“新興木刻運動導師”魯迅：美術家固然須有精熟的技工 更應有進步思想與高尚人格
　　采用外國的良規(guī)，加以發(fā)揮，使我們的作品更加豐滿是一條路；擇取中國的遺產，融合新機，使將來的作品別開生面也是一條路。 ——魯迅
　　魯迅
　　(1881-1936)原名周樟壽，后改名周樹人。浙江紹興人。中國現(xiàn)代著名文學家、思想家、教育家，五四新文化運動的重要參與者、中國現(xiàn)代文學的奠基人。
　　現(xiàn)代文學巨匠魯迅終生對美術都有濃厚的興趣和持久的熱情。他不是畫家，但他的繪畫修養(yǎng)卻不輸于同時代的諸多美術家；他具有宏闊的中西文化視野和強烈的革新意識，對中國美術的方向有著清醒的認識；他熱心提倡現(xiàn)代木刻，是公認的新興木刻運動導師，堪稱現(xiàn)代美術的重要奠基人之一。不了解美術中的魯迅，便是對魯迅文化造詣某種程度的遮蔽。
　　自幼喜愛美術“書沒讀成畫卻不少”
　　“我是畫畫兒，用一種叫作‘荊川紙’的，蒙在小說的繡像上一個個描下來， 像習字時候的影寫一樣。讀的書多起來，畫的畫也多起來；書沒有讀成，畫的成績卻不少了，最成片段的是《蕩寇志》和《西游記》的繡像，都有一大本……”
　　以上文字來自魯迅的名篇《從百草園到三味書屋》，諸如此類的回憶性散文，都已經說明魯迅自幼喜愛美術。早在孩提之時，他就搜集了許多有關繪畫的書，如《山海經》、《爾雅音圖》、《毛詩品物圖考》、《點石齋畫報》等，還有我國古代著名的繪畫啟蒙讀物《古今名人畫譜》、《芥子園畫傳》等。魯迅幼時對美術的愛好和修養(yǎng)為他后來從事美術活動打下了良好的基礎。
　　學術界習慣上將魯迅留學日本時期因幻燈事件而“棄醫(yī)從文”簡單地理解為放棄醫(yī)學而從事文學，這種理解是片面的。這里所謂“文”，應為文藝，應包括文學和美術。魯迅在《吶喊·自序》中明確地說：“所以我們的第一要著，是在改變他們的精神，而善于改變精神的是，我那時以為當然要推文藝，于是想提倡文藝運動了。(《魯迅全集》(第一卷))”這時，魯迅已形成了他以文藝改造國民性的系統(tǒng)的啟蒙思想，其核心是“立人”。
　　美術是魯迅從事思想啟蒙和文藝運動的重要方面。他明確表示：“故人群所當希冀者，不惟奈端已也，亦希詩人如狹斯丕爾；不惟波爾，亦希畫師如洛菲羅……(《科學史教篇》，《魯迅全集》(第一卷))”文中的“洛菲羅”，即文藝復興時期的繪畫大師拉斐爾。
　　1912 年，魯迅任中華民國教育部社會教育第一科科長，主管圖書、博物館和美術事業(yè)。他積極提倡美術和美育，參加了教育部主辦的夏期講習會，主講美術。1913 年2 月，魯迅發(fā)表了《擬播布美術之意見書》，這是我國近現(xiàn)代較早的、系統(tǒng)的現(xiàn)代美術與美育的專論。魯迅此論中所謂美術，不僅包括繪畫、雕塑、建筑，還包括文學、音樂等。魯迅開宗明義地指出，他所謂美術的概念，取自西方，而非中國所固有：“美術為詞，中國古所不道，此之所用，譯自英之愛忒( art or fine art) ?！彼J為，“美術者，有三要素：一曰天物，二曰思理，三曰美化。(《魯迅全集》(第八卷))”
　　《吶喊》《熱風》開現(xiàn)代書籍設計先河
　　“五四”時期，魯迅提倡個性自由，批判封建文化，反復強調進步的思想應是現(xiàn)代美術的靈魂。他說： “灌輸正當的學術文藝，改良思想，是第一事?！薄懊佬g家固然須有精熟的技工，但尤須有進步的思想與高尚的人格。他的制作，表面上是一張畫或一個雕像，其實是他的思想與人格的表現(xiàn)。令我們看了，不但歡喜賞玩，尤能發(fā)生感動，造成精神上的影響。(《熱風·四十六》，《魯迅全集》(第一卷))”
　　這時，魯迅翻譯了日本文藝理論家廚川白村的《苦悶的象征》，給當時的美術青年以很大的啟發(fā)。還有一件值得關注的事是，魯迅這時非常注意書籍的封面設計，對自己或自己所主編書籍的封面，他總是精心設計——或是自己設計，或是請人設計。如《吶喊》和《熱風》兩部文學作品，就由魯迅自己設計封面，開了中國現(xiàn)代書籍設計之先河。
　　1927 年定居上海以后，魯迅開始有意識地持續(xù)關注繪畫——特別是提倡新興木刻，成為我國現(xiàn)代新興木刻運動的開拓者和當之無愧的精神導師。
　　他在自己主編的文藝刊物《奔流》等刊物上發(fā)表美術作品，并提倡新興木刻；他甚至不惜成本，多次翻印外國畫冊，組織木刻展覽。最關鍵的是，他尤其看重并支持青年藝術家的成長。他會親自指導青年作者，推介木刻作品，還向青年人和藝術組織贈送木刻書籍，給予經濟上的支持。需要點出的是，圍繞在他身邊的青年木刻家，廣東人占了較大比重。1931年8月，魯迅在上海舉辦中國美術史上第一次木刻講習會，參加學習的13位早期木刻家中，就有5位是廣東興寧人。
　　對當時美術界不認真觀察和反映現(xiàn)實、甚至有意歪曲現(xiàn)實的不良傾向，魯迅會直截了當予以批評，借此告誡青年美術家要堅持藝術創(chuàng)作的現(xiàn)實主義原則，比如，在一封給鄭振鐸的信中，他曾言：“本月之《東方雜志》(卅一卷十一號) 上有常書鴻所作之《裸女》，看去仿佛當胸有特大之乳房一枚，倘是真的人，如此者是不常見的。蓋中國藝術家，一向喜歡介紹歐洲十九世紀末之怪畫，一怪，即便于胡為，于是畸形怪相，遂彌漫于畫苑。而別一派，則以為凡革命藝術，都應該大刀闊斧，亂砍亂劈，兇眼睛，大拳頭，不然，即是貴族。(《魯迅全集》( 第十二卷))”
　　推動新興木刻屹立于中國現(xiàn)代畫壇
　　魯迅始終堅決反對文學和美術上的“小擺設”，反復強調“戰(zhàn)斗”之重要。在他眼里，木刻就有力度，有陽剛之氣。
　　他心中戰(zhàn)斗的“力之美”的典范是珂勒惠支和蘇聯(lián)的版畫。珂勒惠支是德國女版畫家，被羅曼·羅蘭稱為“有丈夫氣概的夫人”，其代表作是四種連環(huán)版畫《織工的反抗》《農民戰(zhàn)爭》《戰(zhàn)爭》《無產階級》。魯迅去世前抱病出版了精印的《凱綏·珂勒惠支版畫集》，并贊嘆道：“只要一翻這集子，就知道她以深廣的慈母之愛，為一切被污辱和被損害者悲哀，抗議，憤怒，斗爭； 所取的題材大抵是困苦、饑餓、流離、疾病、死亡，然而也有呼號、掙扎、聯(lián)合和奮起?！?br/>　　在如何借鑒中外繪畫遺產創(chuàng)造中國現(xiàn)代繪畫方面，魯迅有著清晰的思考。他說：“采用外國的良規(guī)，加以發(fā)揮，使我們的作品更加豐滿是一條路；擇取中國的遺產，融合新機，使將來的作品別開生面也是一條路。(《〈木刻紀程〉小引》，《魯迅全集》(第六卷))”這是魯迅對待中外美術遺產的基本立場。
　　魯迅認為，作為中國美術家，不應忽視中國的美術傳統(tǒng)。他曾對著名版畫家李樺寫信說： “倘參酌漢代的石刻畫像，明清的書籍插畫，并且留心民間所賞玩的所謂‘年畫’,和歐洲的新法融合起來，許能夠創(chuàng)造出一種更好的版畫。(《致李樺》，《魯迅全集》(第十三卷))”
　　1935 年，魯迅在《〈全國木刻聯(lián)合展覽會目錄〉序》中指出新興木刻“乃是作者和社會大眾的內心一致的要求，它所表現(xiàn)的是藝術學徒的熱誠，因此也常常是現(xiàn)代社會的魂魄。實績具在，說它‘雅’,固然是不可的，但指為‘俗’,卻又斷乎不能?！濒斞高€欣喜地預言：“這選集，是聚全國出品的精粹的第一本。但這是開始，不是成功，是幾個前哨的進行，愿此后更有無盡的旌旗蔽空的大隊。(《魯迅全集》(第六卷))”史實也的確如此，在魯迅的提倡和支持下，中國新興木刻以其獨特的思想藝術成就屹立于中國現(xiàn)代畫壇，李樺、黃新波、賴少其、胡一川、江豐等名家漸次站到時代的前沿。