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      孔祥東:文人畫概念對(duì)中國(guó)畫毒害大

      中藝網(wǎng) 發(fā)布時(shí)間: 2015-03-27



      蘇軾《古木怪石圖》

      孔祥東(南京) 作家、收藏家。江蘇省作協(xié)書畫聯(lián)誼會(huì)副秘書長(zhǎng),江蘇省文藝評(píng)論家協(xié)會(huì)理事。
        文人畫概念被引用最多的是蘇東坡:“論畫以形似,見于兒童鄰。”和“觀士人畫,如閱天下馬,取其意氣所到;乃若畫工,往往只取鞭策皮毛槽櫪芻秣,無一點(diǎn)俊發(fā),看數(shù)尺許便倦?!倍洳媳弊谡摽赡芤驳弥谔K東坡的詩《吳王畫辯》:“吳生雖妙絕,猶以畫工論。摩詰得之于象外,有如仙翩謝樊籠?!?br/>  這里說的文人畫,不是指士大夫畫家所畫的畫,張彥遠(yuǎn)說:“自古善畫者,莫非衣冠貴胄,逸士高人。”顧愷之、趙孟頫、唐伯虎、文征明等等,大文人畫家多了去。到宋代蘇東坡仍然沿襲舊稱的“畫工”,初始與瓦工、木工一樣產(chǎn)生于民間,但這個(gè)用寫字的筆為工具的行當(dāng)很快就被有文化、有藝術(shù)秉賦的人占據(jù)。蘇東坡不顧業(yè)已存在的事實(shí),試圖將文人墨戲的士大夫業(yè)余創(chuàng)作抬高到至高無上的位置,按他的邏輯:文人工畫就脫變?yōu)楫嫻?,業(yè)余才值得推崇;造型精準(zhǔn)了就流于工匠,不像才好。他的高論有點(diǎn)像“萬般皆下品,惟有讀書高”的翻版,更是皇權(quán)社會(huì)上流階層獨(dú)有的職業(yè)優(yōu)越感流露。建筑也是藝術(shù),家具也是藝術(shù),歷史上之所以未見文人瓦工、文人木工,主要是瓦木工粗重,文人看不上,還因?yàn)橥吣竟さ膶?shí)用性要求更高,絕對(duì)不容許像文人參與繪畫一樣的任意。試想,明代紅木家具也是登峰造極,明代文人也更追求個(gè)性解放,他們有人去捏泥巴紫砂茶壺,為什么沒有人去制作紅木家具?瓷器、玉器,都是同理,還要加一條制約:材料的珍貴,實(shí)在不能供文人去玩。而書畫的門檻極低,什么人都可以去弄兩筆,蘇東坡作為文人,憑著對(duì)毛筆使喚的熟練程度、對(duì)藝術(shù)的通悟和對(duì)傳世繪畫名跡的見識(shí),間或作畫,或許出手不凡,再佐以文名更是相得益彰。但個(gè)人經(jīng)驗(yàn)不代表有普遍意義,更不具備唯一性和排他性。我們完全可以把蘇東坡的言論理解為文人意氣風(fēng)發(fā)的輕狂,這種本末倒置,嚴(yán)重違背專業(yè)精神。但由于文字的傳媒作用,古代文人享有超級(jí)話語權(quán),文人畫概念對(duì)畫家的身份暗示、對(duì)欣賞者的雅俗暗示,雙雙起著示范和引導(dǎo)作用,對(duì)后世中國(guó)畫的創(chuàng)作和欣賞產(chǎn)生了極其深遠(yuǎn)的影響。畫家不敢追求唯美,賞畫人生怕被認(rèn)為格調(diào)不高。
        董其昌進(jìn)一步把蘇東坡的文學(xué)語言演繹成畫史,正如傅抱石所說:“是以南北宗之分野,實(shí)因朝野地理環(huán)境之不同?!卞X鐘書說,南宗繪畫與禪宗、“南人學(xué)問”一樣,就是繪畫的筆墨“從簡(jiǎn)”、“用減”。按此邏輯:服務(wù)于宮廷就是匠人,民間就是文人;畫北方硬朗地貌的是匠人,畫南方溫潤(rùn)土山的是文人;畫得精致復(fù)雜的是匠人,畫得率汰簡(jiǎn)單的是文人。這種荒謬邏輯恰恰影響了中國(guó)畫評(píng)價(jià)達(dá)1000年, 把中國(guó)山水畫完全拉入歧途已超過400年。
        繪畫的功能性起源是實(shí)用,但它的心靈起源一定是人類天性的涂鴉。如果不需要物象,不考慮功能,那么每個(gè)兒童的涂鴉都會(huì)是最優(yōu)秀的藝術(shù)品,而實(shí)際這遠(yuǎn)遠(yuǎn)不是藝術(shù)。當(dāng)代所謂文人畫多數(shù)只是紙上的墨痕,往往連天趣都沒有,完全不重視繪畫能力導(dǎo)致言不達(dá)意,或者除了要做藝術(shù)大師的欲望,根本沒有其他要表達(dá)的內(nèi)容。




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