朱平珍：您在文藝學(xué)、文藝美學(xué)、藝術(shù)學(xué)、當(dāng)代藝術(shù)學(xué)史等多方面的研究中取得了令人矚目的成就。請(qǐng)您談?wù)勀侨绾巫呱衔乃嚴(yán)碚摵臀乃嚸缹W(xué)研究的學(xué)術(shù)之路的。

王一川：我在讀本科時(shí)就選擇了“美學(xué)”為未來(lái)學(xué)術(shù)人生的立足點(diǎn)，并且在這條道上一直走了下來(lái)。這可能有幾個(gè)方面的原因。第一個(gè)原因，那時(shí)身處全國(guó)性的“美學(xué)熱”大環(huán)境中。剛進(jìn)校時(shí)，朱光潛、宗白華等美學(xué)家們的一舉一動(dòng)，總是引來(lái)我們的關(guān)注。美學(xué)熱給我的巨大影響，可從聽李澤厚講演這件事見出。在1980年第一屆全國(guó)美學(xué)大會(huì)后，李澤厚應(yīng)邀到我的母校四川大學(xué)講學(xué)。那年他剛滿50歲，正當(dāng)盛年，名氣如日中天，李澤厚以其變革姿態(tài)、開放思想和奔放文筆，儼然為人文學(xué)界第一名家，引發(fā)全國(guó)青年學(xué)子們競(jìng)相崇拜和仿效。聽講時(shí)雖吃驚于他的謹(jǐn)言慎行，直覺遠(yuǎn)不如其文筆來(lái)得瀟灑奔放，但并不妨礙那么多青年學(xué)子熱捧他。

第二個(gè)原因，是我意識(shí)到自己搞創(chuàng)作不如做理論。我在大一時(shí)，當(dāng)了“文學(xué)概論”課代表，對(duì)文學(xué)理論情有獨(dú)鐘。那時(shí)許多同學(xué)進(jìn)校后紛紛投入創(chuàng)作，寫詩(shī)、小說、散文或劇本的都有。同學(xué)們自發(fā)成立了“錦江文學(xué)社”，辦《錦江》雜志。我自己也與蘇丁同學(xué)合作以“丁川”為筆名發(fā)表了生平第一篇印成鉛字的文論短評(píng)。自己寫的字變成了正規(guī)的鉛字，這個(gè)感覺太美妙了！我還與同學(xué)們騎自行車到成都街頭巷尾去賣《錦江》雜志。我曾試過寫詩(shī)、寫小說，但試來(lái)試去，終于意識(shí)到自己搞文學(xué)創(chuàng)作不靈，得不到詩(shī)興的召喚。而一旦做文論、讀美學(xué)著作和思考，就感覺很對(duì)味，所以就想到把文學(xué)理論定為今后的主攻方向。

第三個(gè)原因是川大美學(xué)氛圍的強(qiáng)力引領(lǐng)。我們1977級(jí)大學(xué)生多數(shù)是“知青”，來(lái)自農(nóng)村“廣闊天地”或廠礦，面對(duì)十年浩劫，希望通過文學(xué)創(chuàng)作和研究而尋求真正人性的生活、美的生活，于是對(duì)美學(xué)抱以莫大的期待。那時(shí)的成都乃至全川，可能是全國(guó)“美學(xué)熱”中最“熱”的西部省會(huì)城市和省份，而川大無(wú)疑處在核心地帶。改革開放之初，成都的“盆地文化”有一種特點(diǎn)：由于自感地緣上的偏僻或邊緣，生怕被戴上封閉和落后的帽子，因此特別渴望開放。川大同學(xué)從而遠(yuǎn)比北京中心和東部沿海的大學(xué)生可能更充滿開放和先鋒的強(qiáng)烈渴求。

第四個(gè)原因，是我本科畢業(yè)時(shí)就幸運(yùn)地考上了北京大學(xué)中文系文藝美學(xué)碩士研究生，實(shí)現(xiàn)了我的“北大夢(mèng)”。既然喜歡美學(xué)，那在當(dāng)時(shí)最好的地方就應(yīng)該是美學(xué)老人朱光潛和宗白華所在的北京大學(xué)了。碰巧聽說那時(shí)的北京大學(xué)中文系胡經(jīng)之在全國(guó)倡導(dǎo)在文藝學(xué)學(xué)科里設(shè)立“文藝美學(xué)”學(xué)科，并在北大率先開出了“文藝美學(xué)”選修課程，受到77級(jí)大學(xué)生的歡迎。而到我報(bào)考碩士生選擇學(xué)校和專業(yè)的1981年秋，竟欣喜地發(fā)現(xiàn)胡經(jīng)之已經(jīng)開始招收文藝美學(xué)方向碩士生了！正是胡經(jīng)之和他在北大開創(chuàng)的文藝美學(xué)學(xué)科，為我夢(mèng)圓美學(xué)提供了理想的條件。

第五個(gè)原因，是碩士生畢業(yè)時(shí)來(lái)自北京師范大學(xué)中文系副主任童慶炳的召喚。他正謀劃振興北師大的文藝學(xué)學(xué)科，需要新人，于是委托那時(shí)在北大進(jìn)修的同事齊大衛(wèi)到北大選人，胡經(jīng)之推薦了我。于是，我幸運(yùn)地從1984年9月起在北師大開始了“美學(xué)”課的教學(xué)生活，其間還跟隨黃藥眠和童慶炳在職攻讀文藝學(xué)博士學(xué)位，并一直工作了長(zhǎng)達(dá)27年，才在2011年得到北大校領(lǐng)導(dǎo)和葉朗的信任及召喚而重返北大。

這些告訴我，走一條學(xué)術(shù)道路并非僅僅出于個(gè)人選擇，而要依賴于多種原因(當(dāng)然不限于上面這些)形成的合力。個(gè)人的主動(dòng)選擇，只有通過大小環(huán)境和眾多“貴人”的共同恩惠，才可能有所成就，否則你什么也不是。

甘于岸邊獨(dú)行之旅

朱平珍：在當(dāng)代學(xué)者中，您是具有突出學(xué)術(shù)個(gè)性的一位，那就是不趨流俗，不趕新潮，冷靜自持，既有定力，又有耐力，始終扎扎實(shí)實(shí)，持續(xù)發(fā)力，不斷取得一個(gè)又一個(gè)厚重的學(xué)術(shù)成果，為什么您會(huì)具有這樣的學(xué)術(shù)追求和治學(xué)特點(diǎn)呢？

王一川：是否夠得上“有突出學(xué)術(shù)個(gè)性”，不敢自評(píng)，但這確實(shí)是我個(gè)人的自覺追求，希望跟別人不一樣，既不跟風(fēng)又保持敏銳度。在開放的中國(guó)大學(xué)做學(xué)問，你不得不同時(shí)面對(duì)兩方面力量的競(jìng)相拉動(dòng)：一是國(guó)內(nèi)外學(xué)術(shù)新潮的強(qiáng)力影響，它們很誘人，可贏得一時(shí)的光環(huán)和掌聲，但也很危險(xiǎn)，因?yàn)榭赡芷仁鼓愀M(jìn)學(xué)術(shù)時(shí)尚而缺乏深度和獨(dú)立品格。二是來(lái)自學(xué)術(shù)自主性及內(nèi)心良知的無(wú)聲召喚，它逼迫你脫離學(xué)術(shù)新潮而回歸學(xué)術(shù)本心，盡力按學(xué)術(shù)自身內(nèi)在邏輯去探索，但你卻必須忍受不被人看好的落寞。坦率地講，人有時(shí)不能免俗。我的早期學(xué)術(shù)研究就顯然受到了當(dāng)時(shí)的學(xué)術(shù)新潮的牽引。后來(lái)得童慶炳推薦、由北師大派遣到牛津做博士后，在“而立之年”又經(jīng)歷了一段痛苦的自省，領(lǐng)悟到學(xué)術(shù)自主的重要性。例如林毓生的學(xué)術(shù)研究及其提倡的“比慢精神”深得我心，從此要求自己敢于脫離學(xué)術(shù)新潮的牽引而按自身的學(xué)術(shù)邏輯前行，當(dāng)然也要在岸上時(shí)時(shí)關(guān)注學(xué)術(shù)新潮的潮起潮落，但不會(huì)再輕易追逐新潮了。我在文藝美學(xué)研究中的語(yǔ)言論、修辭論、感興論等理論演變，主要就是按自己的內(nèi)在學(xué)術(shù)探究邏輯走的。它們已遠(yuǎn)離了那些惹人關(guān)注的學(xué)術(shù)新潮，難免打上我與別人不同的獨(dú)特學(xué)術(shù)印記。而對(duì)這種岸邊獨(dú)行之旅，人們當(dāng)然也可以見仁見智。

提出藝術(shù)學(xué)研究新命題

朱平珍：近些年來(lái)，您開始轉(zhuǎn)向藝術(shù)學(xué)研究，提出并闡釋了“國(guó)民藝術(shù)素養(yǎng)”、“素養(yǎng)論轉(zhuǎn)向”、“藝術(shù)公賞力”、“文化的物化”等一系列富有理論張力的新命題，為藝術(shù)學(xué)這一新的“學(xué)科門類”的建設(shè)作出了切實(shí)的貢獻(xiàn)。想請(qǐng)您談?wù)勀鷤€(gè)人由美學(xué)、文學(xué)而轉(zhuǎn)向藝術(shù)學(xué)的這一過程，并談?wù)勀鷮?duì)藝術(shù)學(xué)科升格為“學(xué)科門類”之后的展望。

王一川：我這些年的思考重心逐漸從文藝美學(xué)轉(zhuǎn)向藝術(shù)學(xué)，主要有兩個(gè)原因：一個(gè)是文藝美學(xué)本身的跨學(xué)科特性的導(dǎo)向緣故，它促使我多年來(lái)習(xí)慣在文學(xué)與其他藝術(shù)之間來(lái)回跨越而無(wú)逾矩之虞；另一個(gè)是在學(xué)校的工作重心轉(zhuǎn)移的緣故：當(dāng)時(shí)的北師大校領(lǐng)導(dǎo)劉川生書記和鐘秉林校長(zhǎng)等派我到藝術(shù)與傳媒學(xué)院任院長(zhǎng)。這一新工作崗位讓我不得不把更多精力放到各門藝術(shù)的理論思考和藝術(shù)概論課程教學(xué)中，而且還承擔(dān)北京大學(xué)生電影節(jié)組委會(huì)具體組織工作。至于藝術(shù)在當(dāng)前越來(lái)越受到國(guó)家戰(zhàn)略的重視、藝術(shù)學(xué)又順利實(shí)現(xiàn)“升門”之舉等與藝術(shù)的社會(huì)影響力疾速提升相關(guān)的諸多因素，則是時(shí)運(yùn)所致了。至于提出一些藝術(shù)學(xué)新命題，則是順理成章的事。藝術(shù)學(xué)升門總的看是大好事，客觀上反映了藝術(shù)及藝術(shù)學(xué)的社會(huì)影響力都獲得提升的事實(shí)。但從中國(guó)藝術(shù)學(xué)的發(fā)展歷史看，則需要冷靜地看到存在的問題。例如，與中文、歷史和哲學(xué)等傳統(tǒng)人文學(xué)科相比，藝術(shù)學(xué)的學(xué)術(shù)積累總體上要淺或薄些，所以急需以清醒的學(xué)科意識(shí)和冷靜的治學(xué)態(tài)度去夯實(shí)基礎(chǔ)。同時(shí)，藝術(shù)學(xué)在我國(guó)歷來(lái)長(zhǎng)于藝術(shù)創(chuàng)作、表演或?qū)嵺`，現(xiàn)在突然間裂變出五大一級(jí)學(xué)科來(lái)，它們?nèi)绾握嬲邆湮氖氛苣欠N“學(xué)”的基礎(chǔ)？則實(shí)在需要藝術(shù)學(xué)界全體同行付出長(zhǎng)期的艱苦努力。這樣的差距絕非一次來(lái)自學(xué)科體制上的升門決定就可以填平。所以，藝術(shù)學(xué)升門后更應(yīng)該冷靜地潛心從事藝術(shù)學(xué)理論與歷史等基礎(chǔ)建設(shè)，切莫急功近利。

“藝術(shù)公賞力”的提出和闡釋

朱平珍：在您提出的一系列有關(guān)藝術(shù)學(xué)研究的新命題中，根據(jù)我個(gè)人的感覺，“藝術(shù)公賞力”是其中比較重要、也頗有影響的一個(gè)，請(qǐng)問您是如何提出“藝術(shù)公賞力”這一藝術(shù)學(xué)新命題的？

王一川：我提出藝術(shù)公賞力概念，決非出于一時(shí)沖動(dòng)，而是經(jīng)過了幾年來(lái)的艱苦摸索。這樣做首先來(lái)自一種迫切的需要：藝術(shù)研究范式如何順應(yīng)當(dāng)前我國(guó)藝術(shù)新的存在方式及其必然要求而做出改變。

一般地說，特定的藝術(shù)研究范式的選擇和建構(gòu)，是服從于特定的藝術(shù)存在方式的需要的。在過去30多年時(shí)間里，我們?cè)?jīng)經(jīng)歷過大約五種藝術(shù)研究范式的持續(xù)的和交叉的影響。第一種范式可稱為藝術(shù)傳記論范式，它強(qiáng)調(diào)藝術(shù)的魅力歸根結(jié)底來(lái)自藝術(shù)家及其心靈，因而藝術(shù)研究的關(guān)鍵在于追溯藝術(shù)家的生平、情感、想象、天才、理想等心靈狀況及其在藝術(shù)品中的投射。第二種是藝術(shù)社會(huì)論范式，認(rèn)為藝術(shù)的力量來(lái)自它對(duì)于社會(huì)現(xiàn)實(shí)生活的再現(xiàn)以及評(píng)價(jià)，從而把藝術(shù)研究的重心對(duì)準(zhǔn)藝術(shù)所反映的社會(huì)生活。第三種是藝術(shù)符號(hào)論范式，主張藝術(shù)文本的表層符號(hào)系統(tǒng)中蘊(yùn)藏著更深隱的深層意義系統(tǒng)，需要借助20世紀(jì)初以來(lái)的語(yǔ)言學(xué)、符號(hào)學(xué)、心理分析學(xué)、結(jié)構(gòu)主義、現(xiàn)象學(xué)等方法去透視。第四種是藝術(shù)接受論范式，倡導(dǎo)藝術(shù)的效果在于公眾的接受，要求運(yùn)用20世紀(jì)后期的闡釋學(xué)、接受美學(xué)、讀者反應(yīng)理論等去分析。第五種是藝術(shù)文化論范式，注重藝術(shù)過程與特定個(gè)人、社群、民族、國(guó)家等的文化語(yǔ)境的復(fù)雜關(guān)聯(lián)，主張運(yùn)用解構(gòu)主義、后現(xiàn)代主義、后殖民主義、女性主義等方法去闡釋。這些研究范式誠(chéng)然各有其學(xué)理背景及特質(zhì)，也都曾經(jīng)在藝術(shù)研究中起過特定的作用，但是，當(dāng)新的藝術(shù)方式發(fā)起有力的挑戰(zhàn)時(shí)，它們還能穩(wěn)如泰山嗎？

因此，我們需要開拓和建構(gòu)新的藝術(shù)素養(yǎng)論研究范式。這種藝術(shù)研究新范式把研究的焦點(diǎn)對(duì)準(zhǔn)公眾或國(guó)民的藝術(shù)素養(yǎng)，認(rèn)為正是這種藝術(shù)素養(yǎng)有助于公眾識(shí)別和享受越來(lái)越紛紜繁復(fù)的藝術(shù)的純泛審美互滲狀況。如果說，以往的五種藝術(shù)研究范式都不約而同地把焦點(diǎn)投寄到藝術(shù)家或藝術(shù)批評(píng)家身上，即使是熱心關(guān)注讀者接受的藝術(shù)接受論也只是表明專業(yè)研究者的重心轉(zhuǎn)變而已，那么，正是藝術(shù)素養(yǎng)論才得以把研究焦點(diǎn)真正置放到公眾的藝術(shù)素養(yǎng)及其培育和提升上，而這種素養(yǎng)得以讓公眾識(shí)別什么是純泛審美互滲，并且在此基礎(chǔ)上對(duì)它產(chǎn)生自身的體驗(yàn)和估價(jià)。作為一種新的藝術(shù)研究范式，藝術(shù)素養(yǎng)論首要地關(guān)注的是國(guó)民或公眾所具備的感知藝術(shù)的素養(yǎng)，特別是如下兩方面的藝術(shù)素養(yǎng)：一是在剩余信息的狂轟濫炸中清醒地辨識(shí)真假優(yōu)劣的素養(yǎng)，二是在辨識(shí)基礎(chǔ)上合理吸納真善美價(jià)值的素養(yǎng)。既然藝術(shù)素養(yǎng)論首要地關(guān)注的是國(guó)民或公眾所具備的在剩余信息的狂轟濫炸中清醒地辨識(shí)真假優(yōu)劣的素養(yǎng)，以及在辨識(shí)基礎(chǔ)上合理吸納真善美價(jià)值的素養(yǎng)，那么，對(duì)于藝術(shù)在社會(huì)生活中的地位和功能就有了一個(gè)與過去判然有別的新的知識(shí)論假定：藝術(shù)的符號(hào)表意世界誠(chéng)然可以激發(fā)個(gè)體想象與幻想，但需要履行公共倫理責(zé)任。這應(yīng)當(dāng)屬于公民社會(huì)中一種美學(xué)與倫理學(xué)結(jié)合的新型知識(shí)論假定，具體地體現(xiàn)為一種新型的公共倫理的形成。這樣，根據(jù)上述新的知識(shí)論假定，不再是藝術(shù)的審美品質(zhì)而是藝術(shù)的公賞力，成為新的藝術(shù)素養(yǎng)論范式的研究重心或關(guān)鍵概念。

朱平珍：希望您能對(duì)“藝術(shù)公賞力”這一藝術(shù)學(xué)新命題作一簡(jiǎn)要闡釋。

王一川：藝術(shù)公賞力，是我經(jīng)過多年思考，參照傳播學(xué)中的“媒介公信力”(public trust of media)或“媒介可信度”(media credibility)概念，根據(jù)對(duì)于藝術(shù)素養(yǎng)的研究需要，而嘗試新造的概念。與傳播學(xué)把媒介是否可信或可靠作為優(yōu)先的價(jià)值標(biāo)準(zhǔn)從而提出媒介公信力不同，當(dāng)今藝術(shù)對(duì)于公眾來(lái)說，誠(chéng)然需要辨識(shí)其可信度，但最終需要的卻不僅是可信度，而且更是建立于可信度基礎(chǔ)上的可予以共通地鑒賞的審美品質(zhì)，或者簡(jiǎn)稱為可賞質(zhì)。如果說傳播學(xué)通過媒介公信力概念而突出媒介的信疑問題，那么，藝術(shù)學(xué)與美學(xué)則需要通過藝術(shù)公賞力概念而強(qiáng)調(diào)藝術(shù)的可賞與否問題。可以說，可信度基礎(chǔ)上的可賞質(zhì)才是當(dāng)今藝術(shù)至關(guān)重要的品質(zhì)。但這種可信度基礎(chǔ)上的可賞質(zhì)靠誰(shuí)去判定和估價(jià)呢？顯然不再是僅僅依靠以往藝術(shù)學(xué)與美學(xué)所崇尚的藝術(shù)家、理論家或批評(píng)家，而是那些具備特定的藝術(shù)素養(yǎng)的獨(dú)立自主的公眾，正是他們才擁有藝術(shù)識(shí)別力和鑒賞力。由于如此，藝術(shù)研究需首先考慮的正是藝術(shù)的滿足公眾鑒賞需求的品質(zhì)和相應(yīng)的主體能力，這就是藝術(shù)公賞力。藝術(shù)公賞力，在我的初步界定中，是指藝術(shù)的可供公眾鑒賞的品質(zhì)和相應(yīng)的公眾能力，包括可感、可思、可玩、可信、可悲、可想象、可幻想、可同情、可實(shí)行等在內(nèi)的可供公眾鑒賞的綜合品質(zhì)以及相應(yīng)的公眾素養(yǎng)。藝術(shù)公賞力作為一個(gè)有關(guān)藝術(shù)的可供公眾鑒賞的品質(zhì)和相應(yīng)的公眾能力的概念，包括如下具體內(nèi)涵：從社會(huì)對(duì)藝術(shù)的基本要求看，藝術(shù)公賞力表現(xiàn)為藝術(shù)品所具備的滿足公眾信賴的可信度；從社會(huì)對(duì)藝術(shù)的審美需求看，標(biāo)舉藝術(shù)公賞力意味著，藝術(shù)需要具備滿足公眾鑒賞的可賞質(zhì)；從公眾的信任素養(yǎng)看，藝術(shù)公賞力的高低很大程度上還取決于公眾對(duì)藝術(shù)是否可信所具備的主體辨識(shí)力；從公眾的審美素養(yǎng)看，藝術(shù)公賞力還表現(xiàn)為公眾對(duì)藝術(shù)是否美所具備的鑒賞力；從藝術(shù)的生存語(yǔ)境看，藝術(shù)公賞力概念力圖揭示如下現(xiàn)實(shí)：藝術(shù)不再是傳統(tǒng)美學(xué)所標(biāo)舉的那種獨(dú)立個(gè)體的純審美體驗(yàn)，而是在純審美與泛審美的互滲中呈現(xiàn)出越來(lái)越突出的公共性。藝術(shù)公賞力，就是這樣在藝術(shù)可信度與辨識(shí)力、藝術(shù)可賞質(zhì)與鑒賞力、藝術(shù)公共性等概念的交匯中生成并產(chǎn)生作用。

自覺應(yīng)對(duì)“藝術(shù)學(xué)”新挑戰(zhàn)

朱平珍：“藝術(shù)學(xué)”從在2011年起成為統(tǒng)轄五個(gè)一級(jí)學(xué)科的獨(dú)立的學(xué)科門類即第13個(gè)學(xué)科門類，這應(yīng)該是一件令人喜悅的事，您認(rèn)為這已經(jīng)和正在給全國(guó)藝術(shù)學(xué)界的研究與教學(xué)帶來(lái)怎樣的新變化？

王一川：當(dāng)藝術(shù)學(xué)成為獨(dú)立的學(xué)科門類時(shí)，研究上的新挑戰(zhàn)便接踵而至。簡(jiǎn)要地看，以下幾個(gè)矛盾性問題是值得重點(diǎn)關(guān)注的，第一，社會(huì)影響力提升但學(xué)科實(shí)力薄弱；第二，藝術(shù)特殊性凸顯而藝術(shù)普遍性淡忘；第三，普通藝術(shù)學(xué)獨(dú)立而與部門藝術(shù)學(xué)分離；第四，普通藝術(shù)史與部門藝術(shù)史關(guān)系成疑；第五，部門藝術(shù)學(xué)科群的內(nèi)在邏輯亟待梳理；第六，兩大視覺藝術(shù)學(xué)科之間的分離代價(jià)應(yīng)予重視。以上只是簡(jiǎn)要的矛盾問題列舉，其實(shí)遠(yuǎn)遠(yuǎn)不止這些。沉浸在升門喜悅中的我們，確實(shí)有必要隨處保持清醒的頭腦。帶著憂思去面對(duì)矛盾，正是為了更加冷靜地迎接復(fù)雜的挑戰(zhàn)。

同上面的藝術(shù)學(xué)研究新挑戰(zhàn)相應(yīng)，藝術(shù)學(xué)教學(xué)也隨之面臨一系列新問題，呈現(xiàn)出一些新趨勢(shì)。其實(shí)，研究上的問題與教學(xué)上的問題本來(lái)就是不可分離地相互纏繞在一起的，它們不過是同一枚硬幣的兩個(gè)不同側(cè)面而已。教學(xué)上的問題更能暴露研究上的深層癥結(jié)或癥候，而且表露得更加急迫。一是急需建構(gòu)五個(gè)一級(jí)學(xué)科教學(xué)與教材體系；二是根據(jù)五個(gè)一級(jí)學(xué)科設(shè)置而重新認(rèn)識(shí)各部門藝術(shù)的特性，特別是重新認(rèn)識(shí)音樂與舞蹈的藝術(shù)群特性，以及戲劇、電影與電視藝術(shù)的藝術(shù)群特性；三是認(rèn)真研究跨媒介藝術(shù)交融在當(dāng)前藝術(shù)中的作用；四是分析中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)體制對(duì)藝術(shù)的構(gòu)型作用；五是研究當(dāng)前中國(guó)藝術(shù)創(chuàng)作新趨勢(shì)，并探索中國(guó)藝術(shù)美學(xué)傳統(tǒng)在當(dāng)代的傳承與創(chuàng)新的必要性和可能性；六是關(guān)注當(dāng)代藝術(shù)批評(píng)的新格局；七是重視當(dāng)代藝術(shù)觀眾在藝術(shù)生產(chǎn)中的新角色。這些只是列舉，當(dāng)然還可能更多。我想，梳理和應(yīng)對(duì)這些問題，可能推動(dòng)藝術(shù)學(xué)逐步地走向成熟。

新中國(guó)60余年藝術(shù)學(xué)的重心位移

朱平珍：您近些年來(lái)在致力于藝術(shù)學(xué)研究的同時(shí)，又開展了關(guān)于中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)學(xué)史的研究，同樣取得了重要成果，其中較有影響的是，您提出了新中國(guó)60年藝術(shù)學(xué)經(jīng)歷了五次重心位移的觀點(diǎn)，望您能介紹其基本內(nèi)容。

王一川：考察新中國(guó)60余年來(lái)藝術(shù)學(xué)發(fā)展?fàn)顩r及當(dāng)前新取向，可以有多重視角，這里不妨首先聚焦到藝術(shù)學(xué)所經(jīng)歷的研究重心位移狀況，再由此就當(dāng)前藝術(shù)學(xué)新取向作點(diǎn)分析。由于新中國(guó)建立以來(lái)國(guó)家發(fā)展一直處在不斷的變動(dòng)狀況中，因而具有“配合”角色的藝術(shù)學(xué)不得不隨著國(guó)家發(fā)展?fàn)顩r的變化而發(fā)生改變，從而形成不同的和錯(cuò)綜復(fù)雜的演變狀況。以極簡(jiǎn)化的方式去觀察，可以見出具有較為明顯特征的大致四個(gè)演變時(shí)段，目前應(yīng)處在新的第五個(gè)時(shí)段中。

第一時(shí)段為1949至1965年，屬于工農(nóng)兵的藝術(shù)整合時(shí)段。這時(shí)的藝術(shù)界被統(tǒng)稱為“文藝戰(zhàn)線”，體現(xiàn)了一種特殊的傳統(tǒng)和“配合”角色。這個(gè)時(shí)段雖然把文藝服務(wù)的對(duì)象主要規(guī)定為人民，但人民在此是特指國(guó)家確認(rèn)的以工農(nóng)兵為主體的各階層群眾聯(lián)合體(有時(shí)稱為“工農(nóng)兵學(xué)商”)。此時(shí)的藝術(shù)學(xué)還是在美學(xué)和文藝學(xué)的統(tǒng)攝下運(yùn)行，服務(wù)于一個(gè)統(tǒng)一的目標(biāo)——以工農(nóng)兵為主體的人民群眾通過藝術(shù)而實(shí)現(xiàn)政治整合和情感整合，這樣做正是要給予新民主主義及隨后的社會(huì)主義建設(shè)以有力的“配合”。由于是以初等文化或無(wú)文化的工農(nóng)兵群眾為主體，這種藝術(shù)整合和“配合”工作的重心，顯然就必須是藝術(shù)普及或藝術(shù)俗化(而非藝術(shù)提升)，也就是把國(guó)家的整合意志通過通俗易懂的藝術(shù)活動(dòng)傳達(dá)給工農(nóng)兵。而承擔(dān)這種藝術(shù)俗化任務(wù)的藝術(shù)理論家面對(duì)兩種不同情形：在解放區(qū)成長(zhǎng)和伴隨新中國(guó)生長(zhǎng)的藝術(shù)理論家，可以合法地全力履行上述使命；而來(lái)自國(guó)統(tǒng)區(qū)的老一輩藝術(shù)理論家，面臨的首要任務(wù)則是改造自我以適應(yīng)新角色和新使命，而只有改造完成才能獲得投身藝術(shù)整合使命的合法性。

第二時(shí)段為1966至1976年，為階級(jí)的藝術(shù)分疏時(shí)段。特殊的文化大革命形勢(shì)雖然基本上延續(xù)了上一時(shí)段的藝術(shù)俗化重心，但又從不同階級(jí)有不同審美與藝術(shù)趣味這一極端化立場(chǎng)出發(fā)，把以往17年的藝術(shù)進(jìn)一步分疏成“無(wú)產(chǎn)階級(jí)文藝紅線”和“資產(chǎn)階級(jí)文化黑線”兩條涇渭分明的戰(zhàn)線，由此而對(duì)更久遠(yuǎn)的藝術(shù)傳統(tǒng)做出階級(jí)分析，從而非同一般地突出藝術(shù)趣味的階級(jí)分隔、疏離和尖銳對(duì)立。這時(shí)段的藝術(shù)和藝術(shù)學(xué)主要演變?yōu)檎h政治斗爭(zhēng)的工具。其時(shí)藝術(shù)學(xué)的重心所在：不是知識(shí)分子孤芳自賞的高雅文藝，而是工農(nóng)兵群眾容易接受的通俗的革命文藝，被視為無(wú)產(chǎn)階級(jí)革命斗爭(zhēng)的工具而被推崇和風(fēng)行。

第三時(shí)段為1977至1989年，可稱人民的藝術(shù)啟蒙時(shí)段。這個(gè)時(shí)段是對(duì)上述兩時(shí)段加以改革的結(jié)果。由于知識(shí)分子被確認(rèn)為工人階級(jí)的一部分而享有與工農(nóng)兵同等的歷史主體地位，“右派”被予以平反，這使得人民概念的范圍同上述兩個(gè)時(shí)段相比都遠(yuǎn)為擴(kuò)大了。擴(kuò)大了的人民中，無(wú)論是昔日歷史主體工農(nóng)兵還是新的歷史主體知識(shí)分子，都被要求接受改革開放時(shí)代藝術(shù)的啟蒙教育，以便順利投身到新時(shí)期以經(jīng)濟(jì)建設(shè)為中心的改革開放大潮中。因而藝術(shù)在此時(shí)段扮演的，就不再是新中國(guó)前17年的工農(nóng)兵整合、也不再是“文革”中的階級(jí)分疏角色，而是人民的藝術(shù)啟蒙角色。藝術(shù)啟蒙，意味著藝術(shù)界需要運(yùn)用以高雅藝術(shù)為主的藝術(shù)手段，把處在蒙昧狀態(tài)的人民(包括知識(shí)分子自身)提升到理性高度，所以藝術(shù)的雅化成為此時(shí)段大趨勢(shì)(當(dāng)然，通俗藝術(shù)也受到應(yīng)有的重視)。解放被禁錮的文藝創(chuàng)作自由和創(chuàng)造活力，創(chuàng)造出新的富于美感的藝術(shù)，滿足新時(shí)代人民的藝術(shù)與文化啟蒙需求，成為這時(shí)段藝術(shù)學(xué)的重心。這種解放效果突出地表現(xiàn)在，各藝術(shù)專業(yè)院?；謴?fù)招生，使得一批批富于藝術(shù)專長(zhǎng)的“知識(shí)青年”得以進(jìn)入大學(xué)深造，成為高層次藝術(shù)專門人才。

第四時(shí)段為1990至2000年，即學(xué)者的藝術(shù)專業(yè)化時(shí)段。藝術(shù)學(xué)借助上一時(shí)段的藝術(shù)啟蒙成果，在此時(shí)段進(jìn)而向藝術(shù)學(xué)科的專業(yè)化層次進(jìn)軍，在專業(yè)化領(lǐng)域取得如下幾方面實(shí)績(jī)：一是各藝術(shù)專業(yè)院校紛紛提升藝術(shù)人才培養(yǎng)層次，力爭(zhēng)獲得碩士和博士學(xué)位授予權(quán)；二是綜合性研究型大學(xué)紛紛恢復(fù)、擴(kuò)充或新設(shè)藝術(shù)專業(yè)及藝術(shù)院系(如北京師范大學(xué)和北京大學(xué)分別于1992年和1997年恢復(fù)并重組藝術(shù)學(xué)系)；三是由于藝術(shù)學(xué)科專業(yè)發(fā)展勢(shì)頭愈益迅猛、獨(dú)立呼聲越來(lái)越強(qiáng)勁，一向依附于美學(xué)和文藝學(xué)的藝術(shù)學(xué)終于獨(dú)立出來(lái)，獲得自身的學(xué)術(shù)家園，其鮮明的標(biāo)志性成果便是：在國(guó)家學(xué)術(shù)體制和教育體制中建立起獨(dú)立的藝術(shù)學(xué)一級(jí)學(xué)科和二級(jí)學(xué)科體系。這為此后全國(guó)藝術(shù)學(xué)科新的高速發(fā)展奠定了學(xué)術(shù)體制與教育體制基礎(chǔ)。

2001年至今，我以為當(dāng)屬于目前尚未被清晰認(rèn)識(shí)和重視的第五時(shí)段，即國(guó)民的藝術(shù)素養(yǎng)時(shí)段。隨著國(guó)家進(jìn)入“全面建設(shè)小康社會(huì)”和“和諧社會(huì)”建設(shè)階段，以往的“工農(nóng)兵”、“無(wú)產(chǎn)階級(jí)”、“人民”等概念在此時(shí)段擴(kuò)大為更廣泛的全體性概念——“國(guó)民”或“公民”。藝術(shù)的最基本任務(wù)就應(yīng)當(dāng)是服務(wù)于全體國(guó)民的愈益增長(zhǎng)的安定與和諧生活需求，這種需求中包含著藝術(shù)素質(zhì)的涵養(yǎng)即藝術(shù)素養(yǎng)。于是，國(guó)民藝術(shù)素養(yǎng)(包括普通公眾的藝術(shù)素養(yǎng)普及和專門人才的藝術(shù)素養(yǎng)提升)都成為此時(shí)段藝術(shù)學(xué)的新的重心。這一重心轉(zhuǎn)移有若干顯著標(biāo)志加以支撐：一是藝術(shù)學(xué)者運(yùn)用電子媒體向大量普通公眾宣講中國(guó)文化傳統(tǒng)獲得成功。二是面向各年齡段人群的各種通俗的藝術(shù)欣賞品、藝術(shù)學(xué)講演錄、藝術(shù)學(xué)讀本、藝術(shù)教學(xué)參考讀物等大量暢銷，體現(xiàn)了公眾的旺盛的藝術(shù)素養(yǎng)養(yǎng)成需求。三是高校藝術(shù)學(xué)科博士點(diǎn)在國(guó)家指導(dǎo)下從2005年起紛紛辦起藝術(shù)碩士專業(yè)學(xué)位授權(quán)點(diǎn)(MFA)，從而讓一批批藝術(shù)從業(yè)者(包括知名主持人、明星演員及高校藝術(shù)專業(yè)教師等)獲得在職提升專業(yè)素養(yǎng)的機(jī)會(huì)。

上述五時(shí)段之劃分誠(chéng)然是大致的，其間也存在某些連續(xù)性或關(guān)聯(lián)性，但可以看到，面向“全面建成小康社會(huì)”時(shí)代的國(guó)民藝術(shù)素養(yǎng)，已經(jīng)必然地成為藝術(shù)學(xué)的新的重心。

中式大片的美學(xué)困境

朱平珍：您較長(zhǎng)時(shí)間兼任北京電影家協(xié)會(huì)副主席、中國(guó)電影家協(xié)會(huì)理事，多次擔(dān)任北京大學(xué)生電影節(jié)組委會(huì)執(zhí)行副主任，您一直對(duì)藝術(shù)中的重要門類電影比較關(guān)注，產(chǎn)生了不少成果，其中您對(duì)中式大片的評(píng)論和研究尤其有影響，您提出過“中式大片的美學(xué)困境”的觀點(diǎn)，希望您能談?wù)勥@一觀點(diǎn)。

王一川：我原來(lái)自以為是專業(yè)做文藝美學(xué)而業(yè)余做電影評(píng)論，又因?yàn)楣ぷ髟蚨鴧⑴c組織電影節(jié)，但畢竟電影批評(píng)成了我20多年來(lái)一直不間斷的業(yè)余愛好。我說的中式大片或中國(guó)式大片是指由我國(guó)大陸電影公司制作及導(dǎo)演執(zhí)導(dǎo)的以大投資、大明星陣容、大場(chǎng)面、高技術(shù)、大營(yíng)銷和大市場(chǎng)為主要特征的影片。稱得上這類影片的如《英雄》《十面埋伏》《無(wú)極》《夜宴》《滿城盡帶黃金甲》等等。鑒于這些大片無(wú)一例外地都以古裝片形式亮相、叫陣，也可稱為中式古裝大片。同以馮小剛為代表的賀歲片已初步建構(gòu)大陸類型片的本土特征并成功地贏取國(guó)內(nèi)票房相比，這古裝大片卻從一開始就陷入熱捧與熱議的急流險(xiǎn)灘而難以脫身。對(duì)古裝大片面臨的諸種問題我不在此作全面探討，這里僅打算從美學(xué)角度去做點(diǎn)初步分析，看看這批中式大片究竟已經(jīng)和正在遭遇何種共同的美學(xué)困境，并就其脫困提出初步建議。

可以看到，這批中式大片不約而同地精心打造一種幾乎無(wú)所不用其極的超極限東方古典奇觀，簡(jiǎn)稱超極限奇觀。超極限奇觀是說影片刻意追求抵達(dá)極限的視聽覺上的新奇、異質(zhì)、飽滿、繁豐、豪華等強(qiáng)刺激，讓觀眾獲得超強(qiáng)度的感性體驗(yàn)。從《英雄》中秦軍方陣的威嚴(yán)氣派和槍林箭雨、飄逸俠客的刀光劍影、美女與美景的五彩交錯(cuò)，到《十面埋伏》中牡丹坊豪華景觀和神奇的竹林埋伏，到《無(wú)極》里的超豪華動(dòng)畫制作及《夜宴》里的宮廷奢華(如花瓣浴池)，再到《滿城盡帶黃金甲》里的雕梁畫棟、流光溢彩，觀眾可以領(lǐng)受到仿佛艷麗得發(fā)暈、燦爛到恐怖的超極限視聽覺形式。

但是，問題在于，盡管有如許多超極限奇觀鏡頭，有如許特殊的電影美學(xué)建樹，為什么許多觀眾看后仍是不買賬、甚至表示失望之極？

我以為，至少有這么三點(diǎn)可以提出來(lái)探討：一是有奇觀而無(wú)感興體驗(yàn)與反思，二是僅有短暫強(qiáng)刺激而缺深長(zhǎng)余興，三是寧重西方而輕中國(guó)。第一，從觀眾的觀看角度看，在這一幕幕精心設(shè)置的超極限奇觀的背后，卻難以發(fā)現(xiàn)在奇觀中體驗(yàn)與反思生命的層面，也就是說只有奇觀而不見生命體驗(yàn)和反思。喪失了生命體驗(yàn)與反思的奇觀還有什么價(jià)值？第二，進(jìn)一步說，從中國(guó)美學(xué)傳統(tǒng)根源著眼，這些大片在其短暫的強(qiáng)刺激過后，卻不能讓中國(guó)觀眾牽扯、發(fā)掘出他們傾心期待的一種特別美學(xué)意味。這種對(duì)于蘊(yùn)涵或隱藏在作品深層的特別美學(xué)意味的期待和品味，就存在于以興味蘊(yùn)藉為代表的古往今來(lái)的中國(guó)美學(xué)傳統(tǒng)中。就眼下的古裝大片來(lái)說，當(dāng)中國(guó)觀眾以這種興味蘊(yùn)藉美學(xué)傳統(tǒng)賦予他們的審美姿態(tài)去鑒賞時(shí)，必然要習(xí)慣性地從令他們眼花繚亂的超極限奇觀中力圖品評(píng)出那種由奇而興、興會(huì)酣暢和興味深長(zhǎng)的東西。如果在豪華至極的超極限奇觀背后竟然沒有兌現(xiàn)這些美學(xué)期待，他們能不抱怨或暴動(dòng)？

第三，上述兩方面問題的形成，還需從古裝大片的直接的全球電影市場(chǎng)意圖去解釋，因?yàn)檎沁@種意圖或明或暗地制約著編導(dǎo)的電影美學(xué)選擇。這其中關(guān)鍵的一點(diǎn)就在于，這些中式大片的擬想觀眾群體首要地并非中國(guó)觀眾而是西方觀眾及國(guó)際電影節(jié)大獎(jiǎng)評(píng)委。這就使得以東方奇觀去征服西方觀眾及評(píng)委成為首務(wù)，至于中國(guó)觀眾對(duì)待奇觀的期待視野如何，就遠(yuǎn)遠(yuǎn)是次要的了。這樣，中國(guó)觀眾觀看這些東方奇觀時(shí)總覺“隔”了一層，無(wú)法傾情投入自己的感興，就不難理解了。另一方面，國(guó)際電影市場(chǎng)及電影節(jié)評(píng)獎(jiǎng)的偏好或口味是變幻難測(cè)的，很可能出現(xiàn)“市場(chǎng)疲勞”，你想迎合卻未必就能成功 ，上述影片先后沖擊奧斯卡等一流電影節(jié)均鎩羽而歸，也是不應(yīng)奇怪的。一方面主動(dòng)迎合國(guó)際市場(chǎng)卻屢屢受挫，另一方面連本土觀眾的芳心也無(wú)法抓牢，古裝大片面臨的困境就可想而知了。這種困境既是市場(chǎng)的也是美學(xué)的，市場(chǎng)選擇制約美學(xué)選擇，美學(xué)選擇又反過來(lái)加重市場(chǎng)選擇的后果，于是形成一種美學(xué)困境與市場(chǎng)困境交織的雙重困境。

朱平珍：請(qǐng)您具體談?wù)剬?duì)《英雄》《讓子彈飛》的看法。

王一川：功與過常常是如影隨形地相互伴隨的?！队⑿邸酚卸嗌俟蛻?yīng)該有多少過，功與過大致是相伴的，假如一定要論功擺過的話，《英雄》在其有功之處就正是其有過之時(shí)。相對(duì)而言，最令人遺憾的功與過就集中表現(xiàn)在視覺形式體驗(yàn)與價(jià)值觀錯(cuò)位兩方面上。論其功，一在于大大拓展了中國(guó)電影的視覺形式表現(xiàn)力，給予觀眾以極大的身體撫慰；二在于打破了以往陳舊呆板的價(jià)值觀，讓觀眾的思想獲得解放，進(jìn)入到前所未有的價(jià)值觀開放地帶。但論其過也在同樣的地方，好比一枚硬幣的另一面，這就是，一沒有給超級(jí)視覺形式匹配出合適的心靈感動(dòng)閥門，導(dǎo)致觀眾身熱而心不熱；二沒有在解放了觀眾的價(jià)值觀后及時(shí)訴諸他們以新的明確的價(jià)值觀，致使他們常常茫無(wú)頭緒，無(wú)法獲得真正的心靈感動(dòng)。

《讓子彈飛》也像《英雄》那樣帶給觀眾以超常的視聽覺愉悅，甚至還有比《英雄》做得稍微成熟的地方，這就是試圖由單純的身體撫慰而進(jìn)展到更深的心靈撫慰上。但是，由于編導(dǎo)在基本價(jià)值觀層面陷于混亂而未能最終實(shí)現(xiàn)，令人扼腕嘆息。例如主人公張麻子到底想要什么，屬于哪路英雄或俠客？顯然直到影片最后也不清楚。連影片絕對(duì)主人公的價(jià)值立場(chǎng)都沒弄清，那整部影片的價(jià)值體系又立于何處呢？那些因仰慕而愿跟從他的民眾，又應(yīng)該跟隨他走向何方呢？就難免陷于混亂無(wú)序了。