早在20世紀(jì)七八十年代，佳士得和蘇富比全球兩大藝術(shù)品拍賣公司就開始在香港持續(xù)舉行春秋兩季拍賣會(huì)。作為亞洲貿(mào)易重要樞紐的香港，早已成為亞洲地區(qū)重要的藝術(shù)品交易中心及拍賣場(chǎng)所。自2013年由香港國(guó)際藝術(shù)展（ARTHK）更名以來，香港巴塞爾藝術(shù)展（ArtBaselHK）今年第四次與公眾見面。今年的香港巴塞爾藝術(shù)展匯集了來自35個(gè)國(guó)家及地區(qū)的239家頂級(jí)藝?yán)龋瑸?000多名藝術(shù)家提供了展出的平臺(tái)，開辟出藝聚空間、藝?yán)人C萃、亞洲視野、藝術(shù)探新、光影現(xiàn)場(chǎng)、藝文出版六大板塊。巴塞爾藝術(shù)展使得香港成為集結(jié)全球藝術(shù)資源的重鎮(zhèn)，通過吸引藝術(shù)產(chǎn)業(yè)鏈各個(gè)節(jié)點(diǎn)的專家，形成了藝術(shù)信息聚集地的構(gòu)建。

　　社會(huì)發(fā)展證明，全球經(jīng)濟(jì)一體化并未導(dǎo)致文化差異性消失，不同文化地緣的藝術(shù)品市場(chǎng)隔閡依然存在，而商業(yè)本能的逐利意識(shí)使東西方藝術(shù)品經(jīng)紀(jì)人通過平臺(tái)彼此試探價(jià)格及興趣的限度。緣由在于文化進(jìn)入產(chǎn)業(yè)階段后大規(guī)模的效率主導(dǎo)的社會(huì)生產(chǎn)過程，嚴(yán)格的制度文明對(duì)藝術(shù)家和觀眾的心靈生成了某種程度的異化。以藝術(shù)之名，任何的圖像和行為，都能夠成為或被認(rèn)為是一種隱喻和象征，迫使觀眾思考，從而產(chǎn)生新的意識(shí)。當(dāng)下，藝術(shù)家的工作成果的收藏、展會(huì)成交額、藝術(shù)展介入人數(shù)等指標(biāo)令藝術(shù)行業(yè)制度愈發(fā)清晰。香港作為亞洲和歐美交流雙方的前哨，別無選擇地成為新價(jià)值系統(tǒng)的試驗(yàn)田。

　　從今年香港巴塞爾的調(diào)整可以看到，主辦方更加深入、廣泛地輻射亞洲區(qū)域的藝術(shù)生產(chǎn)。巴塞爾藝博會(huì)總監(jiān)Marc Spiegle表示：“2011年，巴塞爾剛到香港的時(shí)候……我們只是參與者。亞洲畫廊缺少展示的力量，但必須有一個(gè)與西方畫廊平衡的存在。”巴塞爾藝術(shù)展亞洲總監(jiān)黃雅君表示，今年的巴塞爾香港展會(huì)更加深入、廣泛地輻射亞洲區(qū)域的藝術(shù)生產(chǎn)，以“亞洲視野”展區(qū)單元為例，不僅匯集了藝術(shù)家個(gè)展，更為亞洲及亞太地區(qū)的主題策劃型展覽提供了展示的平臺(tái)。盡管巴塞爾藝術(shù)展“以挖掘與推動(dòng)潛力藝術(shù)家而聞名”，但香港巴塞爾的另一個(gè)作用是“幫助不了解亞洲地區(qū)藝術(shù)史的人們了解我們”。

　　公眾參與度仍是香港藝術(shù)博覽會(huì)的一大特色。原本“會(huì)展經(jīng)濟(jì)”就是通過舉辦各種形式的展覽展銷，帶來直接或間接的經(jīng)濟(jì)和社會(huì)效益的一種經(jīng)濟(jì)現(xiàn)象和經(jīng)濟(jì)行為。事實(shí)上，展會(huì)不僅帶來可觀的經(jīng)濟(jì)效益，還能帶來無法估價(jià)的社會(huì)效益，而更多的是潛移默化的影響。當(dāng)前，全球的藝博會(huì)在營(yíng)銷戰(zhàn)略上，已經(jīng)不可以只談?wù)逛N內(nèi)容，還需要更多周邊活動(dòng)，一方面是知識(shí)型消費(fèi)模式下的推廣策略，另一方面是開拓未來收藏家。對(duì)年輕收藏家而言，古董收藏涉及復(fù)雜的真?zhèn)巫R(shí)別和質(zhì)量鑒定，而收藏現(xiàn)當(dāng)代藝術(shù)相對(duì)容易。

　　展會(huì)中藏家在展場(chǎng)內(nèi)不斷往復(fù)，暗中審視著自己中意的作品。巴塞爾藝術(shù)展從市場(chǎng)的角度清晰地反映了畫廊自身的一個(gè)生態(tài)體系，三樓的作品質(zhì)量明顯高于一樓，而且三樓畫廊主要是以世界頂級(jí)藝術(shù)家作品作為支撐。從中可以看到，畢加索、馬蒂斯、莫蘭迪、米羅、馬格利特、安迪·沃霍爾、塔皮埃斯、巴塞利茲、封塔納、趙無極、大衛(wèi)·霍尼克等大師作品，一些正在崛起的知名藝術(shù)家同樣受到藏家關(guān)注，如日本的村上隆、韓國(guó)的李禹煥以及中國(guó)的汪建偉等。同時(shí)還可以看到來自國(guó)際一線的主流藝術(shù)家，如草間彌生、杰夫·昆斯、杜馬斯、里希特、達(dá)明赫斯特與杜馬斯等。

　　中國(guó)買家在對(duì)藝術(shù)家的選擇上，重學(xué)術(shù)性去商業(yè)化的態(tài)勢(shì)有很大提升，對(duì)于藝術(shù)品的接受度也變得更為包容。買家逐漸關(guān)注學(xué)術(shù)導(dǎo)向，注重藝術(shù)家及其作品的國(guó)際地位，甚至更趨于買賣雙方試探性的交流。除了張曉剛、葉永青、王廣義、曾梵志等人的作品外，也有很多年輕藝術(shù)家的作品，他們的創(chuàng)造力刷新了很多藏家對(duì)中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)的認(rèn)知。縱觀香港巴塞爾藝術(shù)展，去年開始的泛亞洲之風(fēng)仍在發(fā)酵。就買家而言，香港巴塞爾看重的是亞洲的中國(guó)藏家；而針對(duì)藝術(shù)家，香港巴塞爾更側(cè)重泛亞洲文化。

　　對(duì)于普通大眾而言，香港巴塞爾既是秀場(chǎng)，更是賣場(chǎng)；藝術(shù)品似乎更像資本游戲。他們對(duì)巴塞爾的熟知和了解主要來源是媒體對(duì)展品的解讀。他們眼中的巴塞爾藝術(shù)展新、奇、絢、玄，再加上吐槽類的傳播和一些批評(píng)家片面性的文字調(diào)侃，使得大眾認(rèn)知難免偏頗。誠(chéng)然，香港巴塞爾藝術(shù)展并非如吐槽者或批評(píng)家所言說的那么糟，但也不是建立在學(xué)術(shù)高度上的展覽，它僅僅是在商業(yè)背景下，對(duì)以亞洲為主要區(qū)域的當(dāng)前藝術(shù)生態(tài)的反映。作為以藝術(shù)品經(jīng)營(yíng)為主體的藝術(shù)展，商業(yè)性必然是核心要素。因此，主辦方自然會(huì)站在市場(chǎng)、機(jī)構(gòu)、藏家的角度呈現(xiàn)當(dāng)代藝術(shù)的現(xiàn)狀。楊大偉