黑龍江省美術(shù)館收藏卡洛版畫(huà)一事，對(duì)于中國(guó)藝術(shù)史具有特別的意義，因?yàn)檫@次收藏清晰而完整地補(bǔ)充了中國(guó)藝術(shù)史對(duì)于版畫(huà)的認(rèn)識(shí)，也重新梳理了版畫(huà)的現(xiàn)代性質(zhì)。版畫(huà)在中國(guó)雖有古代雕版印刷的淵源，然而現(xiàn)代版畫(huà)作為一種“藝術(shù)”的獨(dú)立門(mén)類(lèi)，作為一種復(fù)制視覺(jué)與圖像的技術(shù)，卻并不是完全從中國(guó)淵源直接流變而來(lái)，而主要是在近代引進(jìn)的西方print傳統(tǒng)，并在print傳統(tǒng)的現(xiàn)代化進(jìn)程中獨(dú)立出來(lái)的一種藝術(shù)形式。在中國(guó)，目前藝術(shù)學(xué)院和美術(shù)協(xié)會(huì)把版畫(huà)作為一個(gè)專(zhuān)業(yè)，其基本觀(guān)念、教育方法、評(píng)價(jià)體系和主要技術(shù)均來(lái)自西方或由日本轉(zhuǎn)口引進(jìn)，現(xiàn)在黑龍江省美術(shù)館終于把其原始出產(chǎn)的“真經(jīng)”原本收到，許多問(wèn)題因而正本清源，我們的歷史記憶得到梳理并知其所以然，這對(duì)于未來(lái)發(fā)展版畫(huà)，使這個(gè)外來(lái)品種正確而適當(dāng)?shù)爻蔀槲覈?guó)民族復(fù)興的內(nèi)容，使古典藝術(shù)形式有效并繼續(xù)促進(jìn)現(xiàn)代藝術(shù)創(chuàng)作，置定了一個(gè)撬動(dòng)的支點(diǎn)。

　　中國(guó)的版畫(huà)有兩個(gè)重要的淵源。其一始于漢畫(huà)——對(duì)漢代圖像的復(fù)制，復(fù)制圖像最晚在漢代剛過(guò)的魏晉南北朝時(shí)期就已經(jīng)有記載，這種復(fù)制是一種手工臨摹，在東晉王羲之的一封手札中留下了他在一個(gè)漢代廟堂中臨摹的記錄。后來(lái)人們發(fā)現(xiàn)可以通過(guò)拓印技術(shù)將圖像進(jìn)行復(fù)制，拓印圖形即是以版印畫(huà)，漢畫(huà)即版畫(huà)，漢代的圖像因而得以流傳，中國(guó)的視覺(jué)與圖像的記錄和流傳由此進(jìn)入人類(lèi)的文明史。至晚到宋代，這種視覺(jué)與圖像的復(fù)制方法已相當(dāng)普遍，并為人們所推崇和追求，在小蓬萊山房著錄里，傳說(shuō)有唐代的拓本，不知確否。無(wú)論如何，漢代的圖像遺留下來(lái)的多維雕塑，卻被普遍地作為出版的版子，用來(lái)進(jìn)行進(jìn)一步的復(fù)制和批量生產(chǎn)，這種方法沿用下來(lái)，使得這種復(fù)制到最后就成為漢代圖像留存的主要方向，所以漢代藝術(shù)作為一種文化現(xiàn)象，從“雕塑”演變?yōu)橐环N“版畫(huà)”。

　　這種方向是如此的特別，以至于影響到人們對(duì)于漢代風(fēng)格和性的理解，造成了審美的“主動(dòng)誤取”，包括魯迅先生在內(nèi)，都將漢代藝術(shù)視為“博大精深”。漢代藝術(shù)當(dāng)然博大也必然精深，因其時(shí)代遙遠(yuǎn)，很多普通的事物都因?yàn)殚L(zhǎng)久的遺忘而變得如此深沉而微茫，需要鉤沉索隱，才能將其意義尋找出來(lái)。但是，漢代畫(huà)面本身又如此地諱莫如深，其藝術(shù)的審美性質(zhì)本身并不“博大”，所有這一切的誤解都是因?yàn)闈h代的雕塑，特別是墓闕與墓穴中的浮雕，被反復(fù)地用“版畫(huà)”的方式進(jìn)行復(fù)制。這種復(fù)制是用墨進(jìn)行的，而且其微妙柔和的細(xì)節(jié)因?yàn)閺?fù)制的特殊性而變得模糊而渾厚，從而給人一種“博大”（厚重）的感覺(jué)，而事實(shí)上，過(guò)去在漢代無(wú)論在宮室還是在陵墓，所有的圖畫(huà)的表面都是敷有彩色的，雕刻的底版上本來(lái)都有著細(xì)線(xiàn)手工描畫(huà)和填彩。這樣的巨大誤解產(chǎn)生了一門(mén)特殊的藝術(shù)門(mén)類(lèi)——漢畫(huà)，現(xiàn)在在中國(guó)還有中國(guó)漢畫(huà)學(xué)會(huì)來(lái)研究這個(gè)問(wèn)題，北京大學(xué)專(zhuān)設(shè)機(jī)構(gòu)對(duì)于漢代圖像的研究，雖然已經(jīng)對(duì)漢代的圖像清晰地復(fù)原，但仍延其習(xí)稱(chēng)名之為“北京大學(xué)漢畫(huà)研究所”，這些歷史的誤取正是因?yàn)闈h代的圖像大多通過(guò)版刻和印制的方式流傳下來(lái)，因此通常不稱(chēng)為漢代浮雕或漢代石刻，而是將其視作一種畫(huà)，一種版畫(huà)。人們對(duì)漢代圖像的研究也多年來(lái)只用拓本進(jìn)行，將漢代圖像研究集中在關(guān)于漢代的“版畫(huà)”的研究，一直到1995年北京大學(xué)漢畫(huà)研究所編輯《漢畫(huà)總錄》，此種觀(guān)念才得到根本的復(fù)原。

　　中國(guó)版畫(huà)的第二個(gè)淵源出現(xiàn)于唐朝的雕版印經(jīng)卷首的圖畫(huà)，與寫(xiě)經(jīng)及其卷首插畫(huà)同時(shí)。雕版印經(jīng)卷首的圖畫(huà)的來(lái)源或許可追溯至印度或中亞，對(duì)這方面的研究正在考證之中，雖然從目前存世的痕跡看起來(lái)并不是最早的淵源，但確實(shí)已留下了到目前為止最早的證據(jù)。這種圖畫(huà)其實(shí)是長(zhǎng)期以來(lái)作為諸如敦煌壁畫(huà)、經(jīng)卷彩畫(huà)等手工圖畫(huà)的一種批量復(fù)制生產(chǎn)的方式。在西亞之前有拓印的傳統(tǒng)，也有印章的技術(shù)，版畫(huà)的出現(xiàn)可能相當(dāng)早，只不過(guò)現(xiàn)在還需要進(jìn)一步證據(jù)和研究。

　　作為圖像的版畫(huà)在西方有過(guò)類(lèi)似的雕版印制的圖畫(huà)，在中世紀(jì)使用久遠(yuǎn)，但是到了近代出現(xiàn)了一次重要的變革，正是在這次變革中形成了現(xiàn)代版畫(huà)的概念。

　　現(xiàn)代版畫(huà)的概念實(shí)際上是人類(lèi)現(xiàn)代化的開(kāi)始，也是現(xiàn)代知識(shí)傳播的起源。早在銅版畫(huà)（腐蝕版、干版及一切輔助、增強(qiáng)、變通方法）專(zhuān)為批量印刷而制作圖像模板（版）的技術(shù)出現(xiàn)之前，所有的繪畫(huà)（除相對(duì)簡(jiǎn)陋的圖像刻?。┒际鞘止だL制的獨(dú)一無(wú)二的人工作品，與人的肉身接觸和傳播范圍有直接關(guān)系：作者只能在他的體力和活動(dòng)范圍之內(nèi)創(chuàng)作，觀(guān)者只能在作品物質(zhì)載體的流動(dòng)范圍內(nèi)且自身在場(chǎng)的狀態(tài)下欣賞，也就是說(shuō)，制作無(wú)法脫離肉身所能生產(chǎn)和接受的范疇，因而不能夠訴諸廣泛的傳播。版畫(huà)解決了這個(gè)問(wèn)題，其所具備的技術(shù)能夠下真跡一等地復(fù)制圖畫(huà)和視覺(jué)形象（在西方文藝復(fù)興以來(lái)的藝術(shù)概念中等價(jià)），卡洛版畫(huà)就是這樣的典型代表。

　　版畫(huà)的現(xiàn)代化是由卡洛所代表的這種類(lèi)型的“現(xiàn)代版畫(huà)”開(kāi)始的，這個(gè)問(wèn)題在中國(guó)到目前為止并沒(méi)有很好地被普及和了解，卡洛版畫(huà)的收藏幫我們彌補(bǔ)了這個(gè)課題?？灏娈?huà)所代表的，不僅是復(fù)制一個(gè)圖像，其復(fù)制過(guò)程也是一個(gè)專(zhuān)業(yè)的過(guò)程，換而言之，人們對(duì)于復(fù)制進(jìn)行了技術(shù)性的結(jié)構(gòu)建造以及批量生產(chǎn)的統(tǒng)一管理，使得這個(gè)技術(shù)本身超出了其先前的輔助性意義而具有了自身的價(jià)值。卡洛版畫(huà)所復(fù)制的畫(huà)面都是歷史上最重要的畫(huà)面。這些畫(huà)面作為圖像，傳達(dá)著各種各樣的意義，但是最主要的還是傳達(dá)美感和藝術(shù)的技術(shù)。這種美感和技術(shù)出現(xiàn)在歷史上的偉大作品中，不僅因?yàn)槠湟饬x，還因?yàn)槠鋭?chuàng)造和制作手法（即技藝）而使得人們對(duì)之產(chǎn)生了符號(hào)意義之外的另一種審美，而這種審美如何被傳達(dá)，是藝術(shù)中的重大問(wèn)題，也是現(xiàn)代文化中的問(wèn)題，亦即，美感能否不僅僅是人面對(duì)原作時(shí)才能體會(huì)，而是通過(guò)傳播在面對(duì)批量生產(chǎn)的復(fù)制品時(shí)依然能夠感受到？如果這是可能的，才能進(jìn)入現(xiàn)代，才能進(jìn)入文化工業(yè)時(shí)代，資本和市場(chǎng)才能占據(jù)對(duì)藝術(shù)的推廣、干預(yù)、影響和控制。

　　版畫(huà)的社會(huì)學(xué)意義并不是僅僅指其作為圖像的意義中所反映出來(lái)的社會(huì)問(wèn)題和社會(huì)意識(shí)，這個(gè)問(wèn)題不言而喻，每種繪畫(huà)和材料都有，未必版畫(huà)才有，攝影和電影電視出現(xiàn)之后更甚。但是版畫(huà)的社會(huì)學(xué)意義在于它的批量性、復(fù)制性和傳播性，這是對(duì)形相學(xué)意義的轉(zhuǎn)變。如果說(shuō)形相只停留在視覺(jué)階段，就被限制在具體肉身的活動(dòng)和感知范疇之內(nèi)，而版畫(huà)的制作擴(kuò)大并延伸了傳播范圍。也就是說(shuō)，一件版畫(huà)被制作，很大程度上是為了把批量的復(fù)制品進(jìn)入流通，其主要目的是為更大范圍的傳播。流通的背后隱含著資本主義現(xiàn)代精神所遵循的自由買(mǎi)賣(mài)的市場(chǎng)，版畫(huà)在某種意義上是為了創(chuàng)造市場(chǎng)價(jià)值而發(fā)展的，所以現(xiàn)代版畫(huà)一開(kāi)始的社會(huì)性，并不在版畫(huà)畫(huà)面本身的畫(huà)面內(nèi)容、意義和狀態(tài)上，而是它打破了本來(lái)屬于專(zhuān)門(mén)地點(diǎn)和專(zhuān)屬觀(guān)者的圖像，使圖像社會(huì)化，雖然其表象為如何銷(xiāo)售和制作。所以如果我們過(guò)多地討論版畫(huà)的藝術(shù)性，我們就可能會(huì)忽視版畫(huà)作為一種人間的交流方式是如何起作用的，這種交流方式是它的真正的社會(huì)意義之所在。只不過(guò)卡洛版畫(huà)的情況是在現(xiàn)代性發(fā)生之后的版畫(huà)，這種版畫(huà)的批量性，除了上述所說(shuō)的訴諸（人間）交流之外，還有一種工業(yè)生產(chǎn)中的交流，這種交流不是以臨時(shí)的手工作坊的方式（雖然也是在手工作坊被制作的），而是在以工業(yè)生產(chǎn)批量產(chǎn)品的流程和有計(jì)劃的銷(xiāo)售方面展開(kāi)了探索。雖然卡洛（Lasinio）先生本人當(dāng)時(shí)是出于保護(hù)日漸漫漶和已遭毀壞的意大利的文化遺產(chǎn)——壁畫(huà)而決定成系列大批量地制作版畫(huà)作品，這一點(diǎn)他的功勞和善意我們并不懷疑，但是復(fù)制本身也可以采取繪畫(huà)的方式，如中國(guó)敦煌研究院多少年來(lái)幾代人終其一生所作的工作也就是臨摹壁畫(huà)。而卡洛將之復(fù)制成版畫(huà)，其復(fù)制的意義和傳播的意義還是大于了保護(hù)本身。這一點(diǎn)如果我們不能夠認(rèn)識(shí)，會(huì)減少對(duì)版畫(huà)本質(zhì)的理解。

　　當(dāng)然我們討論版畫(huà)的復(fù)制性所帶來(lái)的社會(huì)學(xué)意義時(shí)，必然會(huì)牽扯到其對(duì)政治權(quán)力的影響，因?yàn)橐坏┰V諸復(fù)制，復(fù)制需要資本和贊助，意識(shí)形態(tài)的力量就會(huì)在背后起作用。當(dāng)我們說(shuō)到黑龍江版畫(huà)，如晁楣版畫(huà)，雖具有西方批量圖像的生產(chǎn)形式，但在當(dāng)時(shí)卻毫無(wú)商業(yè)的意義，我們會(huì)發(fā)現(xiàn)版畫(huà)的社會(huì)學(xué)意義常常是在反社會(huì)的意義中間顯示出權(quán)力。意識(shí)形態(tài)要通過(guò)生產(chǎn)讓其意志得以傳播，傳播的力量背后是政治權(quán)威或宗教信仰，這種權(quán)威和信仰的主動(dòng)且強(qiáng)勢(shì)的生產(chǎn)的需要，使版畫(huà)具有了另一種發(fā)展的價(jià)值。對(duì)于卡洛版畫(huà)而言，這樣的情況也不是完全沒(méi)有，我們可以看到教會(huì)在背后的支持，將版畫(huà)作為傳教的手段，作為一種人的意志去征服其他人的意志，作為一種人的信仰去影響其他人的信仰，作為一種思想去覆蓋和壓迫其他思想的潛在需要，使之變成一種集體的主義，而這種集體的主義就是傳播，就是傳教。這些意義其實(shí)都隱藏在版畫(huà)中。所以，如果我們仔細(xì)看卡洛版畫(huà)，其復(fù)雜生產(chǎn)出的主要的大幅作品都帶有政治意義。當(dāng)然，講到這里，我們也會(huì)看到版畫(huà)中也有完全為了抗拒這種政治性需要而生產(chǎn)的貼近肉身和私密的作品，比如說(shuō)在武強(qiáng)木刻版畫(huà)中發(fā)現(xiàn)的一些在結(jié)婚之前母親印制的版畫(huà)塞在即將出嫁女兒的箱底。這種版畫(huà)實(shí)際上是一種生理教課圖本，與其說(shuō)是為了欣賞的目的，不如說(shuō)是一種生育教育或性教育的教材。但是由于這種課本與人的情欲，特別是青春的時(shí)候激發(fā)出來(lái)的愛(ài)的情欲，以及與愛(ài)欲相關(guān)的色相的想象相關(guān)聯(lián)，于是就變成了密藏的奇貨，從而反過(guò)來(lái)也影響到藝術(shù)繪畫(huà)，后來(lái)成為色情電影與暴力電影這一現(xiàn)代傳播中重要的反權(quán)威方向的雛形。另一方面，和主題繪畫(huà)（特別是大型壁畫(huà)）不同，這種作用在版畫(huà)中又顯現(xiàn)為一種個(gè)體的獨(dú)立性，因?yàn)閳D像的版畫(huà)“出版”是由版畫(huà)家個(gè)人來(lái)選擇和操作并訴諸傳播的，這其中隱含著個(gè)人發(fā)表和自媒體傳播的潛流，當(dāng)我們今天從現(xiàn)代傳播的互聯(lián)網(wǎng)時(shí)代反觀(guān)，其端倪正隱含在版畫(huà)這樣一種生產(chǎn)中。

　　今天我們處在照相技術(shù)誕生后的機(jī)械攝制時(shí)代，出版已經(jīng)不再使用版畫(huà)技術(shù)。而這個(gè)問(wèn)題在中國(guó)，其實(shí)是一個(gè)顛倒的進(jìn)入：中國(guó)其實(shí)是幾乎在同時(shí)引進(jìn)了照相技術(shù)即機(jī)械復(fù)制制度，然后再引進(jìn)西方版畫(huà)，這就造成了一個(gè)理解上的困惑，我們不了解現(xiàn)代版畫(huà)是攝影技術(shù)出現(xiàn)之前已經(jīng)發(fā)展出來(lái)的現(xiàn)代圖像出版，它改變了藝術(shù)性質(zhì)從獨(dú)一無(wú)二到批量生產(chǎn)和營(yíng)銷(xiāo)?？灏娈?huà)的引進(jìn)對(duì)于中國(guó)是一種補(bǔ)課。因此，黑龍江省美術(shù)館的工作對(duì)于中國(guó)的版畫(huà)引入來(lái)說(shuō)是中國(guó)藝術(shù)史對(duì)于版畫(huà)的認(rèn)識(shí)的重大彌補(bǔ)，也是對(duì)于版畫(huà)性質(zhì)的揭示，因?yàn)榭灏娈?huà)所蘊(yùn)含的社會(huì)學(xué)的信息，補(bǔ)充了中國(guó)對(duì)版畫(huà)的本質(zhì)意義認(rèn)識(shí)

　　1839年8月19日，攝影的出現(xiàn)昭示著版畫(huà)已完成其歷史使命，開(kāi)始變成了獨(dú)立的藝術(shù)方向。而中國(guó)版畫(huà)，正如黑龍江版畫(huà)，卻并不是為了流通、出版和復(fù)制其他繪畫(huà)而制造的。對(duì)這個(gè)問(wèn)題的追尋，無(wú)疑是對(duì)卡洛版畫(huà)帶來(lái)的重要研究題目。只有徹底了解了這個(gè)題目意旨，我們才能進(jìn)一步地討論在失去了現(xiàn)代復(fù)制技術(shù)的功能之后，版畫(huà)何為的問(wèn)題。

　　再回到卡洛版畫(huà)本身。這是一批意大利文藝復(fù)興時(shí)期大師的繪畫(huà)和濕壁畫(huà)的復(fù)制和印刷，其作法作為一種專(zhuān)門(mén)的現(xiàn)代化的生產(chǎn)（即批量生產(chǎn)）的方式要傳達(dá)具有美感的藝術(shù)品，無(wú)疑就要對(duì)美感的可復(fù)制化的部分進(jìn)行必要的考慮。在照相印刷術(shù)發(fā)明之前，這個(gè)問(wèn)題就成為歷史的難題?？灏娈?huà)針對(duì)這個(gè)問(wèn)題顯現(xiàn)出兩個(gè)意味，變成了現(xiàn)代版畫(huà)的品性：

　　其一，卡洛版畫(huà)要在版子上把原畫(huà)的構(gòu)圖和造型充分顯現(xiàn)出來(lái)，力求表達(dá)繪畫(huà)本身的透視、解剖以及質(zhì)感，使其盡可能保持繪畫(huà)本身的意味，這實(shí)際上是要求版畫(huà)要還原成一張完整的素描或是一張用灰色調(diào)子統(tǒng)一做出的黑白的繪畫(huà)（彩版印刷是后話(huà)），而這幅版畫(huà)并不是回到繪畫(huà)之前的草圖素描，而是要制成繪畫(huà)之后的印制板面。這是復(fù)制版畫(huà)時(shí)首先要追求的目標(biāo)。

　　其二，追求能夠?qū)⒗L畫(huà)改造成符合版畫(huà)可以制作的技術(shù)范疇。版畫(huà)的制作是在銅版上刻畫(huà)腐蝕制作的過(guò)程，從繪畫(huà)變成版畫(huà)需要從對(duì)顏料的塊面處理轉(zhuǎn)化成線(xiàn)條的明暗處理，后者則需要版畫(huà)的特殊技術(shù)，這種技術(shù)后來(lái)發(fā)展成為版畫(huà)專(zhuān)門(mén)的風(fēng)格，反過(guò)來(lái)對(duì)于造型藝術(shù)的基本規(guī)律也產(chǎn)生影響。因此，我們很難想象如果沒(méi)有版畫(huà)的要求，作為繪畫(huà)基礎(chǔ)的素描會(huì)發(fā)展成現(xiàn)在這個(gè)面貌。

　　如果純粹從版畫(huà)的角度看，在卡洛版畫(huà)制作的時(shí)代，版畫(huà)的獨(dú)立意識(shí)已經(jīng)出現(xiàn)。版畫(huà)本來(lái)的作用是復(fù)制，現(xiàn)在為了復(fù)制必須形成一種自我的技術(shù)，這種技術(shù)把每一張?jiān)鞫甲兂闪恕翱屣L(fēng)格的制作”，因而，所有繪畫(huà)不再完整地保留了原作的狀態(tài)甚至技術(shù)，而是經(jīng)過(guò)改造呈現(xiàn)出原作沒(méi)有的美感——版畫(huà)性，各種繪畫(huà)的風(fēng)格在版畫(huà)中構(gòu)成了一個(gè)整體。版畫(huà)標(biāo)榜復(fù)制，但是在版畫(huà)制作過(guò)程中受制于技術(shù)，從而構(gòu)成與原作的差異性，這本來(lái)是不可能回避的，但是這種不可回避在版畫(huà)中又變成了有意追求的目標(biāo)。在卡洛版畫(huà)中間，無(wú)論是Domenico di Ghirlandajo的作品，還是Lippi的作品，都會(huì)變成“同一個(gè)人”Lasinio的作品，即版畫(huà)家的作品，版畫(huà)因而成為了專(zhuān)門(mén)畫(huà)種，版畫(huà)家、刻版匠也形成為專(zhuān)門(mén)職業(yè)，在作品中所具有的美感就成為了被欣賞、追求、比較和分析的目標(biāo)和方向，這個(gè)目標(biāo)和方向也一直傳承下來(lái)。

　　由于版畫(huà)的這種獨(dú)立性，版畫(huà)開(kāi)始出現(xiàn)了異化，對(duì)于這種復(fù)制技術(shù)中的微妙之處進(jìn)行獨(dú)特和充分的使用，使得藝術(shù)出現(xiàn)了一種新的創(chuàng)造。

　　首先，在藝術(shù)的復(fù)制過(guò)程中，版畫(huà)畢竟是印制的，它與現(xiàn)代的印刷技術(shù)不一樣的是，版畫(huà)雖然也是批量生產(chǎn)的，但是在每一次印制的過(guò)程中，每一件成品都有它不同尋常的特點(diǎn)，這種差異性使得印制的過(guò)程變成了創(chuàng)造的過(guò)程。有時(shí)候印制家無(wú)意中，特別是銅版畫(huà)的時(shí)候，在壓印的過(guò)程中由于特殊的遭遇或力量，亦或是偶然的紙張和油墨的結(jié)合，產(chǎn)生特別的效果，讓人驚奇不已。人們甚至?xí)⑦@種驚奇看作印制版畫(huà)本身的內(nèi)容具有的神性與靈性在這印制過(guò)程中以及在版畫(huà)上的附體。因此，每一次印制都變成面對(duì)和遭遇奇異的過(guò)程。

　　其次，這種差異性的存在使得某些藝術(shù)家將版畫(huà)視作脫離繪畫(huà)的手段，從而成為一個(gè)重要的創(chuàng)作方向。很多的大畫(huà)家認(rèn)為由于繪畫(huà)的過(guò)程距離肉身與自己的手工太近，使手繪這種直接性的方法受到懷疑。直接性本來(lái)是一種很好的狀態(tài)，通過(guò)直接性，就像看待書(shū)法手稿一樣，人們經(jīng)常能夠體會(huì)書(shū)者的心境感覺(jué)與情緒。然而，在某些時(shí)候，這種直接性卻限制了自身之外的豐富的神來(lái)之筆與靈魂附體之物所產(chǎn)生的效果。因此他們需要與自己的肉身脫離開(kāi)來(lái)，制造一種距離感。也就是說(shuō)，繪畫(huà)只有變成版畫(huà)的時(shí)候，經(jīng)過(guò)“復(fù)制”和“翻版”，它才可能產(chǎn)生奇特的偶然狀態(tài)或意外的美感。這時(shí)，一種新的技術(shù)出現(xiàn)了，即在繪畫(huà)之前先印一版，德加當(dāng)時(shí)就學(xué)了這個(gè)技術(shù)。他的素描能力非常精致和純熟，但他不滿(mǎn)足于此，反而盡力消除和超越這種直接能力，所采用的方法就是先將繪畫(huà)變成版畫(huà)，而這種版畫(huà)不再是批量復(fù)制的需要，而是獨(dú)幅版畫(huà)（monotype），即畫(huà)前先印一次，印完之后再在上面繼續(xù)繪畫(huà)，這樣一個(gè)過(guò)程讓藝術(shù)家自己和他人都產(chǎn)生出非常奇異的感覺(jué)。德加用這種畫(huà)產(chǎn)生了現(xiàn)代性的美感，完全是版畫(huà)的異化的一種奇特的專(zhuān)業(yè)性反應(yīng)。

　　今天我們看到，中國(guó)有一批版畫(huà)出身的藝術(shù)家，像徐冰、方力鈞、邱志杰、王華祥等等，他們會(huì)將“復(fù)制”這個(gè)問(wèn)題視作一個(gè)重要的引人思考的機(jī)會(huì)。在復(fù)制的過(guò)程中，面對(duì)復(fù)制，人們有足夠的時(shí)間和余地來(lái)考慮“這一次”藝術(shù)是什么的問(wèn)題，他們已經(jīng)不再在乎藝術(shù)品如何變得有意味，不在乎是否需要減除某種手跡的過(guò)分直接的流露，也就是由隔閡而產(chǎn)生美感，由反復(fù)而產(chǎn)生效果的特殊意義。而是在哲學(xué)上，他們已經(jīng)在追求由于具有復(fù)制的可能性，在針對(duì)機(jī)械復(fù)制時(shí)代的圖像泛濫，手工復(fù)制是否可以變成一種對(duì)自我的反省，一種對(duì)現(xiàn)代化的反思。因此，版畫(huà)又具有了新一層的創(chuàng)造的意味。

　　當(dāng)然，今天版畫(huà)已經(jīng)是一個(gè)特殊的藝術(shù)門(mén)類(lèi)，也有巨大的版畫(huà)系專(zhuān)業(yè)正在全世界的人類(lèi)文明中流傳。黑龍江是一個(gè)版畫(huà)生產(chǎn)的地方。在晁楣版畫(huà)時(shí)代，北大荒的版畫(huà)通過(guò)復(fù)制，在如火如荼的社會(huì)主義建設(shè)時(shí)代，發(fā)揮著巨大作用，應(yīng)和著國(guó)家社會(huì)的發(fā)展變化。這一點(diǎn)，可能也是版畫(huà)能夠成為一種獨(dú)特畫(huà)種，并且顯現(xiàn)其獨(dú)特魅力之所在。人們經(jīng)常偏重一幅版畫(huà)如何被創(chuàng)造出來(lái)，而易于忽略版畫(huà)的存在本身就具有了社會(huì)性和獨(dú)特的史料價(jià)值。

　　正是在黑龍江省美術(shù)館，我們很高興地看到在這個(gè)中國(guó)版畫(huà)最為集中和杰出的博物館增加了一個(gè)收藏。這不僅僅是一個(gè)收藏，這分明是對(duì)于自己的作為做一個(gè)歷史的總結(jié)，并且透過(guò)歷史揭示了版畫(huà)的本質(zhì)，以及人如何在文明中通過(guò)版畫(huà)所達(dá)到的各種各樣的成就、猶疑、創(chuàng)造和希望。