倡導“筆墨當隨時代”的石濤，相對于四王來說應(yīng)該是清代畫壇的另一種聲音，其畫因得自然山水之生動氣韻，筆墨不拘古法而卓然獨立，盡管當時并未受到重視，但越到后來越受到推崇，加上繼之而起的“揚州八怪”，被稱為富有創(chuàng)新精神的一批畫家。那么黃賓虹為什么沒有按照他們的路子走下去呢?實際上，黃賓虹是尚法的，在他的著述中有很多地方涉及到“法”字，講到方法時有筆法、墨法、章法、畫法等等;講到規(guī)矩與原則時有理法、古法、法備氣至、無法、有法等等。他說：“無法不足觀，而泥于法者亦不足觀。夫惟先求乎法之中，終超于法之外，不為物理所拘，即無往而非理。”

他雖然講繪畫的最高階段是無法;是超乎于理法之外，但前提還是有法，因此他又說：“故言筆墨者，舍置理法，必鄰于妄，拘守理法，又近乎迂;寧迂毋妄。庶可以論畫史變遷已?！?br/>
因此黃賓虹在守常與達變的關(guān)系上，首先強調(diào)守常的價值和意義，只有在守常的基礎(chǔ)上，才能變其所當變。他雖然對石濤能入于法而又不拘于法大加推崇和欽佩，但對石濤用筆的“輕率浮躁”多所批評，稱石濤“用筆有放無收，于古法遒勁處，尚隔一塵”?！拔疵飧熣文?，開揚州八怪之惡習”?！笆瘽?，今世人莫不愛之重之，其外貌似放誕易學，而細按之，皆從古法中出;故自謂‘古人未立法以前，不知古人用何法，古人既立法以后，我又能離其法’。用力于古人矩矱之中，而外貌脫離古人之跡，此是上乘。四王、吳惲，只是終生在古人法度之中，不能脫離古人形跡，尚且稱宗作祖;而毫不究心古法者，妄欲推倒古人與自己獨造，其無異于囈語耳?！笨梢娫趧?chuàng)新這一問題上，黃賓虹是持一種謹慎的態(tài)度，事實上也的確如此，誰都知道黃賓虹是早學晚成、厚積薄發(fā)的大家，他的最高成就都集中在他七十歲以后，他幾乎把一生的時間和精力都花費在對傳統(tǒng)的研習上，他的嚴肅認真的學術(shù)態(tài)度由此可見一斑。以后的事實證明了黃賓虹當年的論斷，以石濤為法而取得成功的大家當首推傅抱石，但大多數(shù)人因缺乏深厚的文化修養(yǎng)，只是在表面上盲目追隨，導致作品缺少內(nèi)涵，淺薄空疏。

黃賓虹對于倍受贊揚和推崇的揚州八怪更是批評有加。揚州八怪被后世譽為繼“四僧”之后大膽創(chuàng)新的革新派畫家，生前即聲名遠播，李鱓、李方膺、高鳳翰、鄭燮，先后分別為康熙、雍正、乾隆三代皇帝召見，或試畫、或授職。揚州八怪繼承了石濤、徐渭、朱耷等人的張揚個性，力圖創(chuàng)新的精神，開清中后期畫壇一時之風氣。但揚州八怪所產(chǎn)生的流弊在后來也逐漸顯露了出來，即導致了繪畫迎合世俗化心理的庸俗方向。如按黃賓虹對繪畫的品評，揚州八怪的畫顯然不能算是“逸品”，他稱揚州八怪畫為“文人畫”，即“浮薄入雅者”，“蹈入空疏，法度盡失”，“墮入野狐禪”。黃賓虹說：“畫格當以士夫為最高，因其天資學力，聞見識別，與文人不同。文人畫不必天資聰敏。學力深厚，聞見廣博，鑒別精審;尚能明通用筆用墨之法，即章法不穩(wěn)，不至惡俗，以勝于作家之精能。由此一變?yōu)閾P州八怪，與四王相反，惜仍學識不足，遠遜明賢?！秉S賓虹對繪畫神、妙、能、逸品標準的品評，顯示了他對畫家本人修養(yǎng)學識的重視，認為畫格的高低與畫家的修養(yǎng)學識有著直接的關(guān)系。因此，盡管他肯定了揚州八怪的反叛精神，但揚州八怪畫對于重法、重學養(yǎng)、重畫之品格的黃賓虹來說是不足為法的。

黃賓虹對“寧迂毋妄”這一主張的提出，是針對那些急于改變中國畫現(xiàn)狀，而對傳統(tǒng)棄置不顧，一味求變的人的一種心理。由于他對傳統(tǒng)畫學的責任意識及對中國畫未來發(fā)展的謹慎態(tài)度，使他在“因”與“變”關(guān)系的選擇中做出這樣的判斷，他幾十年如一日苦心孤詣對中國畫求變的不斷探索，恰恰是立足于繪畫民族性這個不變的主題上。

楊　軍(作者：吉林師范大學美術(shù)學院教授)