第一次讀沈語冰的書，是他的《20世紀(jì)藝術(shù)批評(píng)》。當(dāng)時(shí)看到作者名字時(shí)，腦海中浮現(xiàn)出的就是《莊子·秋水篇》中的“夏蟲不可與語冰”，不由揣測(cè)名字的背后會(huì)是怎樣一位學(xué)者。后來慢慢看到其更多的譯著，也對(duì)這位學(xué)法律出身的藝術(shù)理論學(xué)者產(chǎn)生了更多的好奇。

　　近期，沈語冰與他的團(tuán)隊(duì)歷時(shí)兩年翻譯而成的《梵高傳》出版了，在這部書里，人們看到了一個(gè)新的梵高，梵高也不再是死于自殺，而是死于他殺。這一被沈語冰稱 為“數(shù)字化時(shí)代的傳記寫作”的梵高最新研究成果，是兩位獲普利策獎(jiǎng)的作家史蒂芬·奈菲、格雷高里·懷特·史密斯，帶著8位研究者，18位翻譯者，制作了 10萬張電子卡片，用了10年時(shí)間寫作完成的，僅注釋就能打印5000頁1.8萬條，以至于專門做了一個(gè)同名網(wǎng)站以便查閱。書中的梵高在沈語冰看來，“改變了我以前腦海中的梵高是上帝派到人間來受苦的先知或天使的形象。梵高確實(shí)是天使，但是，在生活里，他更多的時(shí)候是一個(gè)黑天使。”

　　采訪從《梵高傳》開始，看似繁雜的西方藝術(shù)理論研究有著怎樣的脈絡(luò)，中國(guó)需要什么樣的理論體系研究，以及記者諸多的經(jīng)年困惑，在沈語冰的娓娓道來中變得清晰起來。

　　尋找西方藝術(shù)理論研究盲點(diǎn)

　　美術(shù)文化周刊：你出版了很多具有代表性和影響力的著作和譯著，如《20世紀(jì)藝術(shù)批評(píng)》、《塞尚及其畫風(fēng)的發(fā)展》、《藝術(shù)與文化》、《弗萊藝術(shù)批評(píng)文選》等西方現(xiàn)當(dāng)代藝術(shù)理論名著。你在寫作和翻譯的過程中，有著什么樣的學(xué)術(shù)判斷和追求？

　　沈語冰：這些寫作和翻譯，都是經(jīng)過了很長(zhǎng)時(shí)間的研究后才完成的。尤其是西方現(xiàn)當(dāng)代藝術(shù)史論著作的目錄，選擇的是藝術(shù)研究領(lǐng)域不可缺少的基礎(chǔ)文獻(xiàn)，至少在學(xué)術(shù)性、權(quán)威性和經(jīng)典性方面都是公認(rèn)的名著。

　　國(guó)內(nèi)研究西方美學(xué)和美術(shù)史有一個(gè)盲點(diǎn)。就是對(duì)古典美學(xué)和古典藝術(shù)史比較重視，比如古希臘和文藝復(fù)興都是很多學(xué)者重點(diǎn)關(guān)注的對(duì)象；還有改革開放 后，尤其是上世紀(jì)90年代以后，年輕學(xué)者們對(duì)西方的后現(xiàn)代理論、當(dāng)代理論非常癡迷。但歐美從19世紀(jì)中葉到20世紀(jì)中葉有100年的現(xiàn)代藝術(shù)創(chuàng)作，以及與之平行的現(xiàn)代主義藝術(shù)理論、批評(píng)和美學(xué)的歷史，這一塊卻被忽視了。

　　所以我就把目標(biāo)鎖定在20世紀(jì)以來英美藝術(shù)史、藝術(shù)理論、藝術(shù)批評(píng)領(lǐng)域里的經(jīng)典著作，這個(gè)系列是從羅杰·弗萊開始，后面順理成章的就會(huì)關(guān)注到格林伯格、夏皮羅，及其更后來的邁克爾·弗雷德、羅薩林·克勞斯、T.J?？死说热?。他們是英美研究現(xiàn)代藝術(shù)史、藝術(shù)理論和藝術(shù)批評(píng)最重要的幾位學(xué)者，把他們的經(jīng)典文獻(xiàn)翻譯成中文，從美術(shù)史角度來講是非常重要的工作。

　　在我介紹這些人之前，國(guó)內(nèi)對(duì)西方現(xiàn)代藝術(shù)史的了解，基本是靠了幾本通史。從通史進(jìn)入到專題史的翻譯和研究，是我給自己設(shè)定的工作目標(biāo)和基本策略。所以我選擇的書目基本上排除了通史和介紹類的書，只選擇那些經(jīng)典的，以及在這個(gè)學(xué)科里被認(rèn)為最重要的、最有深度的專題研究。

　　美術(shù)學(xué)院有些觀念滯后

　　美術(shù)文化周刊：現(xiàn)代藝術(shù)、前衛(wèi)藝術(shù)、后現(xiàn)代藝術(shù)、當(dāng)代藝術(shù)等概念及研究已經(jīng)提了很多年，但是這些概念好像還是有些模糊。中國(guó)現(xiàn)在的藝術(shù)創(chuàng)作或藝術(shù)理論研究，各種風(fēng)格、主義、流派并存，是不是與此有關(guān)？

　　沈語冰：在歐美，每個(gè)國(guó)家情況也不完全一樣。在英美的藝術(shù)史體系里，古典、近代、當(dāng)代三者分離的趨勢(shì)是慢慢地在明確化?，F(xiàn)代藝術(shù)和當(dāng)代藝術(shù)的劃分，還不像傳統(tǒng)和現(xiàn)代那么明確，沒有形成了一個(gè)公論和共識(shí)，也沒有一部教科書可以提供標(biāo)準(zhǔn)。可能是時(shí)間距離還很近吧，這也是很正常的。

　　我國(guó)的藝術(shù)實(shí)踐中，并存的情況尤其明顯。歐美的大學(xué)或藝術(shù)學(xué)院，除了文化遺產(chǎn)專業(yè)的修復(fù)課程外，很少有人還在畫古典繪畫。如意大利有很高的文化遺產(chǎn)修復(fù)水平，但他們認(rèn)為這是個(gè)技術(shù)活，而不是藝術(shù)。

　　就這一點(diǎn)來講，國(guó)內(nèi)的美術(shù)學(xué)院有些觀念是滯后的。雖然有些美院設(shè)立跨媒體或綜合藝術(shù)院系，做一些當(dāng)代藝術(shù)的嘗試，但很多美院甚至還在鼓勵(lì)學(xué)生去創(chuàng)作古典繪畫，比如讓一個(gè)現(xiàn)代的學(xué)生去畫宋畫?，F(xiàn)在西方的美術(shù)和設(shè)計(jì)學(xué)院，已經(jīng)走到了當(dāng)代，走向了一個(gè)連“現(xiàn)代藝術(shù)” 這一概念都無法籠罩的媒介、觀念和技術(shù)的前沿。而我們大量的藝術(shù)家還在重復(fù)古典遺產(chǎn)，以自己畫得跟宋畫一樣為榮，甚至有些這類作品還獲大獎(jiǎng)。不只是國(guó)畫， 油畫也還以寫實(shí)為標(biāo)準(zhǔn)，畫得像的，“技巧”就比較高明。另外，很多當(dāng)代藝術(shù)家已經(jīng)脫離了傳統(tǒng)的范疇，但他們的目標(biāo)盯著的卻是市場(chǎng)，哪些畫賣得好了就紛紛模 仿。

　　因此，最根本的問題是我們沒有經(jīng)歷過西方那樣100年的現(xiàn)代藝術(shù)洗禮，還沒有確立起現(xiàn)代藝術(shù)的理念、體制、技術(shù)和美學(xué)的相應(yīng)體系。

　　從波洛克看名利場(chǎng)

　　美術(shù)文化周刊：在當(dāng)代藝術(shù)創(chuàng)作中，從形式、媒介等方面我們已經(jīng)幾乎與西方當(dāng)代藝術(shù)接軌了，但從作品來看，卻還存在著一個(gè)很大的差距，流于淺層次的模仿。對(duì)此你怎么看？

　　沈語冰： 最近我在翻譯獲得普利策獎(jiǎng)的《波洛克傳》，這本書也是史蒂芬·奈菲、格雷高里·懷特·史密斯寫的。之前我和朋友們已經(jīng)翻譯了他們合寫的名著《梵高傳》。波 洛克到了1950年后突然出名，但是他在成名后非?？只?，因?yàn)榈侥睦锒急划?dāng)成一個(gè)名人，圍繞著他的都是逢迎拍馬的人。突然成為名人之后，他的自我被撕裂、 粉碎了，“經(jīng)常感到自己像一只沒有殼的蛤蜊”。有一天他參加某個(gè)俱樂部活動(dòng)，覺得實(shí)在受不了那里的氣氛，便與格林伯格兩人心照不宣地開車逃離了那個(gè)名利 場(chǎng)。

　　西方藝術(shù)家有一個(gè)基本的自律，他們多屬清教徒的傳統(tǒng)，對(duì)名利場(chǎng)有著根深蒂固的排斥，這個(gè)在波洛克身上比較明顯，當(dāng)然還有畢加索等人。一方面他們 是名人、名流，另一方面他們有著極其嚴(yán)格的工作紀(jì)律。他們不會(huì)在被閃光燈圍得團(tuán)團(tuán)轉(zhuǎn)以后就喪失了自律，而是有很強(qiáng)的工作紀(jì)律，每天要保證十幾個(gè)小時(shí)的工作 時(shí)間。

　　我看到很多國(guó)內(nèi)藝術(shù)家，一年四季飛來飛去，哪有時(shí)間做作品？有些學(xué)者、批評(píng)家也忙于趕場(chǎng)，哪有時(shí)間工作？所以，理念上要理順認(rèn)識(shí)，藝術(shù)家也要自律。

　　學(xué)術(shù)研究不可道聽途說

　　美術(shù)文化周刊：關(guān)于波洛克有兩種說法，一個(gè)是如格林伯格等人把他推崇得非常高，還有一種說法認(rèn)為他就是被捧出來的。為什么會(huì)有這么多的爭(zhēng)議？

　　沈語冰：關(guān)于抽象表現(xiàn)主義，在上世紀(jì)50年代到60年代對(duì)波洛克的宣傳和推崇達(dá)到高潮以后，70年代和80年代有了強(qiáng)烈的批評(píng)抽象表現(xiàn)主義的思潮，這都是片面的。到了世紀(jì)之交時(shí)，關(guān)于抽象表現(xiàn)主義，有了更好、更客觀的研究成果。2015年8月，我執(zhí)編的“鳳凰文庫(kù)·藝術(shù)理論研究系列”叢書出版了賓夕法尼亞大學(xué)教授邁克爾·萊杰寫的《重構(gòu)抽象表現(xiàn)主義》，就相對(duì)客觀地研究了抽象表現(xiàn)主義和波洛克。

　　關(guān)于波洛克等人的抽象表現(xiàn)主義，國(guó)內(nèi)影響較大的“陰謀論”，其實(shí)是不符合史實(shí)的，帶有過多個(gè)人偏見?！瓣幹\論”法國(guó)人早就在說，但是作為一個(gè)學(xué)術(shù)觀點(diǎn)早就過時(shí)了。而我們現(xiàn)在還談“陰謀論”，是抓住別人的只言片語，完全不負(fù)責(zé)任地夸大、扭曲。

　　有些“學(xué)者”有個(gè)很壞的習(xí)慣，就是沒有一種求真求實(shí)的探索精神，缺少對(duì)文獻(xiàn)的尊重?，F(xiàn)在國(guó)內(nèi)的西方美術(shù)史論研究，尤其是涉及現(xiàn)當(dāng)代的研究，不如 對(duì)西方現(xiàn)當(dāng)代哲學(xué)的研究，也不如對(duì)外國(guó)現(xiàn)當(dāng)代文學(xué)的研究。恰恰就是由于對(duì)現(xiàn)當(dāng)代西方藝術(shù)的文獻(xiàn)研究做得不夠。這就使得那些沒有耐心扎實(shí)做學(xué)問的人，滿足于 道聽途說，不再探究真實(shí)。

　　還有個(gè)比較浮躁的現(xiàn)象，就是一些以“學(xué)者”自居的人，缺乏對(duì)學(xué)術(shù)的尊重。有些人在不斷地販賣別人的觀念，但就是不肯表明這些觀念的出處是在哪 里，這是很糟糕的。說得平和一點(diǎn)是不懂學(xué)術(shù)規(guī)范，說得難聽一點(diǎn)是剽竊，是屬于學(xué)術(shù)道德問題。比如有些引用只摘了只言片語，沒有前因后果，“不是我注六經(jīng)， 而是六經(jīng)注我”，這樣的現(xiàn)象發(fā)展下去，是對(duì)學(xué)術(shù)的傷害，對(duì)中國(guó)美術(shù)界貽害無窮。