“繪畫的功能不僅僅使人賞心悅目。人生充滿了苦難，往往它最震撼我的心靈，產(chǎn)生強烈的表現(xiàn)欲望。它不容我裝腔作勢，故作多情，只能老老實實訴說出來。”
　　——周思聰
　　對話人：王明明（北京畫院院長、師從周思聰）
　　北青報：北京畫院做《礦工圖》展覽的初衷是什么？
　　王明明：今年是世界反法西斯戰(zhàn)爭暨中國抗日戰(zhàn)爭勝利70周年，這是一個全中國人民都值得紀(jì)念的重要時間節(jié)點。周思聰老師創(chuàng)作《礦工圖》組畫是表現(xiàn)中國人民、特別是東北地區(qū)礦工受日本軍國主義侵略、欺壓的經(jīng)典創(chuàng)作。我們從去年開始和家屬談《礦工圖》組畫的收藏、展覽項目，經(jīng)過努力，北京畫院新收藏了53幅《礦工圖》的成稿、手稿和寫生等作品。通過策劃這次展覽可以將周思聰、盧沉兩位老師的《礦工圖》做一次系統(tǒng)的梳理，通過草圖、寫生與成稿的對比，我們可以研究當(dāng)時他們是如何進行創(chuàng)作的。
　　北青報：周思聰為什么選擇表現(xiàn)礦工的形象？
　　王明明：我跟周老師學(xué)畫的時候，采風(fēng)寫生去兩個地方的次數(shù)比較多，一個是北京周邊的大車店，另一個就是京西煤礦。那時候德勝門外聚集著很多馬車，所有的車把式都在附近休息，我們覺得他們的形象特別好，人多、也讓畫。京西煤礦也常去，有時候一去兩三天，偶爾也會下井去畫人像寫生，但是當(dāng)時我還不知道他們要創(chuàng)作《礦工圖》?！拔母铩逼陂g，她畫了《井下告捷》這樣題材的作品，可以說在周老師的創(chuàng)作計劃里，“礦工”的概念和形象是一直存在的，他們的外貌形象和自身特有的遭遇時刻吸引著那些有情懷的藝術(shù)家。不過在我跟隨周老師寫生時，她當(dāng)時還是以搜集形象、人物寫生為主。
　　北青報：這次展覽的作品中有些是兩人聯(lián)合署名，有些是單獨署名，還有的署名“周思聰執(zhí)筆”。在創(chuàng)作過程中他們夫婦二人是怎樣分工合作的？
　　王明明：署名的問題比較復(fù)雜?！兜V工圖》前后經(jīng)歷了兩次構(gòu)思、兩次創(chuàng)作，應(yīng)該算是有兩套作品，我們今天常見的是第二套。第二套《礦工圖》計劃創(chuàng)作九幅，但是最終只完成了四幅。其中《同胞、漢奸和狗——礦工圖之五》是第一張完成的作品，也是周思聰、盧沉老師共同創(chuàng)作、共同署名的。在《遺孤——礦工圖之六》中，作品上署名是周思聰和盧沉，但是據(jù)盧沉在文章中回憶說，自己后來很少參與到作品的具體創(chuàng)作，只是在畫面上署了名。但是在《礦工圖》組畫創(chuàng)作過程中，盧沉是有參與構(gòu)思、立意的，也會給周老師提出很多意見，所以在《王道樂土——礦工圖之一》中，畫面題跋寫的是“思聰執(zhí)筆”，這說明這幅作品雖然可能是周老師具體創(chuàng)作的，但是在創(chuàng)作前期的工作還是兩個人合作完成的，寫“執(zhí)筆”也有尊重盧沉老師參與作品構(gòu)思、計劃的意思。
　　北青報：有人說周思聰曾經(jīng)怨恨盧沉沒有最終和她一起完成《礦工圖》，是這樣嗎？
　　王明明：就我所知他們夫婦二人的感情非常好，周老師不是怨恨，而是一種無奈。盧老師那時候身體不太好，肝出現(xiàn)問題，所以不得不退出了創(chuàng)作。另外一方面，兩人的藝術(shù)風(fēng)格不同，周思聰“實戰(zhàn)”多于想法，而盧老師想法多于“實戰(zhàn)”。有段時間盧老師的很多想法無法實踐，再加上自身身體的原因，所以他退出了《礦工圖》組畫創(chuàng)作。我接觸過很多畫家夫婦，在作品合作中恨不得會打起來，但是盧、周二位老師是非常默契的，他們互相非常尊重，而且盧老師也很謙讓周老師。
　　北青報：我看到展覽中有非常多的礦工肖像速寫，每一幅都有所畫對象的名字，周思聰?shù)膭?chuàng)作方式下了很多苦功夫。
　　王明明：這就是繪畫創(chuàng)作規(guī)律的問題?，F(xiàn)在有很多畫家出去寫生，到了現(xiàn)場之后請模特擺姿勢、拍照，回來以后再利用電腦組合變成一張草圖，然后根據(jù)這個來創(chuàng)作，這就違背了藝術(shù)創(chuàng)作的根本規(guī)律。
　　我并不否定現(xiàn)代科技，但藝術(shù)畢竟是人類心靈的東西，是用心去感受去創(chuàng)作的。藝術(shù)家的創(chuàng)作應(yīng)該是精神的升華，而不是依賴于某種技術(shù)或者技法。藝術(shù)家如果只注重細節(jié)和描繪的話，創(chuàng)作不出好的藝術(shù)作品。
　　從這次展覽我們能夠看出周、盧二位老師的觀察方式和創(chuàng)作態(tài)度，從構(gòu)思、構(gòu)圖到寫生，他們沒有用照相機，全憑人類自身的觀察力和思考，升華成最終的作品。他們在創(chuàng)作中去除了很多沒有必要的技法和表現(xiàn)力，只是凝聚了人物刻畫中最主要的東西，所以觀者看了以后就會被打動。我感覺這樣的創(chuàng)作規(guī)律在當(dāng)下的丟失是非常多的。
　　北青報：《礦工圖》的創(chuàng)作持續(xù)了三年，三年中持續(xù)表現(xiàn)這樣沉重的題材，您作為他們身邊比較親近的人，是否了解他們當(dāng)時的狀態(tài)和心態(tài)？
　　王明明：我感覺創(chuàng)作《礦工圖》組畫對他們身心傷害非常大，因為他們真的是用自己的心血和生命在創(chuàng)作。1983年周思聰老師在甘肅寫生期間忽然流鼻血，回京后檢查身體發(fā)現(xiàn)得了類風(fēng)濕，盧老師也在之前得了嚴(yán)重的肝病。
　　北青報：《礦工圖》“未完成”是一種遺憾嗎？
　　王明明：有人問過我：你能不能去完成未完成的《礦工圖》？我說這絕對不可以。即使周老師去世盧老師再去完成也不好。維納斯的美就在于斷臂之美，這樣的殘缺也許讓人更有余地去遐想，命運給我們留下了缺憾，但同時也給我們留下了思考的空間。
　　北青報：您剛才也提到，《礦工圖》跳出了對具體形象的描繪，您怎樣評價周思聰在國畫創(chuàng)作中運用新的形式語言？這種新的形式語言和傳統(tǒng)水墨是什么關(guān)系？
　　王明明：她的這種風(fēng)格轉(zhuǎn)換在二十世紀(jì)藝術(shù)家中的影響是非常巨大的，他們對于藝術(shù)創(chuàng)新的探索和成績都是非常大的。但是他們的創(chuàng)新源于他們對于傳統(tǒng)的尊重和理解。我到北京畫院工作后，鉆進資料室借閱圖書和畫冊，發(fā)現(xiàn)借閱記錄里有很多周老師的名字，足見她對傳統(tǒng)文化的重視。
　　改革開放后他們也提出了要打破傳統(tǒng)，也在追求變化、也在思考?？墒撬麄兯械膭?chuàng)作情感來源還是中國傳統(tǒng)文人的情結(jié)與風(fēng)骨，比如，周老師的創(chuàng)作豐富中透著靈氣，她從沒有遠離傳統(tǒng)中國畫另起爐灶。但是“85新潮”后有很多人把“傳統(tǒng)”一刀斬斷，追求另一種東西，藝術(shù)變得沒有根。
　　北青報：得病后的周思聰為什么沒有堅持把《礦工圖》畫完？
　　王明明：因為她沒有那么功利，周、盧兩位老師是美術(shù)界少有的淡泊名利之人。這個題材畫不了了他們就去畫別的題材，身體不行了就尋求另一種創(chuàng)作狀態(tài)。他們不會刻意追求非要畫完多少張，所以周老師生病后轉(zhuǎn)向了少數(shù)民族婦女和荷花題材的創(chuàng)作。
　　另外周老師對繪畫的商品化、市場化極其反感。他們早期曾畫了很多非常漂亮的表現(xiàn)少數(shù)民族的作品，現(xiàn)在流通起來仍然很受歡迎，但是他們卻不承認那些作品。周老師去世后我曾向盧老師建議整理、記錄這批作品，盧老師卻極力反對，說周老師在世時對這批畫是不滿意的。他們覺得這些畫是給了報酬、有人約才畫的，是不堪啟齒的東西。他們不像現(xiàn)在的有些畫家，作品賣了幾千萬或者上億就會使勁宣傳，他們認為這些作品都是拿不出手說不出口的。雖然今天看來他們的這種態(tài)度可能有“局限性”，但這確實是傳統(tǒng)文人對待藝術(shù)的虔誠態(tài)度。
　　北青報：您怎樣看待周思聰?shù)囊簧?br/>　　王明明：我看過周老師畫過一個彝族婦女，背著沉重的柴，靠在石頭上休息。這幅作品最能代表她的情緒和狀態(tài)——她背著非常沉重的家庭包袱、精神上的負擔(dān)、藝術(shù)上不斷追求的思考……全部疊加在一起，她自己就像那個疲憊的彝族婦女。我還覺得她就像蠟燭，燃燒自己的生命去進行藝術(shù)創(chuàng)作。文/本報記者 史祎
　　負薪前行的女畫家 悲天憫人的“未完成”
　　◎薛良
　　1978年，當(dāng)縈繞在盧沉、周思聰心頭的霧霾逐漸散去時，舊中國死難礦工的冤魂們仿佛又在他們耳邊低沉地吶喊，那嘶啞的聲音不斷地觸動著兩位畫家的心弦?！暗V工，這個名字是那樣地吸引我們，是那樣入畫。長久以來，我們有一個共同的夙愿——了解礦工、塑造礦工?！贝藭r，距離1966年盧沉最初構(gòu)思《礦工圖》已經(jīng)過去了十二年。
　　在這一年，周思聰、盧沉終于能夠再次把《礦工圖》組畫的創(chuàng)作納入工作日程。日本軍國主義鐵蹄下“背井離鄉(xiāng)”的老百姓，踏入“地獄之門”的鄉(xiāng)親們……祖國同胞的悲慘經(jīng)歷和命運早已烙刻在他們的腦海里，所以他們很快便創(chuàng)作出《背井離鄉(xiāng)習(xí)作稿》。不過，在這幅作品里依然延續(xù)著“文革”期間所特有的創(chuàng)作方法：寫實性語言、主題性構(gòu)圖、情節(jié)性畫面，顯然這些表現(xiàn)方式已經(jīng)無法承載兩位藝術(shù)家對祖國多災(zāi)多難歷史的追憶，亦不足以表達他們對于中華民族命運的苦苦思索。特別是在經(jīng)歷了十余年歲月的磨練和沉重生活的思考之后，周、盧二位清醒地意識到之前關(guān)于《礦工圖》的構(gòu)思過于單薄了，也過于公式化了……
　　坦白地說，如果沿用以往的主題和形式，周思聰、盧沉也能創(chuàng)造出精彩的《礦工圖》。但是肯定無法造就出藝術(shù)界的經(jīng)典，更無法擺脫當(dāng)時美術(shù)界的困局——一種看似簡單卻控制主題性創(chuàng)作十余年的困局。所以推倒原來的《礦工圖》主題，重新進行構(gòu)思成為他們一致的選擇。
　　重新構(gòu)思《礦工圖》說起來輕松，但是實施起來卻并非易事。從哪里開始？又如何開始？一切的問題和困難都是未知的，成敗更是無法預(yù)測。于是周思聰、盧沉選擇了一種最簡單但卻是最有效的辦法——實地采風(fēng)。1980年的春天剛剛來臨，他們二人便結(jié)伴來到吉林的遼源泰信煤礦采風(fēng)，這里是偽滿時期日本軍國主義者為掠奪我國資源，集中華工苦力最多的礦山之一；這里的老礦工是數(shù)萬計死難同胞中的幸存者，是感受亡國之痛最深的人。在這里他們拜訪老礦工，聽他們講述東北淪陷時期真實的人生遭遇；他們下礦井、畫速寫，親身體驗礦工們艱苦的工作環(huán)境，用畫筆記錄那些被戰(zhàn)爭摧殘過的歲月滄桑；他們?nèi)ゲ┪镳^查資料，調(diào)閱日偽時期的歷史圖像，通過各種方式去感受、還原那種淪為亡國奴的切膚之痛，因為這種“痛”是他們重新構(gòu)思創(chuàng)作《礦工圖》的動力和源泉。周思聰、盧沉是有良知的知識分子，身上肩負著與生俱來的文化自覺；他們是天生的藝術(shù)家，心中充滿了悲天憫人的大愛情懷。他們希望通過自己的畫筆，通過《礦工圖》去揭露那段人類歷史上最丑惡、兇殘的侵略戰(zhàn)爭，讓身處和平的世人去感受戰(zhàn)爭帶來的無盡黑暗。
　　如果說東北之行更多是在人物形象塑造和主題認識深度上提供助力的話，那么之后的日本之行，則在創(chuàng)作情感上帶給周思聰更多的觸動。在這次日本之行中，他們拜訪了著名的《原爆圖》創(chuàng)作者——日本畫家丸木位里、赤松俊子夫婦。“這次難忘的拜訪，對我和盧沉正在進行的《礦工圖》創(chuàng)作有很大啟發(fā)，更堅定了我們的信念”。所以訪日歸國后，周思聰、盧沉便共同合作完成了《同胞、漢奸和狗——礦工圖之五》。但是不幸的是，1981年盧沉突患嚴(yán)重的肝病，經(jīng)常臥床不起。身體的嚴(yán)重不適使他不得不退出了《礦工圖》的合作，所以周思聰只好獨自挑起創(chuàng)作《礦工圖》的重擔(dān)，先后完成了《遺孤——礦工圖之六》、《王道樂土——礦工圖之一》、《人間地獄——礦工圖之三》。
　　不過，《礦工圖》組畫的創(chuàng)作過程并非一帆風(fēng)順，周思聰常常會因為各種不順利而暫時中斷創(chuàng)作。在她的概念里，這套組畫的創(chuàng)作“要表現(xiàn)一種力，需要有男子的氣概，我感覺自己還缺少這力量。這似乎是沒有辦法的事”。尤其是在畫面中要去揭露中華民族歷史上最痛苦、最扭曲、最慘烈的災(zāi)難，這對創(chuàng)作者的心志來說是一種極大的考驗。在電子信息發(fā)達的今天，我們的視覺對于痛苦和災(zāi)難已經(jīng)有了一定的免疫能力，但是當(dāng)我們親自去翻閱那些《礦工圖》的手稿和與之相關(guān)的參考圖像時，仍會感到精神上的壓抑和心理的不適。更何況周思聰作為一名女性，作為一位創(chuàng)作者，不僅僅要去參看、理解，還要去消化吸收、藝術(shù)加工這些素材，這對于生性敏感而又柔情的周思聰來說是一種多么痛苦的考驗和折磨。
　　1983年，周思聰跟隨北京畫院寫生團來到甘肅采風(fēng)，突然流鼻血不止，醫(yī)院檢查她患有嚴(yán)重的類風(fēng)濕疾病。這嚴(yán)重影響了她的創(chuàng)作能力，甚至到后來她的手腳開始嚴(yán)重變形，握筆都成為難題，更不要說創(chuàng)作大尺幅的作品了。身體上的病痛，再加上精神上的壓抑與無力駕馭使她也逐漸停止了《礦工圖》的創(chuàng)作，原來計劃由九幅畫面構(gòu)成的組畫最終只有四幅成稿呈現(xiàn)，《礦工圖》也因此成為中國美術(shù)史上著名的“未完成”作品。但是瑕不掩瑜、大成若缺，這套“未完成”的大型人物組畫并沒有給世人留下多少遺憾，反而如同那些藝術(shù)史上令人稱頌的“未完成”名作一樣，成就為另一種形式的經(jīng)典。
　　《礦工圖》悲愴的主題，深沉的畫面基調(diào)不僅有著強大的視覺沖擊力，更深深地觸及到觀看者的靈魂。形式語言對主題的完美結(jié)合也完成了周思聰對于“藝術(shù)”的最終闡釋：“繪畫的功能不僅僅使人賞心悅目。人生充滿了苦難，往往它最震撼我的心靈，產(chǎn)生強烈的表現(xiàn)欲望。它不容我裝腔作勢，故作多情，只能老老實實訴說出來?！碑?dāng)1984年，周思聰受丸木位里夫婦之邀帶著未完成的《礦工圖》來到日本展出，短短十余天的展期里《礦工圖》打動了無數(shù)普通的日本民眾：深深鞠躬的少年、默默流淚的婦女，久久徘徊不愿離去的老者……《礦工圖》已經(jīng)超越了國家和民族隔閡，已經(jīng)打破了戰(zhàn)爭和歷史的藩籬。周思聰自己感覺“一種超出個人之前的高尚感情在升騰，無須諱讀血寫的歷史，今天藝術(shù)家們所做的努力，正是面向美好的未來”。悲天憫人對于周思聰來說是最好的形容詞，她常常說“我愛靜謐的大自然，我愛平凡的人”。她的這種愛源于自己內(nèi)心深處的有感而發(fā),為了愛她敢于直面人類的苦難，為了愛她付出了淚水、汗水甚至是生命的代價，這就是《礦工圖》能夠激蕩人心、穿越時代成為經(jīng)典的根本所在。
　　《礦工圖》之后，周思聰?shù)膭?chuàng)作更多轉(zhuǎn)向了荷花題材，如果說她晚年的荷花是出世，帶有禪意的，那么《礦工圖》題材的選擇便是她人生中最入世的作品，也是最能展現(xiàn)她大愛無疆、悲天憫人的藝術(shù)創(chuàng)作。其實從周思聰本人的性格來說，不太適合去駕馭這種男子氣概的作品，但是她就是要為了那些東北勞工的冤魂們?yōu)殡y自己，為多災(zāi)多難的祖國和民族為難自己。周思聰活得就如同自己筆下《日出而作，日落而息》中負薪前行的彝族婦女，《礦工圖》便是她藝術(shù)生涯中最沉重的精神枷鎖。另外，如果說當(dāng)時人們對于《礦工圖》的解讀還存在著政治因素的考量，還存在著多種多樣的爭議，那么希望今天的人們可以清醒地認識到周思聰創(chuàng)作《礦工圖》的核心目標(biāo)和時代價值：她不是在描寫悲情，而是在無言控訴；她不是在講述苦難，而是在呼喚覺醒；她不是在攀附政治，而是在追求和平。如果按照周思聰自己的話來說，這套《礦工圖》的作用就在于“伸張正義”。
　　展覽：大愛悲歌——周思聰盧沉《礦工圖》組畫研究展
　　時間：2015年07月29日至 2015年08月31日
　　地點：北京畫院美術(shù)館