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      道行之而成——潘公凱的藝術(shù)探索與人生實(shí)踐

      中藝網(wǎng) 發(fā)布時間: 2015-09-06
      由范迪安先生作為學(xué)術(shù)主持,余丁教授策展的“道行之而成:潘公凱作品展”將于2015年9月12日(周六)下午3點(diǎn)在美侖美術(shù)館舉行開幕儀式,展覽由湖南美術(shù)出版社主辦,美侖美術(shù)館承辦,展期持續(xù)至10月12日。

      本次展覽的核心部分為“筆墨與人格精神”,策劃團(tuán)隊(duì)根據(jù)場地空間的特點(diǎn),重點(diǎn)展出潘公凱先生的當(dāng)代水墨作品,其中部分水墨影像裝置是潘公凱先生專門為美術(shù)館精心定制的作品。這些作品尺幅巨大、氣勢磅礴、格調(diào)高雅、意境深遠(yuǎn),既保有了傳統(tǒng)文人畫筆墨書寫的精妙趣味,又與當(dāng)代展示空間形成絕佳的融合互動,具有獨(dú)特的現(xiàn)代審美情趣和藝術(shù)張力,堪稱中國傳統(tǒng)大寫意水墨藝術(shù)現(xiàn)代轉(zhuǎn)型的代表與典范,從中我們不僅可以充分領(lǐng)略潘公凱先生多年來身體力行地為弘揚(yáng)筆墨傳統(tǒng)所做的不懈努力,更能感受到他堅(jiān)守和重申“筆墨范例作為人格理想的表征系統(tǒng)”學(xué)術(shù)思想背后的理性主義情懷。

      自幼得到父親(潘天壽)的言傳身教,潘公凱耳濡目染,篤信中國文化關(guān)于修身養(yǎng)心、作人為藝的教導(dǎo),藝術(shù)在他看來既源出于人生又匯歸于人生,人生才是活生生的大藝。置諸整個中國傳統(tǒng)文化的脈絡(luò),藝術(shù)形式從來與人世生活密切相關(guān),而人的藝術(shù)才具本來就生發(fā)于人生共在之整全生命的感知與表達(dá),并且需要整全生命之修持來加以培育與澆灌;這就不能脫離文化修養(yǎng)與心性修煉,甚至不能與德性完全無關(guān),盡管狹義的倫理道德并不決定藝術(shù)質(zhì)量。

      中國藝術(shù)就根本而言,應(yīng)當(dāng)通達(dá)天地萬物并育協(xié)和的大道,為藝之人到此境界方始獲得最高意義的生命充實(shí)、心靈自由。這樣一種觀照方式與實(shí)踐路向,千百年來已融入詩文書畫樂舞諸藝,融入詩品書論畫品樂論諸多評鑒著述,活化為歷代為藝之士的身體力行、心領(lǐng)神會,自然構(gòu)成中國傳統(tǒng)文化之習(xí)焉不察的生活氛圍。

      成長于這樣的氛圍中,潘公凱極其仰慕父親在藝格與人品上都獲益極深的老師李叔同先生(弘一法師,1880~1942),這既是精通書畫、金石、音律、詩詞文章、戲劇表演的藝術(shù)典范,更是把作人看得比為藝重要得多的人格典范。成長環(huán)境中有這些先賢的潛移默化,潘公凱從來不把藝術(shù)看作一門與人生無關(guān)之技術(shù),而是以復(fù)其本源的態(tài)度觀照藝術(shù)的源初形象:來自生命并反哺生命的教養(yǎng)之道、踐行之道,其實(shí)質(zhì)是作人之道。潘公凱明言自己的看法與父親完全一致,作人比為藝更難,作人比為藝更重要、更根本。

      本著作人之道,以全面發(fā)展為目標(biāo),潘公凱立足于美術(shù)創(chuàng)作,并且保持科技的興趣、理性的態(tài)度,以致善為支柱向著審美與求真的領(lǐng)域不斷拓展,探詢古今新舊之歷時演替,觀照中西內(nèi)外之同步彌散,從時間空間的交織中尋找生成與重建的契機(jī)。作為藝術(shù)家、美術(shù)理論家與美術(shù)教育家,潘公凱不僅跨越美術(shù)領(lǐng)域不同門類的界限,更轉(zhuǎn)換身份于藝術(shù)、學(xué)問與行政之間,所有這些,都是其整全存在的充分實(shí)現(xiàn)與多維表現(xiàn),也是其不斷進(jìn)行生命歷煉與精神轉(zhuǎn)化的人世修行。


      潘天壽與潘公凱,1961年攝于杭州靈隱

      創(chuàng)作照片
      寫意
      畫格與人格,在潘公凱這里完全一致。不屈不撓地頑強(qiáng)伸展,承受壓力、歷經(jīng)曲折而綿延不斷,畫如此,人亦如此,這在藝術(shù)追求上也得到反映。
      傳統(tǒng)水墨畫在當(dāng)今面臨時代擠迫,潘公凱接過了父親的衣缽,也繼承了父親的責(zé)任感,不僅如實(shí)領(lǐng)會傳統(tǒng)的形式語言、審美標(biāo)準(zhǔn),更繼承歷代前輩在其處身情境中拓展新局的愿力與志向,以期重構(gòu)適應(yīng)時代條件的新形式、新氣象。
      大幅寫意畫具有的強(qiáng)大沖擊力,在現(xiàn)代大型展覽場所里體現(xiàn)得最充分,其展示形式亦符合現(xiàn)代欣賞者的審美習(xí)慣;全幅畫面一舉呈現(xiàn),擴(kuò)展了觀眾對于水墨畫的視覺感受;作品巨大的尺幅、濃重的筆墨,使其與重彩油畫、前衛(wèi)藝術(shù)同臺并置,氣勢分毫不讓。這就要求畫家具有非凡的掌控與駕馭能力,對于墨色的濃淡分布,筆線的疏密間雜,都要有通盤協(xié)調(diào),如統(tǒng)帥指揮戰(zhàn)陣、靈活調(diào)度,千軍萬馬隨其令旗揮舞而盤旋奔突。曳筆游走于巨幅之內(nèi),畫家全身投入畫面舞臺,恍若進(jìn)入自發(fā)的周旋運(yùn)轉(zhuǎn)狀態(tài),心隨筆運(yùn)、身與筆化,身心之運(yùn)作完全契合筆與紙之協(xié)同運(yùn)化,而共同應(yīng)合于天運(yùn),亦即物我渾然同體的自行運(yùn)動。

      2014《高秋圖》98cm×180cm

      2007年《新放》180cm×180cm
      投入這樣大規(guī)模調(diào)動的身心紙筆一體聯(lián)運(yùn)之墨舞,潘公凱實(shí)際上在踐行一種心性訓(xùn)練與生命能量的訓(xùn)練,既實(shí)施對于超大畫面的控制,又進(jìn)行自我控制與自我提升,他在自由抒瀉情興的同時,也在挑戰(zhàn)水墨書寫的極致。

      潘公凱一直認(rèn)為,傳統(tǒng)水墨畫在當(dāng)今時代的生存環(huán)境、呈示條件,已與古典時代截然不同,因此需要引入他者的角度與多元的視野,適當(dāng)吸收新技術(shù)、新手段,促進(jìn)傳統(tǒng)文化的轉(zhuǎn)化與創(chuàng)造,既傳承其一脈相通之神,又拓展新貌、尋覓生機(jī)。潘公凱的一系列嘗試,都可以說是一種“創(chuàng)造性的轉(zhuǎn)化”(林毓生)、“轉(zhuǎn)化性的創(chuàng)造”(李澤厚),他以自己的家學(xué)與新知、天性與功力,創(chuàng)造性地把古今鴻溝轉(zhuǎn)化為可以溝通的資源,從而為古老傳統(tǒng)創(chuàng)造出一條潛含生機(jī)的新路。


      2005 《晨》 34x136cm

      2010《仲夏之夢》180cm×600cm

      究理
      潘公凱高度重視中國畫的筆墨,尤其注重其精神性。筆墨是中國文化在視覺方面獨(dú)有的精神表達(dá)方式,它很大程度上決定著傳統(tǒng)繪畫的文化精神與文化含量。這套獨(dú)特的視覺語言能有如此重要的文化作用,又要?dú)w因于中國繪畫很早就啟動的精英化進(jìn)程。
      文人畫家在漢代就已出現(xiàn),魏晉南北朝更有顧愷之、戴逵等一批屬于士大夫階層的杰出畫家,而且出現(xiàn)了精深的繪畫理論與批評專著;唐代及以后,王維、蘇軾等人以大詩人兼大畫家的身份,有力促進(jìn)了中國畫的文人化進(jìn)程。文化精英把思想領(lǐng)域的最高成就帶入到對藝術(shù)的理解之中,直接影響繪畫藝術(shù)的發(fā)展方向與繪畫藝術(shù)的理論深度,這在藝術(shù)本體演進(jìn)中具有重要意義。
      潘公凱重點(diǎn)指出,在對藝術(shù)的理解與研究中,“理”非常重要,筆墨的獨(dú)立與之直接相關(guān)?!袄怼鄙婕爸黧w與客體的互動,既包含主體的意向、意念,也包含客體的內(nèi)在結(jié)構(gòu)與潛在態(tài)勢。簡言之,從主客協(xié)同運(yùn)作中涌現(xiàn)出來的運(yùn)行規(guī)律,就可稱之為“理”,以它為依據(jù)去爬梳、歸納那些無常形而有常理的對象,就形成了簡練而穩(wěn)定的程式化語言?!俺淌健钡膫?cè)重方面不在于外觀特征、類別區(qū)分,而在于內(nèi)部理路與主導(dǎo)關(guān)系。筆墨正是在程式化的演進(jìn)過程中愈益獲得獨(dú)立,逐步成長為中國繪畫獨(dú)有的視覺語言,反過來又不斷推動程式化的演變進(jìn)程。筆墨獨(dú)立之后就形成了不依附于客觀對象的審美價值,表現(xiàn)為符號自身的審美趣味、甚至是一種意趣,它以富有中國文化精神含量的方式,為人類視覺結(jié)構(gòu)的精致、視覺功能的復(fù)雜、視覺感知的敏銳、視覺經(jīng)驗(yàn)的豐富,作出了無比巨大的貢獻(xiàn)。中國傳統(tǒng)繪畫在藝術(shù)本體論意義上的歷時推進(jìn),其實(shí)就是筆墨程式、審美意趣的推進(jìn),也是中國歷代文化精英通過親身實(shí)踐對人類視覺審美能力的推進(jìn)。
      筆墨并不是中國傳統(tǒng)繪畫形式語言的全部,此外還有中國畫特有的章法、造型以及意境等等,但筆墨居于關(guān)鍵、樞紐的地位,并與所有這些組成部分共同具有“書寫性”的特征。潘公凱認(rèn)為自己的作品其實(shí)與傳統(tǒng)中國畫差別極大,但有一點(diǎn)卻忠實(shí)繼承下來,那就是對“書寫性”的重視。書寫性是筆墨的基本特性,筆墨把書寫之美體現(xiàn)得最為充分。獨(dú)立于客體形象之外,筆墨自身的書寫節(jié)奏、韻律正是中國傳統(tǒng)水墨畫的精髓所在,它關(guān)系到毛筆的制作與運(yùn)用、絹帛宣紙的制造與使用,更密切關(guān)聯(lián)于畫家執(zhí)筆書寫的身體動感、心靈知覺、情意感受、學(xué)識修養(yǎng)、精神氣質(zhì)。書寫過程體現(xiàn)為手眼心的協(xié)同運(yùn)作,這是極富美感與愉悅感的生命律動前行。在本質(zhì)上看,筆墨體現(xiàn)文化內(nèi)涵與人格精神,畫與人統(tǒng)一于知識精英群體的人格理想。作為藝術(shù)形式語言,筆墨必然要承載、表達(dá)精神內(nèi)涵,具體說來就是以儒學(xué)為主、佛道為輔的人文傳統(tǒng)、人格理想,這涉及中華文化深層次的精神追求與價值標(biāo)準(zhǔn),亦即人如何作人,如何成其為高尚的人。
      。

      2015《君子見雅圖》69cm×420cm

      2013《殘荷如石圖》970cm×360cm
      問史
      “中國現(xiàn)代美術(shù)之路”課題的提出,源于潘公凱在上世紀(jì)八十年代對中國畫出路問題的思考,具體來說就是針對當(dāng)時美術(shù)界的全盤西化主張,提出了中西兩大繪畫體系兩端深入的學(xué)術(shù)策略。
      九十年代初,潘公凱前往美國考察當(dāng)代西方主流藝術(shù),深入了解其存在形態(tài)、內(nèi)部結(jié)構(gòu)、現(xiàn)實(shí)困境與潛在發(fā)展空間,探尋藝術(shù)與生活的界限,并以此為參照思索如何建構(gòu)中國美術(shù)的現(xiàn)代形態(tài),如何以中國自身經(jīng)驗(yàn)為根基,生長出不同于西方現(xiàn)代主義的藝術(shù)形態(tài)。從1999年課題正式啟動到2012年結(jié)題出版,潘公凱率領(lǐng)課題組成員先后開展數(shù)十次研討活動,全面考察中國美術(shù)現(xiàn)代轉(zhuǎn)型的歷程與線索、性質(zhì)與形態(tài)、標(biāo)準(zhǔn)與趨勢,把他對1840年以來中國美術(shù)發(fā)展史的整體把握,對中國現(xiàn)代性經(jīng)驗(yàn)、問題的理解與反思全部聯(lián)系起來,使理論構(gòu)想在反復(fù)探問中逐步深化。課題最終成果體現(xiàn)為數(shù)十萬字的藝術(shù)史專著《中國現(xiàn)代美術(shù)之路》(北京大學(xué)出版社),上千張圖片的大型文獻(xiàn)圖集《中國現(xiàn)代美術(shù)之路圖鑒》(高等教育出版社),以及由前后九次相關(guān)主題研討會構(gòu)成的四大本會議論文集(人民出版社)。
      潘公凱明確提出:自覺,是判斷中國現(xiàn)代美術(shù)史上諸種主張、方案之現(xiàn)代性的基本標(biāo)識;傳統(tǒng)主義、融合主義、西方主義、大眾主義,合稱四大主義,是中國現(xiàn)代美術(shù)的基本形態(tài)?!白杂X”與“四大主義”,構(gòu)成了“中國現(xiàn)代美術(shù)之路”課題的基本框架。
      為中國現(xiàn)代美術(shù)“正名”,這在潘公凱看來是20世紀(jì)中國美術(shù)研究最基本的問題,也是必須完成的任務(wù),否則中國現(xiàn)代美術(shù)就只能游離于全球性話語之外,最多作為西方美術(shù)現(xiàn)代性的邊緣例證,成為西方中心之外圍的“多元”特殊性表現(xiàn)而已?!爸袊F(xiàn)代美術(shù)之路”課題自覺承擔(dān)起“正名”的任務(wù),其理論根據(jù)已大大超出美術(shù)領(lǐng)域,拓展到現(xiàn)代性反思的層面。根據(jù)“一切從事實(shí)出發(fā)”的態(tài)度與方法,潘公凱以社會史、社會心理為基礎(chǔ),擱置西方現(xiàn)代性既有的標(biāo)準(zhǔn)模式,提出了未來視野之下的事件突變本體論,以完整容納、解釋中國20世紀(jì)的歷史進(jìn)程,使其中涌現(xiàn)的事實(shí)、經(jīng)驗(yàn)、理論得到合適的位置。

      《融》綜合材料裝置 尺寸可變
      觀世

      人類文化的異質(zhì)趨同、高端降解、濃度稀釋的大趨勢,潘公凱以“彌散”概念來予以總括。

      狹義的“彌散”,指的是以歐美為中心的西方文明率先進(jìn)入現(xiàn)代社會,在世界范圍加速擴(kuò)散,以科技、軍事、經(jīng)濟(jì)為支撐確立起人類文化體系中的主流地位。廣義的“彌散”,一方面包括以中日為代表的東方文化的西傳,但在西方中心論籠罩全球的大局勢下,影響非常微??;另一方面更為重要,即后發(fā)國家經(jīng)濟(jì)力量的崛起,帶動其文化實(shí)力的增強(qiáng),開始從各個層面影響先發(fā)國家,有望逐漸在全球造成受益與反饋的聯(lián)動態(tài)勢。

      就目前情況看,歐美仍然處于世界文化的領(lǐng)先地位,尤其在全球一體化進(jìn)程中借助信息網(wǎng)絡(luò)的迅猛發(fā)展,其文化成就與體系性的知識快速擴(kuò)展到世界各個角落。潘公凱高度肯定西方對人類文化的偉大貢獻(xiàn),但對當(dāng)前的某些趨勢表示擔(dān)憂,并借用物理學(xué)概念“熵”來形容全球文化的彌散狀態(tài)。物質(zhì)、能量、信息在某個場域中的擴(kuò)散,具有從高階位向低階位流動的趨勢,這就是“熵”的增值,在文化彌散現(xiàn)象中表現(xiàn)為文化特色削弱、精神價值拉平,等等。隨著彌散的波及,歷史性的思潮、流派演進(jìn)就轉(zhuǎn)變?yōu)楣矔r性的多元因素雜存;體系性的知識與地域性的文化環(huán)境互動,進(jìn)而與原子化的個體認(rèn)識混融,形成碎片化、拼貼化、扁平化、勻質(zhì)化、通俗化的全球性景觀。在目前這樣加速彌散的處境中,曾經(jīng)具有開拓精神、精英價值的實(shí)踐及理念,很快會被低劣瑣屑并且沒有意義的復(fù)制所瓦解。因此需要不斷尋找、建構(gòu)“負(fù)熵”的涌流,才能對這種片面性的主宰、同質(zhì)化的泛濫,構(gòu)成必要的平衡與補(bǔ)充。深入“彌散”的大趨勢,從中探尋新的生長點(diǎn),這就是潘公凱提出的“生成”,也就是在增熵的洪流中尋求負(fù)熵,在趨同于混雜紛亂的無序狀態(tài)中創(chuàng)造秩序。


      南極科考站方案設(shè)計(jì)
      探界
      潘公凱提倡的“兩端深入”,一方面熟練掌握中國傳統(tǒng)繪畫技藝,深入領(lǐng)會中國傳統(tǒng)文化精神;同時要對西方美術(shù)歷程有相當(dāng)了解,熟悉其近現(xiàn)代美術(shù)的流派、思潮,甚至應(yīng)該具備一定的動手操作能力。潘公凱本人正是這樣要求自己,無論從事美術(shù)教育工作、美術(shù)史論研究工作還是水墨畫創(chuàng)作實(shí)踐,其實(shí)都是尋求重建中國美術(shù)在當(dāng)代國際化語境下應(yīng)有的自覺與自信;這種自覺與自信,實(shí)關(guān)乎中西兩方面的研究深度。
      正是出于這樣的思路,潘公凱在1992年帶著中國繪畫自身發(fā)展問題前往美國,目的就是考察西方現(xiàn)當(dāng)代藝術(shù)的發(fā)展?fàn)顩r與內(nèi)在結(jié)構(gòu)。大量參觀美術(shù)館、博物館的各種展覽,潘公凱真切體會到了西方當(dāng)代藝術(shù)迥異于傳統(tǒng)藝術(shù)之處。不過,藝術(shù)作品與生活的距離雖然已經(jīng)越來越近,但在極為近似的外觀下面,仍然存在重要區(qū)別。潘公凱進(jìn)而探問藝術(shù)與生活的邊界問題,意識到這很可能是理解西方現(xiàn)當(dāng)代藝術(shù)的關(guān)鍵切入點(diǎn),并由此作了兩大方面的展開:生活的“常態(tài)”與“非常態(tài)”之別,藝術(shù)的三種“錯構(gòu)”方式。

      山東省美術(shù)館方案設(shè)計(jì)
      構(gòu)廈
      參與建筑事務(wù)二十幾年的潘公凱,其實(shí)早已往來出入于這條邊界,興趣極濃,樂在其中。
      就藝術(shù)種系來說,從傳統(tǒng)繪畫創(chuàng)作進(jìn)入現(xiàn)代建筑設(shè)計(jì),這也是一種跨界。而在藝術(shù)形式上,則是從平面進(jìn)入立體,從水墨造型進(jìn)入建材結(jié)構(gòu)。由作品規(guī)模來看,可以說是從個人性的抒寫進(jìn)入公共性的規(guī)劃;后者當(dāng)然更能介入群體性的社會生活,切實(shí)影響他人的生活、娛樂與工作的感受。
      在建筑設(shè)計(jì)的學(xué)習(xí)與實(shí)踐過程中,潘公凱尤其偏愛三個關(guān)鍵詞:一,生命;二,生成;三,生態(tài)。它們共同構(gòu)成了潘公凱的有機(jī)建筑觀念,指向自然萬物與人類生活的協(xié)同共在與交關(guān)互動,指向多元和諧又生生不息的天地大道;這樣一種深層觀念,也體現(xiàn)著潘公凱對未來建筑形態(tài)、趨勢的期待。從生命這個角度來看,要求建筑物的外觀形態(tài)具有近似于繪畫性抽象的有機(jī)之美,而且建筑物內(nèi)部須有宜人的尺度與適用的安排,使人在其間感到舒適自如、充滿生機(jī)。從生成這個角度來看,建筑物應(yīng)當(dāng)與自然環(huán)境、文化特色、生活習(xí)慣相協(xié)調(diào),從本地獨(dú)特的自然、文化與生活風(fēng)土中生長出來,而不能是硬性移植那樣格格不入。從生態(tài)這個角度看,建筑物必須能夠盡量節(jié)約能源消耗,爭取做到零排放,盡可能符合全球生態(tài)保護(hù)的大目標(biāo),內(nèi)部功能以簡約便利為主,反對繁復(fù)浪費(fèi)。

      中國現(xiàn)代美術(shù)之路圖鑒
      興學(xué)
      上世紀(jì)八十年代中期以來,潘公凱先后擔(dān)任中國美術(shù)學(xué)院(當(dāng)時是浙江美術(shù)學(xué)院)學(xué)報編輯部主任(1986~1987)、中國畫系主任(1987~1992),此后赴美國研訪近兩年,回國擔(dān)任中國美術(shù)學(xué)院研究學(xué)部主任(1994~1996)。
      在這十年間,潘公凱對于美術(shù)研究與教育工作,逐漸形成了比較系統(tǒng)的想法。此后五年擔(dān)任中國美術(shù)學(xué)院院長(1996~2001),接著擔(dān)任中央美術(shù)學(xué)院院長至今(2001~ )。這兩所中國美術(shù)界最重要高校的擔(dān)子,在世紀(jì)之交先后落到潘公凱肩上,它們都是中國高等美術(shù)教育最寶貴的財(cái)產(chǎn),卻面臨著經(jīng)費(fèi)不足、體制陳舊的嚴(yán)峻問題。而隨著國民經(jīng)濟(jì)高速發(fā)展,這兩所美術(shù)院校也必須跟上急劇變化的國內(nèi)外高等教育形勢,迎接跨越式發(fā)展的機(jī)遇與挑戰(zhàn)。
      歷史性的緊迫任務(wù)擺在面前,潘公凱接下這一任務(wù),開始了從南到北的辦學(xué)長跑,迄今已逾十八載。從1996至今,潘公凱先后率領(lǐng)中國最重要的兩所美術(shù)院校實(shí)現(xiàn)跨越式發(fā)展,為此付出了巨大的心血,也承擔(dān)了巨大的壓力。按常理來揣度,這樣的發(fā)展速度以及潘公凱遠(yuǎn)超常人的工作干勁、熱情,實(shí)在令人不解,甚至難免惹人生疑,但潘公凱對此并不介懷。他想到了中國近代以來的轉(zhuǎn)型陣痛中,涌現(xiàn)出以蔡元培先生(1868~1940)為代表的一大批杰出教育家,創(chuàng)辦南京兩江師范學(xué)堂的李瑞清先生(1867~1920),創(chuàng)辦浙江省立第一師范的經(jīng)亨頤先生(1877~1938),國立藝術(shù)院首任院長林風(fēng)眠先生(1900~1991);他當(dāng)然也想到了自己的父親、國立藝術(shù)??茖W(xué)校校長潘天壽先生。前輩們的辦學(xué)熱情與責(zé)任感,無不來自宏大的志愿,完全不是為了個人利益。在急功近利的當(dāng)代社會,這樣的激情與熱血,甘于奉獻(xiàn)、勇于犧牲,帶有浪漫色彩的理想主義情懷,卻總是處于孤軍作戰(zhàn)的絕望、悲涼境地,但潘公凱不會放棄,仍將在這條興學(xué)辦學(xué)的道路上不懈奮進(jìn)。

      潘公凱

      行路
      通過個人的修養(yǎng)與覺悟,自覺地實(shí)現(xiàn)社會共同的價值定向,謀求人與社會、人與自然的和諧;經(jīng)由超越苦樂的精神探索、道德修養(yǎng),達(dá)到有限人生對無限時空的超越。這是潘公凱很早就奠定的精神理想。
      1968年下鄉(xiāng)來到浙南山區(qū),他報名去了條件最艱苦的縣,在勞動中與農(nóng)民打成一片,直到1976年調(diào)回杭州之前,他做過各種農(nóng)村文化工作,編中小學(xué)美術(shù)教材,繪制衛(wèi)生防疫宣傳畫,為了采訪、拍照經(jīng)常一天要走80里山路。生活上的困難不算什么,真正的痛苦是精神上的苦悶??催^太多人性的惡,也看到現(xiàn)實(shí)生活的殘酷與人生道路的艱險;能夠清醒正視這一切,對于溫室中成長的潘公凱來說已經(jīng)很難,但更難的是看透以后應(yīng)該怎么辦。一種是消極的態(tài)度,知其不可而不為,另一種是“知其不可而為之”,在絕望與悲涼中堅(jiān)韌前行,這是儒家思想的核心。
      潘公凱選擇了后者,同時對自己身上的理想主義有所反思,既看到理想主義理論對人性自私一面估計(jì)不足,又仍然不放棄對于向善之心、奉獻(xiàn)之愿的信念。在原有的價值與理想已被證明虛幻之后,到底還要不要、能不能建立起新的、更靠得住的價值與理想,這對于經(jīng)歷了“文革”的中國人來說是個根本性的大問題,甚至也是整個人類社會進(jìn)入現(xiàn)代以來一直困擾著人的大問題。
      深受魯迅影響的潘公凱,以《秋夜》中的棗樹激勵自己,明知“春后還是秋”,仍然頑強(qiáng)地挺立,不抱幻想、也不絕望。正是在鄉(xiāng)下的這段時期,潘公凱的思想經(jīng)歷了質(zhì)的轉(zhuǎn)換,從對抽象的社會理想的依賴,轉(zhuǎn)換為對人性中的善的信任,以坦誠坦蕩為最后的支點(diǎn),重新支撐起一個飽滿的精神世界,積極地、甚至是創(chuàng)造性地直面現(xiàn)實(shí)中碰到的任何困難,并且不放棄原有烏托邦理想中為他人、為全體的人生追求。潘公凱把這理解為共同善,自我的建設(shè)與完善,仍然應(yīng)該在為群體作出貢獻(xiàn)的過程中去實(shí)現(xiàn)。正是從那時起,潘公凱就有一個強(qiáng)烈的愿望,要以自己的一生做一個實(shí)驗(yàn),能不能既保持人格上的向善,又能夠在現(xiàn)實(shí)中做成一些事情,以身作則樹立一些良好的范例。

      潘公凱
      弘道
      作為一位對中國文化抱有深厚感情、肩負(fù)著文化傳承重任的藝術(shù)家,潘公凱在中西古今的交織互動中,多層面、多向度地展開其致善弘道之方。
      一,以繼承家學(xué)為基礎(chǔ),在水墨繪畫上有所創(chuàng)新,不排斥吸收西方現(xiàn)代藝術(shù)手法以及新興技術(shù)。
      二,經(jīng)由整理父親潘天壽先生的美術(shù)思想,進(jìn)一步系統(tǒng)梳理傳統(tǒng)中國畫體系,從理論高度上作出概括,進(jìn)而探討中國畫的傳統(tǒng)圖式、表述方式,如何轉(zhuǎn)型為適應(yīng)現(xiàn)代社會及其審美習(xí)慣、精神活動的語言形式;與西方藝術(shù)體系展開比較,促進(jìn)中國畫體系在世界范圍的開放。
      三,把筆墨精神貫注到建筑設(shè)計(jì)、裝置藝術(shù)之中,探尋傳統(tǒng)文化精髓在全新的情境與載體中復(fù)生的可能性。
      四,立足于美術(shù)領(lǐng)域反思現(xiàn)代性狀況,力圖在西方現(xiàn)代性標(biāo)準(zhǔn)與模式之外,拿出適合中國自身經(jīng)驗(yàn)與問題的宏觀性的解釋框架,在此基礎(chǔ)之上展開中國現(xiàn)代美術(shù)的性質(zhì)判斷與歷史敘述,為中國社會文化的未來打開自主性發(fā)展的廣闊空間。
      五,作為美術(shù)類院校的領(lǐng)軍人物,帶領(lǐng)全校實(shí)現(xiàn)跨越式發(fā)展,完成結(jié)構(gòu)重組與模式轉(zhuǎn)型,拓展學(xué)校的生存空間;率領(lǐng)團(tuán)隊(duì)對重大項(xiàng)目進(jìn)行攻關(guān),為學(xué)院品牌贏得國際聲譽(yù)。
      六,擔(dān)任一定的社會職務(wù),在相應(yīng)場合宣講中國傳統(tǒng)藝術(shù)精神,呼吁建構(gòu)核心文化價值,提請重視國家文化戰(zhàn)略。
      七,在國內(nèi)外舉辦個人創(chuàng)作巡回展、中國現(xiàn)代美術(shù)文獻(xiàn)展,圍繞中國美術(shù)現(xiàn)代性問題籌辦一系列現(xiàn)代性研討會,在展示創(chuàng)作與研究成果的同時,邀請國內(nèi)外學(xué)者共議中國經(jīng)驗(yàn)、中國命運(yùn)的重大問題。
      八,主持國際藝術(shù)平臺的一系列重大會議,展開中西高端對話與交流,在海外宣傳中國藝術(shù),弘揚(yáng)中國文化的人生藝術(shù)之道。
      九,呼應(yīng)儒學(xué)復(fù)興的大潮,從中國道路里提煉出普適價值貢獻(xiàn)于世界,貢獻(xiàn)于人類共同生存延續(xù)這一最大最根本的善。
      “人能弘道,非道弘人?!保ā墩撜Z·衛(wèi)靈公》)“士不可不弘毅,任重而道遠(yuǎn)。仁以為己任,不亦重乎。死而后已,不亦遠(yuǎn)乎?!保ā墩撜Z·泰伯》)在中國文化的基本脈絡(luò)中,有限人生的自我超越之路,同時又是與人共在、與萬物共在的致善之路,這也是一條承載著文化精神的弘道之路。潘公凱愿以己身為向?qū)?,以審美求真并重而匯歸于致善的生命旨趣與人生實(shí)踐,立足于藝術(shù)領(lǐng)域、多方探索中國文化現(xiàn)代轉(zhuǎn)型的出路,展望人類未來和諧共存的遠(yuǎn)景?;仡檨砺?,潘公凱無限感慨又倍覺欣慰,“我生活的時代,大環(huán)境的起落劇變決定了我的人生經(jīng)歷。早年的教育一直如影隨形地影響著我的藝術(shù)創(chuàng)作,在我看來,從事什么工作,作不作畫,根本不是最要緊的問題。正因?yàn)槿绱耍沂冀K把自己的作品和人生的其它事情一樣,看成是我生命的痕跡”。這些傳遞著文化氣息的痕跡,來自于生命與生活,來自于弘道前行、自強(qiáng)不息的人生?!耙嘤嘈闹瀑猓m九死其猶未悔。”(屈原《離騷》)走上這條探索與實(shí)踐之路,行者一路走來,并將繼續(xù)前行。

      節(jié)選自《道行之而成——潘公凱的藝術(shù)探索與人生實(shí)踐》,周瑾



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