家和地域范圍之內實行的社會生活法則，進入當代藝術時期，自由和平等將成為全人類共同信奉的價值觀。普適主義意味著人類突破了性別、家庭、氏族、階級、民族、國家和種族等所有組成單位的拘囿，意味著個體和人類之間沒有阻隔，意味著每個個體的徹底獨立和彼此之間的完全平等。

　　技術革新是藝術發(fā)展的物質動力，西方藝術始終伴隨著科學技術的進步不斷演變，而20世紀90年代以來計算機和數(shù)字成像技術的突飛猛進大大改變并豐富了當代藝術的創(chuàng)作手段。裝置藝術、行為藝術、數(shù)字藝術（包括影像、攝影和網(wǎng)絡藝術）是西方當代藝術的主要門類，手工繪畫和雕塑再一次退到國際藝術舞臺的邊緣。美術再也不能稱為“視覺藝術”，通過聲光電等多種技術手段和媒介的同時運用，當代藝術已經(jīng)變成了可以同時作用于人的視覺、聽覺、觸覺和嗅覺等各種感官的“多覺藝術”。

　　對審美的回歸是當代藝術的總趨勢，這一趨勢顯示了人類審美意識的永恒性和堅固性。杜尚的現(xiàn)成品裝置藝術曾是反藝術、反美學的觀念主義象征物，而在當代藝術中，包括裝置藝術、表演藝術和影像藝術則獲得了一種嶄新而完善的美學形式。此時，“什么都是藝術”的口號不再有效，西方當代藝術家再也不會選擇簡陋粗糙的材料來制作裝置作品，更不會像意大利貧窮藝術家那樣用垃圾廢品作為藝術創(chuàng)作的媒介。此時，“人人都是藝術家”的觀念也已過時，除了材料的講究，當代藝術家尤其重視作品的制作，各種新的創(chuàng)作方法、特別是計算機技術的應用使得當代藝術創(chuàng)作成了擁有特殊技術的專家的專利。許多當代裝置、影像和攝影作品不僅具有引人入勝的魅力，甚至達到了美輪美奐的境地。

　　除了藝術自身的種種變化，當代藝術的創(chuàng)作與傳播也出現(xiàn)了新的方式。團隊式的生產和商品式的營銷日益成為當代藝術家普遍采用的發(fā)展策略。藝術的外部關系也變得空前復雜，藝術與經(jīng)濟、藝術與商品、藝術與市場、藝術與時尚、藝術與生活的關系從來沒有像今天這樣變得如此密不可分、渾然一體。

　　當代藝術尚在路上，它的未來不可預知，唯一可以斷定的是，它將隨著時間的推移和人類的延續(xù)不斷前進、不斷更新。