從杭州到巴黎

趙無極于 1948 年來到巴黎，他是一位富有的銀行家的兒子，1921 年生于北京，在靠近上海的南通一個自由、寬容的家庭環(huán)境中長大。他受到博學(xué)的祖父的影響，加之他一位叔叔從歐洲帶回來的美術(shù)明信片的收藏，都促成了他對美術(shù)的熱愛。14 歲時他通過了一個希臘雕像的素描考試，被杭州美專錄取了，在吳大羽指導(dǎo)下開始學(xué)習(xí)西方素描和繪畫。入學(xué)后第三年，他剛 16 歲，便參加了遷往西部省份的大撤離。1941 年他在重慶畢業(yè)，被林風(fēng)眠聘為教師。

趙無極顯示出不同尋常的創(chuàng)新精神。1942 年，他在中蘇文化協(xié)會布置了一個包括林風(fēng)眠、吳大羽、關(guān)良、丁衍鏞以及他個人的作品展，可以說那是中國現(xiàn)代主義領(lǐng)軍人物的首次群體展。回到上海后，他在大新百貨公司舉辦了自己的個人畫展。

40 年代中期，他的繪畫并不像他的老師，既沒有吳大羽抽象畫的大膽，也沒有林風(fēng)眠的熟練靈巧，

然而，他的風(fēng)景、肖像和靜物畫似乎標(biāo)志著他由最初遲疑試探的步伐，向創(chuàng)造出一種新的繪畫語言邁出了一步。這種語言的詞匯雖不多，但卻是屬于他自己的。

趙無極帶著妻子蘭蘭和小兒子，還有父母的祝福和資助動身前往歐洲。1948 年 4 月 1 日到達巴黎后，就直接奔往盧浮宮。在蒙帕納斯(Montparnasse)賈科梅蒂家附近他們找到了住處，趙無極再也沒離開這個地區(qū)。他學(xué)習(xí)法文，在大茅屋的奧東-弗里耶茨(Othon-Friesz)指導(dǎo)下畫裸體素描。不久他就有了許多朋友，不僅有萊熱(Leger)、蘇拉熱(Soulages)、賈科梅蒂和杜布菲這些巴黎的重要藝術(shù)家，還有來到巴黎的美國人(有些是 G.I。比爾的學(xué)生)——薩姆·弗朗西斯(Sam Frncis)、漢斯·哈通(Hans Hartung)、尼古拉斯·德·斯泰爾(Nicolas de Sta l)等人。朋友圈子很快擴大，與他的許多同胞不同，他在巴黎從一開始就感到完全像在家里一樣。1949 年他贏得了第一個獎項，獲獎的是素描作品。1950 年他同皮埃爾·勞(Pierre Loeb)簽下了他的第一個合同。

在巴黎的早期歲月，對這位接受力極強的青年藝術(shù)家來說，影響是來自所有方面的。他說：“我學(xué)畢加索的素描⋯⋯我仰慕莫迪里亞尼、雷諾阿和馬蒂斯，但還是塞尚幫助我尋找到了自我，發(fā)現(xiàn)我自己是一個中國畫家?！彼簧鷼J佩的畫家有倫勃朗、庫爾貝、戈雅和普桑。關(guān)于柯羅《戴珍珠的女子》，他說他感覺“這幅畫一定醞釀了幾百萬年”。而盧浮宮里最美的畫是奇馬布埃(Cimabue)的《與孩子和天使在一起的圣母》，他寫道，“多么寧靜！整個畫面大致是在同一平面，然而金色的光環(huán)創(chuàng)造出奇妙的透視，創(chuàng)造出一種深度感”——這使他想到了中國的古典山水。

1951 年趙無極訪問日內(nèi)瓦，那是他第一次同保羅·克利的作品面對面。他知道克利有一個時期沉浸在中國的詩歌與思想中。幾個小時之中，他全神貫注于克利的畫，注目于“從多重空間背景之前的地面上閃過的那些微小符號，從它們之中升起了一個令我目眩的世界”。他問道：“我怎么能忽視這位畫家呢？

他對中國繪畫的理解與熱愛是如此明顯！”此后三年，克利對趙無極敏感的、夢一般的繪畫和素描產(chǎn)生了決定性的影響。直到 1954 年，從克利那里發(fā)現(xiàn)的“符號”，似乎變形為中國古老的象形文字，然而這是一條返回自身文化根基的自然而然的路。

趙無極 1954 年創(chuàng)作的《風(fēng)》標(biāo)志著他開始轉(zhuǎn)向了表面上的抽象——說是表面上，因為這些畫實際上是風(fēng)景。但正像詩人亨利·米肖(Henri Michaux)指出的，那是沒有山?jīng)]有水、沒有石沒有樹的風(fēng)景。喜歡用“自然”一詞描述這類作品的趙無極，大約此一時期不再給這些畫作命名，僅僅注上完成的日期。在他成熟的風(fēng)格中，書法樣式、色彩與層次、形與虛空、空間與運動，幾乎宇宙中所有的純粹與能量，都被統(tǒng)一在一件作品中，人們既能得到感官愉快又能獲得精神上的自由解放。如果畫的風(fēng)格與調(diào)子發(fā)生變化——比如從抒情寧靜變得黑暗動蕩——對于最熱情敏感的藝術(shù)家來說，不啻是在表達他個人生活中的某種危機。1972 年 5 月他的第二任妻子去世，此后一年之內(nèi)，他放棄色彩，僅用單一的墨來作畫。而對于此種媒介，自此之后他不時地返回。

1972 年和 1975 年他回國探親并在中國旅游，1982 年他作為中國美協(xié)的客人再次回中國訪問。第二年，他應(yīng)邀同時在中國美術(shù)館和杭州的浙江美院舉辦展覽。在北京的展出，美術(shù)家協(xié)會并不友好，他們也沒打算向公眾作解釋說明，郁風(fēng)還由于為他在香山飯店所作的抽象畫進行辯護(發(fā)表在香港的《美術(shù)家》)而受到批評。該飯店是由他的朋友貝聿銘設(shè)計的。趙無極高興地躲進他的杭州母校，并受到學(xué)生們的熱烈歡迎，盡管站在大廳外面的一些老教授事先警告不要鼓掌或?qū)戀潛P性的評論。

盡管如此，第二年他還是受到邀請，與他的妻子弗朗索瓦·馬爾凱再次回中國訪問。

雖然趙無極意識到自己的中國根，但正如他至今所為，并不竭力要回到中國。他在形成自己的風(fēng)格之前離開中國，作為一個青年人投入巴黎美術(shù)界，去尋找一個人和一個藝術(shù)家的自我，這種挑戰(zhàn)遠遠要比把東西方結(jié)合在一起的意識和愿望更加迫切。因為這種調(diào)和產(chǎn)生于直覺，并深植于他的心靈中，一旦他能夠把控住這種迅疾反應(yīng)的影響，就能創(chuàng)造出給人印象深刻的純粹的、和諧的藝術(shù)。一個巴黎人，但不是巴黎畫派成員；一個中國人，但不是中國流亡者，他否認他的處境中存在任何沖突，或毋寧說，他正是在繪畫的行為中去解決這種沖突。因此，他在自己的創(chuàng)造性的想象中，把東西方調(diào)和在了一起。

美專歲月

對于一所藝術(shù)院校來說，蔡元培可能找不到比杭州更理想的環(huán)境了。那里—至少在西湖附近的地區(qū)—至今還保留著中國其他大城市似乎都失去了的寧靜和嫵媚⋯⋯蔡元培和林風(fēng)眠說服了國立第三中山大學(xué)(今浙江大學(xué))的校長蔣夢麟，將西湖邊羅苑內(nèi)的幾所建筑借給他們作校址。1928 年 3 月 28 日，杭州藝專在蔡元培的親自主持下開學(xué)了。

林風(fēng)眠組織起了 30 人的教員隊伍，一些教員是他在法國的同學(xué)以及阿波羅會的成員。學(xué)校開始時有 70 個學(xué)生，開設(shè)了國畫、西畫、雕塑、圖案和音樂系。林風(fēng)眠也想開設(shè)建筑系但未能找到教員。他還為從全國各地招收來的優(yōu)秀畢業(yè)生開辦了美術(shù)研究院。林風(fēng)眠作出了合并國畫系和西畫系的大膽決定，目的是使學(xué)生不論最終選擇哪條道路，都將在兩方面打下基礎(chǔ)。

骨干教員中包括后來成名的藝術(shù)家：國畫教員中有潘天壽；西畫教員中有吳大羽、李風(fēng)白、王悅之、蔡元培的女兒蔡威廉；雕塑教員中有李金發(fā)、遲來的劉開渠；圖案教員中有孫福熙、陶元慶、王子云，以及較晚到來的雷圭元。姜丹書教中國藝術(shù)史，蔡元培的女婿林文錚教西方藝術(shù)史⋯⋯

還在法國時，林風(fēng)眠、林文錚、劉既漂和吳大羽就響應(yīng)蔡元培的通過藝術(shù)推動教育的號召，發(fā)起了海外藝術(shù)運動社。回國之后他們又以藝專的教員為骨干隊伍，發(fā)起成立全國性的藝術(shù)運動社⋯⋯他們聲稱，“藝術(shù)的職責(zé)在于創(chuàng)造”才是最重要的。在獻身“創(chuàng)造新紀(jì)元的藝術(shù)”的實踐中，他們比劉海粟更進步，比起保守的徐悲鴻和顏文梁更是遠遠地走在前面。

剛到杭州，林風(fēng)眠就發(fā)表了致國內(nèi)藝術(shù)界的一封公開信。他寫道，盡管現(xiàn)代繪畫在中國已有了十年的歷史，但它的質(zhì)量是可悲的。他談到他和北京藝專的同事們?nèi)绾卧噲D提高水平，以及他們的努力如何遭到政治阻撓以及南京對手的人身攻擊。他與蔡元培持有同樣的信念，即認為藝術(shù)可以代替宗教，它可以賦予新社會的生活以價值和意義，同時改變它僅僅愉悅于人的功能。說到中國被持續(xù)不斷的內(nèi)戰(zhàn)和貧窮所折磨，很少人受過教育，藝術(shù)徹底地失去了力量，因而要拯救社會，必須拯救藝術(shù)自身。藝術(shù)家必須忘我地創(chuàng)造新藝術(shù)。“全國藝術(shù)界的同志，”他呼吁，“現(xiàn)在是我們自己團結(jié)起來，一致向藝術(shù)運動的方面努力的時候了！”

趙無極于 1935 年進入學(xué)院時還是一個 15 歲的少年。后來他回憶說，上午的時間用來學(xué)西畫，下午的時間學(xué)國畫和書法，6 年的課程中包括藝術(shù)史和英語。但如果以為林風(fēng)眠的進步理想使全體教員都亢奮起來，卻是一種誤解。國畫課，甚至潘天壽的國畫課都僅僅用于無休止地臨摹明清繪畫，而西畫課則奴隸般地照抄巴黎和布魯塞爾國立高等美術(shù)學(xué)院的課程，而事實上只有幾位教員曾在國外學(xué)習(xí)過。趙無極認為，除了吳大羽和林風(fēng)眠本人的油畫教學(xué)外，學(xué)院教學(xué)都“很平庸、很造作”。趙無極強烈反對一味地臨摹，為此，如果沒有林風(fēng)眠和吳大羽為他向潘天壽說情的話，他當(dāng)時就可能被開除了。

然而學(xué)生們并沒有浪費時間。趙無極記得畫室里是多么安靜，那時教室里唯一能聽到的聲音是木炭筆在紙上沙沙作響。每天下午畫室鎖門后，就會有一個學(xué)生爬進去為大家開門，以便大家能夠繼續(xù)工作。傍晚他們把白天畫的油畫和素描裝入玻璃鏡框內(nèi)，進行討論、批評，直到深夜。

盡管學(xué)院遇到了種種問題，其中，1932 年日軍進攻上海時造成難民涌入也是個不小的問題，但是學(xué)院仍然在成長和繁榮起來。1929 年教員和學(xué)生在上海法比聯(lián)誼會(the Alliance Francaise)舉辦了首次畫展。1930 年學(xué)院更名為國立杭州藝術(shù)專科學(xué)校，同年，藝術(shù)運動社的成員們相當(dāng)有信心地把他們的作品送往東京展出。1931 年他們的畫展在南京舉辦；1934 年在上海舉辦。正是在上海的市政大廳，林風(fēng)眠哀悼 1932 年的死難者的色調(diào)濃重、氣氛壓抑的油畫引起了轟動。

回母校任教

60年代，藝術(shù)家林風(fēng)眠、趙丹和劉海粟被關(guān)押監(jiān)禁。林風(fēng)眠直到 1972 年才被釋放出獄，他相信，他的獲釋只是因為三個月前趙無極在中國訪問時曾反復(fù)地要求拜見他以前的老師，但當(dāng)時的努力未能奏效，他們未獲準(zhǔn)見面。

杭州美院在 1980 年代初仍處于嚴(yán)密的政治控制之下，它地處遙遠，蘇聯(lián)的影響仍占主導(dǎo)地位，教學(xué)人員似乎普遍忽視或敵視西方現(xiàn)代美術(shù)。幾乎無人聽說過趙無極或愿意去談?wù)撍?。圖書館的條件很差，大部分情況下不對學(xué)生開放。院長莫樸是來自延安魯迅藝術(shù)學(xué)院的木刻家，在教師隊伍中，王德威是一位成熟的油畫家，1983 年訪問過法國和意大利。

1985 年 5 月，趙無極，作為巴黎一位成功的抽象表現(xiàn)主義畫家，應(yīng)邀回到闊別 37 年的杭州母校任教。28 位教師和學(xué)生前來聽他的課，一些人遠道自西安、重慶和廣州而來。他發(fā)現(xiàn)學(xué)校依然照搬蘇聯(lián)模式。當(dāng)一位來自東北的 51 歲的教師，擔(dān)心自己是否因年齡過大而不能成為他的學(xué)生時，趙無極心中升起了希望，但當(dāng)這位教師接著說“我們學(xué)的可與你教的不同——先畫形，然后上色，一筆接一筆，越積越厚”，趙無極意識到，要讓他改變畫法，是一個太艱難的任務(wù)。

趙無極幾乎要放棄了，他回答說：“如果你發(fā)現(xiàn)你已經(jīng)學(xué)會了許多東西，那你到這兒來就沒事可做了，我也沒事可做了?！绷硪粋€學(xué)生，因趙無極讓他用兩天時間畫一個模特兒而表示不滿：“你是抽象派畫家，為什么不教我們畫抽象畫？你是不是怕陷入政治麻煩？”趙無極喪氣了，正如他在自傳中所寫的，在他自己所踩踏出的漫長道路上，他的所為與政治無關(guān)。

趙無極努力灌輸新的繪畫方法，這使他自己感到消耗和沮喪。

“我成了關(guān)注的目標(biāo)，”他寫道，“與其他們尊重我的理由，隱晦地或不必要地與我的繪畫聯(lián)系起來，不如是一個人為了努力理解另一個人，而對他特別關(guān)注?！辈贿^，他的努力肯定得到了回報，在離開杭州之前，他的學(xué)生們，由吳小昌提議，成立了一個協(xié)會，致力于研究已將他們重新點燃的新的繪畫方法。他們打算用趙無極的名字來命名協(xié)會，在趙表示反對后，他們就自稱為“二十八人畫會”(以成員的人數(shù)命名)。趙無極從他們畫作中，挑選了 58 幅作品在中國和巴黎展出，但是沒有什么結(jié)果，“二十八人畫會”走上了與其他所有短命協(xié)會同樣的道路。

(選自上海人民出版社即將于 2013 年 5 月出版的《20 世紀(jì)的中國藝術(shù)與藝術(shù)家》第 20 章，大小標(biāo)題均為編者所加；作者邁克爾·蘇利文為著名英國藝術(shù)史家，研究東方現(xiàn)代美術(shù)史與美術(shù)批評的權(quán)威)