在1991年，我開始和一位名叫詹姆士·埃爾金斯（James Elkins）的人有了聯(lián)系。我沒有見過埃爾金斯先生，最初他寄給了我一篇他寫的論文。

　　對(duì)我們這些中國之外的人，去擁抱“中國本土”藝術(shù)史的傳統(tǒng)，正如我們必須從那些文獻(xiàn)中 去抽絲剝繭一樣，會(huì)促使我們?nèi)ド羁膛幸恍〇|西，也就是那些早先討論過的語詞——視覺爭議中我堅(jiān)信是錯(cuò)誤的東西。我們只能通過增加和豐富，而非叛離中國傳 統(tǒng)的學(xué)術(shù)研究，來分享這一豐富的文化互動(dòng)所帶來的成果。

　　在1991年，我開始和一位名叫詹姆士·埃爾金斯（James Elkins）的人有了聯(lián)系。我沒有見過埃爾金斯先生，最初他寄給了我一篇他寫的論文——《作為范例的中國畫》（Chinese Painting as Object Lesson）。我懷著很大的興趣閱讀了埃爾金斯的論文，他的很多觀點(diǎn)都和我有相通之處，于是我回復(fù)了他一些非常積極的反饋，同時(shí)也提出了一些尚需改進(jìn)的 地方。埃爾金斯的論文是這樣開頭的：

　　“中國的山水畫可以被視為一種‘范例’，也就是說，它可以被當(dāng)作一種類比，通過這種類比來理解西方從古典主義到后現(xiàn)代主義以及之后的繪畫藝術(shù)。 如果可能的話，我希望能夠?qū)χ袊鴤鹘y(tǒng)文化進(jìn)行一次解讀，尤其是對(duì)中國歷史自身的發(fā)展觀做一個(gè)深入地研究。我認(rèn)為中國藝術(shù)的發(fā)展進(jìn)程是和西方繪畫史中那些重 要的演變相平行的，兩者可以通過比較來進(jìn)行解讀?！?br/>
　　我個(gè)人依然認(rèn)為埃爾金斯提出的這個(gè)論點(diǎn)是正確的，也是充分的。不過遺憾的是，埃爾金斯在他的論文里通過一種復(fù)雜的論述最后漸漸偏離了他的論點(diǎn)， 但是沒有完全否決。埃爾金斯的論文原稿遭到了很多家期刊的拒絕（我認(rèn)為是出于一些不好的原因），于是他重新寫了論文，并且把標(biāo)題改為《作為西方藝術(shù)史的中 國山水畫》（Chinese Landscape Painting as Western Art History）。到現(xiàn)在，這篇論文都還沒有以英文而只是以中文翻譯版的形式發(fā)表。在這篇論文里，埃爾金斯采取了和原先不同的觀點(diǎn)，他認(rèn)為當(dāng)下我們看到的 任何對(duì)中國繪畫史的描述都必須遵循西方美術(shù)史發(fā)展中我們所熟悉的那些規(guī)律和模式。因此（如果我正確理解了埃爾金斯對(duì)其論點(diǎn)的闡述），埃爾金斯之前所提到過 的關(guān)于中國畫可以被視為一種“范例”和“類比”也只不過是按照西方藝術(shù)史的闡述方法來思考的產(chǎn)物。最后，埃爾金斯的這個(gè)論點(diǎn)反過來激起了他現(xiàn)在對(duì)“藝術(shù)史 的全球化”或“世界藝術(shù)史”的思考。埃爾金斯認(rèn)為，通過對(duì)非西方藝術(shù)的研究或許能夠幫助他跳出固定的西方式思維模式，避免主觀地去按照西方人的思路來思考 和撰寫藝術(shù)。此外，也能夠避免被限制在已有的對(duì)西方藝術(shù)的敘述方式中，比如關(guān)于空間表現(xiàn)（space representation）和錯(cuò)覺（illusionism）的闡述（后者主要是貢布里希所闡述的觀點(diǎn)）。在這里，我不是想把自己置于埃爾金斯提出的 這些問題中，我只想回應(yīng)他通過對(duì)大衛(wèi)·薩默斯（David Summers）的著作《真實(shí)的空間》（Real Spaces）的回顧之后，針對(duì)“藝術(shù)史的全球化”所提出的兩點(diǎn)建議。

　　在這里我必須表明一個(gè)恰當(dāng)?shù)挠^點(diǎn)：我自己并沒有很完整而廣泛地閱讀過美學(xué)或哲學(xué)著作，也沒有像埃爾金斯先生那樣如此淵博地閱讀過大量關(guān)于藝術(shù)史 的著作（埃爾金斯是一名藝術(shù)史家，關(guān)于藝術(shù)理論的各類知識(shí)非常淵博）。在和埃爾金斯先生交流的時(shí)候，我有一種非常慚愧的感覺，我覺得自己聽上去像是在用那 些瑣碎又無關(guān)緊要的言論去回應(yīng)那些嚴(yán)謹(jǐn)?shù)挠^點(diǎn)。我只能說接下來我想陳述的觀點(diǎn)，盡管它們?cè)诶碚撋下犐先?huì)很天真、很薄弱，但對(duì)我而言也并非完全沒有意義， 因?yàn)樗鼈兪俏疫@些年來通過教學(xué)和寫作所形成的堅(jiān)定信念。如果有人認(rèn)為一種非理論化的藝術(shù)史是不值得探討的，那么接下來我要陳述的內(nèi)容或許會(huì)讓他失望了。此 外，我所說的“教學(xué)和寫作”對(duì)我而言是成對(duì)出現(xiàn)的，它們能準(zhǔn)確代表我對(duì)那些觀點(diǎn)的看法，因?yàn)樵谖业墓ぷ髦校@兩件事必須聯(lián)系在一起，已經(jīng)無法被分割了。因 此，接下來在我文章中出現(xiàn)的那些對(duì)藝術(shù)史的參考都是來自教學(xué)和已發(fā)表的學(xué)術(shù)著作：對(duì)我來說，這些只是用來接觸觀眾、讀者和學(xué)生的不同方式。

　　“藝術(shù)史可以被重新定義，

　　以更好地符合非西方藝術(shù)”

　　在埃爾金斯先生回顧薩默斯《真實(shí)的空間》 的文章的最后幾頁，他提出了五種關(guān)于解決“全球化的藝術(shù)史”這一議題的可能性，從最保守、最理性的到最激進(jìn)的。埃爾金斯將《真實(shí)的空間》置于可能性的中 間，認(rèn)為它是一種折中的標(biāo)準(zhǔn)。對(duì)我自己而言，恐怕還是會(huì)采取較前面的看法，贊同埃爾金斯最初所認(rèn)為的“藝術(shù)史可以基本保持不變直到它演變?yōu)橐环N世界藝術(shù)” （埃爾金斯認(rèn)為這個(gè)觀點(diǎn)對(duì)于藝術(shù)史的連貫性和意義具有潛在的破壞性），或者是他提出的第二個(gè)觀點(diǎn)，認(rèn)為“藝術(shù)史可以被重新定義并且調(diào)整它的發(fā)展方式以便更 好地符合非西方藝術(shù)”。在我看來，我會(huì)建議優(yōu)秀的藝術(shù)史家在非西方藝術(shù)的研究領(lǐng)域里采取上述第二個(gè)觀點(diǎn)，同時(shí)避免把這個(gè)觀點(diǎn)當(dāng)作一種客觀看法，也不要讓自 己完全不顧及第一個(gè)觀點(diǎn)里所提到的那種“潛在的破壞性”。

　　埃爾金斯的第三個(gè)觀點(diǎn)，即“藝術(shù)史可以研究本土的批評(píng)性觀點(diǎn)”——正如埃爾金斯借助實(shí)例所闡述的，把本土術(shù)語融入藝術(shù)史的詞匯系統(tǒng)。這個(gè)觀點(diǎn)在 理論上來說很有吸引力，不過我認(rèn)為，如果太過脫離現(xiàn)有的經(jīng)驗(yàn)來建立一種新的藝術(shù)史寫作模式是不切實(shí)際的。如果每個(gè)書寫非西方藝術(shù)傳統(tǒng)的異國作者都去選擇和 使用一套當(dāng)?shù)氐谋就列g(shù)語來表明他/她的主要觀點(diǎn)，并且期望讀者能夠全部接受這些術(shù)語——包括其他異國作者所采用的那套術(shù)語，這顯然是非常困難的。我當(dāng)然不 會(huì)反對(duì)來介紹和闡釋一些對(duì)于異國讀者而言不熟悉的本土詞匯來幫助理解特定的觀點(diǎn)和特性——我自己可以列出一系列那樣的詞匯，它們被我用在以前關(guān)于文人畫理 論的寫作中，其他人也會(huì)這樣做。但我們基本上都是用我們自己的詞匯來解釋這些本土觀念，比如，用“空的”（empty）或“沒有的”（void）這樣的詞 語來解釋中文意義上的“空”（埃爾金斯的例子）是多么的不貼切和不充分，只能繼續(xù)搜尋最合適的詞語來精準(zhǔn)地解釋它。我們盡最大的全力去解釋那些非西方文化 語境下的觀念——就我個(gè)人而言，這些觀念大多數(shù)是通過閱讀中文文本獲取的，或者是通過我同事們的閱讀，然后試著用我們自己的表述方式來解釋它們。但是，我 們永遠(yuǎn)不可能簡單地把這種做法設(shè)想為一種和我們錯(cuò)誤地去闡釋異國藝術(shù)相反的“正確”途徑（之后我會(huì)對(duì)此給予解釋）。

　　埃爾金斯的第四個(gè)觀點(diǎn)，即“藝術(shù)史可以嘗試去避免西方式的闡述方式”，這個(gè)觀點(diǎn)聽上去也很吸引人，但考慮到如何付諸實(shí)踐，我認(rèn)為也是很難實(shí)現(xiàn) 的。埃爾金斯在他的文章中寫道，杭州中國美術(shù)學(xué)院的曹意強(qiáng)教授“對(duì)一名九世紀(jì)的中國藝術(shù)史家張彥遠(yuǎn)的理論著作《歷代名畫記》很感興趣”，這部著作是在中國 傳統(tǒng)的基礎(chǔ)上建構(gòu)藝術(shù)史的。“采用歷史素材”（adopting elements）這個(gè)方法很好，但是受客觀條件限制，如果在這個(gè)方法上走得太遠(yuǎn)，我認(rèn)為會(huì)導(dǎo)致像許多意大利的當(dāng)代藝術(shù)史專家一樣所犯的錯(cuò)誤，就是把他們 的研究全部建立在由瓦薩里編寫的那些史料上。在另一方面，用這樣的方法研究藝術(shù)史或許不會(huì)產(chǎn)生過于激進(jìn)的觀點(diǎn)，正如埃爾金斯所提到過的那樣。埃爾金斯在他 的文章后面也提到了一些張彥遠(yuǎn)的理論來說明這位中國藝術(shù)史家的理論“之所以與當(dāng)下的藝術(shù)史如此不同，是因?yàn)樗淖髡邘в幸环N儒家思想，堅(jiān)信繪畫能夠傳達(dá)一 種‘孝’的理念，從而有利于社會(huì)的發(fā)展”。不過埃爾金斯的這些看法在很大程度上被張彥遠(yuǎn)《歷代名畫記》的開篇部分所約束，和大多數(shù)古代中文著作的前言相類 似，張彥遠(yuǎn)在他的前言中所提到的那些禪宗思想也被他在之后論述主要觀點(diǎn)時(shí)被遺忘在腦后了。（我的同事西里爾·伯奇Cyril Birch，一位中國文獻(xiàn)的專家，曾經(jīng)建議我的一名學(xué)生應(yīng)該“嚴(yán)肅地對(duì)待”中國文獻(xiàn)里的那些前言，而不是“完全相信它們”。）一旦張彥遠(yuǎn)展開了他整本書主 體部分的論述（以及對(duì)那些藝術(shù)家們的敘述），他或許就像我們這些門外漢一樣，沉浸于對(duì)那些大大小小的藝術(shù)家的風(fēng)格的研究，對(duì)流派和藝術(shù)體系的區(qū)分，質(zhì)量標(biāo) 準(zhǔn)的判斷，以及去建構(gòu)一種對(duì)當(dāng)時(shí)藝術(shù)史的“敘述”之中。埃爾金斯和張彥遠(yuǎn)所具有的“儒家思想” 相反，他認(rèn)為“那些研究中國畫的學(xué)者太傾向于將重點(diǎn)放在政治背景、藝術(shù)家個(gè)人和贊助人上面”。但實(shí)際上，我們的確能從張彥遠(yuǎn)的著作里獲取很多關(guān)于當(dāng)時(shí)政治 和贊助人方面的信息。并且，如果沒有對(duì)藝術(shù)家個(gè)人背景方面進(jìn)行了解，我們就不能置身于張彥遠(yuǎn)所處的時(shí)代，對(duì)當(dāng)時(shí)繪畫語境下的種種因素有所認(rèn)識(shí)，更不用說對(duì) 儒家思想的了解了。曹意強(qiáng)教授曾在文章中表明，張彥遠(yuǎn)的著作與瓦薩里非常類似，張彥遠(yuǎn)在書中強(qiáng)調(diào)崇尚自然的意義，而繪畫是再現(xiàn)自然的過程。通過研究，張彥 遠(yuǎn)發(fā)現(xiàn)在之后的肖像畫中出現(xiàn)的特征也曾在早期繪畫中出現(xiàn)過。（我不能接受貢布里希對(duì)于中國畫所表明的一些觀點(diǎn)。）

　　中國文獻(xiàn)對(duì)繪畫的影響是非常深遠(yuǎn)的，而且相當(dāng)大的一部分和西方人的情況相類似。顯而易見的，如果我們對(duì)于中國畫的研究能夠遵循埃爾金斯的第四個(gè) 觀點(diǎn)，即“藝術(shù)史可以嘗試去避免西方式的闡述方式”，并且參照相應(yīng)的中文文獻(xiàn)，那么我們對(duì)中國畫的了解或許能夠得大于失。然而我不得不承認(rèn)的是，經(jīng)過數(shù)十 年在這個(gè)領(lǐng)域的工作，并且積極地投身到一些被認(rèn)可的研究方向中，無論是在這里還是在中國，都有幾個(gè)令人信服的理由來告訴我們別去這樣做。

　　“中國畫的繪畫

　　及寫作常常有出入”

　　首先，最主要的一個(gè)原因是那些關(guān)于中國畫的大量文獻(xiàn)，雖然它們是我們接觸并了解中國傳統(tǒng)文化必不可缺的資源和導(dǎo)向，但是我們依然無法簡單地認(rèn)為 這些文獻(xiàn)能夠告訴我們中國人自己是怎么思考和闡釋中國畫的。要指出的一點(diǎn)是，即使藝術(shù)家和作者是同一個(gè)人（比如董其昌），對(duì)于寫作的迫切需求，以及時(shí)代、 地域、社會(huì)階層等多方面因素造成的在表達(dá)觀念上所承受的壓力，都是非常巨大的。這些都會(huì)導(dǎo)致藝術(shù)家所創(chuàng)作的作品與其相關(guān)文獻(xiàn)描述之間的出入。中國畫的繪畫 及寫作常常走向完全不一樣的方向。我甚至不得不承認(rèn)，想要脫離理論基礎(chǔ)而不陷入任何制造爭論的陷阱來開展我的討論是很困難的，但是我發(fā)現(xiàn)關(guān)于中國畫的那些 有趣、重要的演變，以及藝術(shù)家所使用的復(fù)雜技法，都為他們的作品增添了無窮的魅力，以至于都無法在當(dāng)時(shí)及之后的文獻(xiàn)記載中被準(zhǔn)確描述和討論。這的確是真實(shí) 的，盡管中國文獻(xiàn)藝術(shù)有著驚人的豐富性并且它們的作者都具備超凡而敏銳的洞察力。

　　導(dǎo)致繪畫與寫作之間產(chǎn)生出入的一個(gè)主要原因是，那些有名望的作者都屬于文人階級(jí)，因此都具備一種特定的觀念和價(jià)值體系，尤其是在元朝之前。他們 寫的文章都帶有文人畫的教條，這些教條在某些方面會(huì)支撐文人畫家的創(chuàng)作實(shí)踐，將人們的注意力從他們的弱點(diǎn)引向長處，并且以此表現(xiàn)價(jià)值的最高標(biāo)準(zhǔn)。我和其他 一些學(xué)者，正致力于去認(rèn)識(shí)并且試著以一種有限的方式來重新建構(gòu)起除了被文人階級(jí)所描述的、其他的中國畫。這些中國畫很少有機(jī)會(huì)能夠被完整地保存下來。對(duì)于 那些非文人階層的中國畫消費(fèi)者，他們或許沒有寫過什么著作，但是同樣熱愛并且能夠鑒賞大多數(shù)作品，這類中國畫消費(fèi)者的偏好和態(tài)度同樣需要被理解。我的這一 追求，當(dāng)然是很不成熟且不完善的，但是我相信，這也是很多人共同的追求。

　　那些不重視遵循“中國傳統(tǒng)”來研究中國畫的主張——正如我們從丁寧教授的文章中所獲知的，這種趨勢已經(jīng)成為了當(dāng)下中國學(xué)術(shù)界內(nèi)針對(duì)藝術(shù)史實(shí)踐研 究的主要沖突。似乎對(duì)中國畫“中國式”的理解和鑒賞可以通過閱讀現(xiàn)存的文獻(xiàn)作品來獲得。但這個(gè)觀點(diǎn)只是部分正確的，正如我在上文提到過的，文獻(xiàn)，當(dāng)然有少 數(shù)例外，會(huì)嚴(yán)重偏向兩個(gè)方面：它只能部分地被應(yīng)用在它所描述的對(duì)象上，而中國畫是絕對(duì)帶有偏向性的，比如，它會(huì)主要朝向一個(gè)部分，而其余部分會(huì)被全部忽 略。我們都知道“禪畫”的例子，因?yàn)橹袊呐u(píng)家和收藏家都不怎么重視禪畫，所以要不是日本保存了大量的禪畫，包括很多大師之作，這些作品對(duì)我們幾乎要失 傳了。其他中國的一些重要領(lǐng)域甚至面臨著更糟糕的局面，它們只是由僅存的、大多是被誤讀的殘片拼湊出來。

　　如果我們遵循參照中文文獻(xiàn)對(duì)主體對(duì)象的描述來研究中國畫這樣的模式，那么在過去的半個(gè)世紀(jì)里，我們關(guān)于在繪畫與寫作這兩者之間如何取得平衡的思 考以及對(duì)那些被忽視的領(lǐng)域里的中國畫的發(fā)掘就變成無用的犧牲了。而且，關(guān)于中國畫研究所取得的一些最有希望的發(fā)展方向也被阻礙了。1997年我在耶魯大學(xué) 的一次演講中提到過關(guān)于被忽視的領(lǐng)域里的中國畫這一問題，那次演講的題目是《關(guān)于中國畫的重新定位》（Toward a Remapping of Chinese Painting），我最近幾年的主要工作也是在關(guān)注這些沒有被正式核實(shí)的領(lǐng)域。我很快會(huì)再談到這個(gè)問題，現(xiàn)在我想先指出關(guān)于保存中國畫的文獻(xiàn)記載可以被 當(dāng)作一種完整的方法，由此傳達(dá)藝術(shù)家的想法和與之相關(guān)的批評(píng)這一觀點(diǎn)的一個(gè)基本過失。

　　董其昌和其他大部分明清時(shí)代，以及早期的批評(píng)家、理論家以及跋作者的寫作是建立在他們對(duì)主要繪畫淵博的了解上的——他們?cè)诶L畫上投入大量的時(shí)間 去研究它們，周游各地去看繪畫收藏，培養(yǎng)一定的鑒賞力，盡管這種鑒賞力在當(dāng)時(shí)是不完善的，但在一定程度上來看也是深刻和廣泛的。他們的著作都是與個(gè)人在繪 畫研究上所投入的精力密切相關(guān)的——在記憶中形成一種視覺化文獻(xiàn)數(shù)據(jù)庫，從而幫助他們?cè)谛蕾p不同的作品時(shí)能夠做出判斷和比較，然后去描寫不同的流派、藝術(shù) 家及其風(fēng)格。他們通常會(huì)描寫特定的作品，就算不是針對(duì)特定的作品，他們的寫作也會(huì)被認(rèn)為是和藝術(shù)家個(gè)人的大量作品分不開的。這些作者認(rèn)為他們的讀者對(duì)主要 的藝術(shù)家及其作品都有一種較為普遍的視覺化認(rèn)識(shí)。如果這些讀者中有人會(huì)閱讀作品最后的題跋，那么他們肯定是那些能夠接觸原作的少數(shù)精英階層。

　　“去擁抱‘中國本土’

　　藝術(shù)史的傳統(tǒng)，會(huì)促使

　　我們?nèi)ド羁膛幸恍〇|西”

　　對(duì)我們這些中國之外的人，去擁抱“中國本土”藝術(shù)史的傳統(tǒng)，正如我們必須從那些文獻(xiàn)中去抽絲剝繭一樣，會(huì)促使我們?nèi)ド羁膛幸恍〇|西，也就是那 些早先討論過的語詞——視覺爭議中我堅(jiān)信是錯(cuò)誤的東西。此外，正如我曾指出的那樣，被中國的一些學(xué)者所拋棄的那些“西方式”或“異國的”對(duì)中國畫的研究方 法著實(shí)為大約60年前，在來自不同文化背景的專家學(xué)者之間豐富多雜的多元文化互動(dòng)（中國、日本、德國、英國以及其他國家）下誕生的產(chǎn)物。這種互動(dòng)在美國發(fā) 生得更為頻繁，主要受益于美國發(fā)達(dá)的經(jīng)濟(jì)和技術(shù)水平，伴隨著移民，來自各個(gè)國家的藝術(shù)史家和收藏家在二戰(zhàn)期間及戰(zhàn)后來到了美國，隨之也促進(jìn)了主要藏品的增 長。在我看來，我們只能通過增加和豐富，而非叛離中國傳統(tǒng)的學(xué)術(shù)研究，來分享這一豐富的文化互動(dòng)所帶來的成果。

　　（本文節(jié)選自高居翰在2005年馬里蘭大學(xué)的演講《視覺、語詞和全球化：對(duì)中國畫研究的一些看法》，原題為《詹姆士·埃爾金斯對(duì)中國畫研究“全球化”的提議》，劉清越翻譯，大小標(biāo)題系編者所加。）