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      王一川:自覺應(yīng)對(duì)“藝術(shù)學(xué)”面臨的新挑戰(zhàn)

      中藝網(wǎng) 發(fā)布時(shí)間: 2014-12-25
      朱平珍:您在文藝學(xué)、文藝美學(xué)、藝術(shù)學(xué)、當(dāng)代藝術(shù)學(xué)史等多方面的研究中取得了令人矚目的成就。請(qǐng)您談?wù)勀侨绾巫呱衔乃嚴(yán)碚摵臀乃嚸缹W(xué)研究的學(xué)術(shù)之路的。

      王一川:我在讀本科時(shí)就選擇了“美學(xué)”為未來(lái)學(xué)術(shù)人生的立足點(diǎn),并且在這條道上一直走了下來(lái)。這可能有幾個(gè)方面的原因。第一個(gè)原因,那時(shí)身處全國(guó)性的“美學(xué)熱”大環(huán)境中。剛進(jìn)校時(shí),朱光潛、宗白華等美學(xué)家們的一舉一動(dòng),總是引來(lái)我們的關(guān)注。美學(xué)熱給我的巨大影響,可從聽李澤厚講演這件事見出。在1980年第一屆全國(guó)美學(xué)大會(huì)后,李澤厚應(yīng)邀到我的母校四川大學(xué)講學(xué)。那年他剛滿50歲,正當(dāng)盛年,名氣如日中天,李澤厚以其變革姿態(tài)、開放思想和奔放文筆,儼然為人文學(xué)界第一名家,引發(fā)全國(guó)青年學(xué)子們競(jìng)相崇拜和仿效。聽講時(shí)雖吃驚于他的謹(jǐn)言慎行,直覺遠(yuǎn)不如其文筆來(lái)得瀟灑奔放,但并不妨礙那么多青年學(xué)子熱捧他。

      第二個(gè)原因,是我意識(shí)到自己搞創(chuàng)作不如做理論。我在大一時(shí),當(dāng)了“文學(xué)概論”課代表,對(duì)文學(xué)理論情有獨(dú)鐘。那時(shí)許多同學(xué)進(jìn)校后紛紛投入創(chuàng)作,寫詩(shī)、小說、散文或劇本的都有。同學(xué)們自發(fā)成立了“錦江文學(xué)社”,辦《錦江》雜志。我自己也與蘇丁同學(xué)合作以“丁川”為筆名發(fā)表了生平第一篇印成鉛字的文論短評(píng)。自己寫的字變成了正規(guī)的鉛字,這個(gè)感覺太美妙了!我還與同學(xué)們騎自行車到成都街頭巷尾去賣《錦江》雜志。我曾試過寫詩(shī)、寫小說,但試來(lái)試去,終于意識(shí)到自己搞文學(xué)創(chuàng)作不靈,得不到詩(shī)興的召喚。而一旦做文論、讀美學(xué)著作和思考,就感覺很對(duì)味,所以就想到把文學(xué)理論定為今后的主攻方向。

      第三個(gè)原因是川大美學(xué)氛圍的強(qiáng)力引領(lǐng)。我們1977級(jí)大學(xué)生多數(shù)是“知青”,來(lái)自農(nóng)村“廣闊天地”或廠礦,面對(duì)十年浩劫,希望通過文學(xué)創(chuàng)作和研究而尋求真正人性的生活、美的生活,于是對(duì)美學(xué)抱以莫大的期待。那時(shí)的成都乃至全川,可能是全國(guó)“美學(xué)熱”中最“熱”的西部省會(huì)城市和省份,而川大無(wú)疑處在核心地帶。改革開放之初,成都的“盆地文化”有一種特點(diǎn):由于自感地緣上的偏僻或邊緣,生怕被戴上封閉和落后的帽子,因此特別渴望開放。川大同學(xué)從而遠(yuǎn)比北京中心和東部沿海的大學(xué)生可能更充滿開放和先鋒的強(qiáng)烈渴求。

      第四個(gè)原因,是我本科畢業(yè)時(shí)就幸運(yùn)地考上了北京大學(xué)中文系文藝美學(xué)碩士研究生,實(shí)現(xiàn)了我的“北大夢(mèng)”。既然喜歡美學(xué),那在當(dāng)時(shí)最好的地方就應(yīng)該是美學(xué)老人朱光潛和宗白華所在的北京大學(xué)了。碰巧聽說那時(shí)的北京大學(xué)中文系胡經(jīng)之在全國(guó)倡導(dǎo)在文藝學(xué)學(xué)科里設(shè)立“文藝美學(xué)”學(xué)科,并在北大率先開出了“文藝美學(xué)”選修課程,受到77級(jí)大學(xué)生的歡迎。而到我報(bào)考碩士生選擇學(xué)校和專業(yè)的1981年秋,竟欣喜地發(fā)現(xiàn)胡經(jīng)之已經(jīng)開始招收文藝美學(xué)方向碩士生了!正是胡經(jīng)之和他在北大開創(chuàng)的文藝美學(xué)學(xué)科,為我夢(mèng)圓美學(xué)提供了理想的條件。

      第五個(gè)原因,是碩士生畢業(yè)時(shí)來(lái)自北京師范大學(xué)中文系副主任童慶炳的召喚。他正謀劃振興北師大的文藝學(xué)學(xué)科,需要新人,于是委托那時(shí)在北大進(jìn)修的同事齊大衛(wèi)到北大選人,胡經(jīng)之推薦了我。于是,我幸運(yùn)地從1984年9月起在北師大開始了“美學(xué)”課的教學(xué)生活,其間還跟隨黃藥眠和童慶炳在職攻讀文藝學(xué)博士學(xué)位,并一直工作了長(zhǎng)達(dá)27年,才在2011年得到北大校領(lǐng)導(dǎo)和葉朗的信任及召喚而重返北大。

      這些告訴我,走一條學(xué)術(shù)道路并非僅僅出于個(gè)人選擇,而要依賴于多種原因(當(dāng)然不限于上面這些)形成的合力。個(gè)人的主動(dòng)選擇,只有通過大小環(huán)境和眾多“貴人”的共同恩惠,才可能有所成就,否則你什么也不是。

      甘于岸邊獨(dú)行之旅

      朱平珍:在當(dāng)代學(xué)者中,您是具有突出學(xué)術(shù)個(gè)性的一位,那就是不趨流俗,不趕新潮,冷靜自持,既有定力,又有耐力,始終扎扎實(shí)實(shí),持續(xù)發(fā)力,不斷取得一個(gè)又一個(gè)厚重的學(xué)術(shù)成果,為什么您會(huì)具有這樣的學(xué)術(shù)追求和治學(xué)特點(diǎn)呢?

      王一川:是否夠得上“有突出學(xué)術(shù)個(gè)性”,不敢自評(píng),但這確實(shí)是我個(gè)人的自覺追求,希望跟別人不一樣,既不跟風(fēng)又保持敏銳度。在開放的中國(guó)大學(xué)做學(xué)問,你不得不同時(shí)面對(duì)兩方面力量的競(jìng)相拉動(dòng):一是國(guó)內(nèi)外學(xué)術(shù)新潮的強(qiáng)力影響,它們很誘人,可贏得一時(shí)的光環(huán)和掌聲,但也很危險(xiǎn),因?yàn)榭赡芷仁鼓愀M(jìn)學(xué)術(shù)時(shí)尚而缺乏深度和獨(dú)立品格。二是來(lái)自學(xué)術(shù)自主性及內(nèi)心良知的無(wú)聲召喚,它逼迫你脫離學(xué)術(shù)新潮而回歸學(xué)術(shù)本心,盡力按學(xué)術(shù)自身內(nèi)在邏輯去探索,但你卻必須忍受不被人看好的落寞。坦率地講,人有時(shí)不能免俗。我的早期學(xué)術(shù)研究就顯然受到了當(dāng)時(shí)的學(xué)術(shù)新潮的牽引。后來(lái)得童慶炳推薦、由北師大派遣到牛津做博士后,在“而立之年”又經(jīng)歷了一段痛苦的自省,領(lǐng)悟到學(xué)術(shù)自主的重要性。例如林毓生的學(xué)術(shù)研究及其提倡的“比慢精神”深得我心,從此要求自己敢于脫離學(xué)術(shù)新潮的牽引而按自身的學(xué)術(shù)邏輯前行,當(dāng)然也要在岸上時(shí)時(shí)關(guān)注學(xué)術(shù)新潮的潮起潮落,但不會(huì)再輕易追逐新潮了。我在文藝美學(xué)研究中的語(yǔ)言論、修辭論、感興論等理論演變,主要就是按自己的內(nèi)在學(xué)術(shù)探究邏輯走的。它們已遠(yuǎn)離了那些惹人關(guān)注的學(xué)術(shù)新潮,難免打上我與別人不同的獨(dú)特學(xué)術(shù)印記。而對(duì)這種岸邊獨(dú)行之旅,人們當(dāng)然也可以見仁見智。

      提出藝術(shù)學(xué)研究新命題

      朱平珍:近些年來(lái),您開始轉(zhuǎn)向藝術(shù)學(xué)研究,提出并闡釋了“國(guó)民藝術(shù)素養(yǎng)”、“素養(yǎng)論轉(zhuǎn)向”、“藝術(shù)公賞力”、“文化的物化”等一系列富有理論張力的新命題,為藝術(shù)學(xué)這一新的“學(xué)科門類”的建設(shè)作出了切實(shí)的貢獻(xiàn)。想請(qǐng)您談?wù)勀鷤€(gè)人由美學(xué)、文學(xué)而轉(zhuǎn)向藝術(shù)學(xué)的這一過程,并談?wù)勀鷮?duì)藝術(shù)學(xué)科升格為“學(xué)科門類”之后的展望。

      王一川:我這些年的思考重心逐漸從文藝美學(xué)轉(zhuǎn)向藝術(shù)學(xué),主要有兩個(gè)原因:一個(gè)是文藝美學(xué)本身的跨學(xué)科特性的導(dǎo)向緣故,它促使我多年來(lái)習(xí)慣在文學(xué)與其他藝術(shù)之間來(lái)回跨越而無(wú)逾矩之虞;另一個(gè)是在學(xué)校的工作重心轉(zhuǎn)移的緣故:當(dāng)時(shí)的北師大校領(lǐng)導(dǎo)劉川生書記和鐘秉林校長(zhǎng)等派我到藝術(shù)與傳媒學(xué)院任院長(zhǎng)。這一新工作崗位讓我不得不把更多精力放到各門藝術(shù)的理論思考和藝術(shù)概論課程教學(xué)中,而且還承擔(dān)北京大學(xué)生電影節(jié)組委會(huì)具體組織工作。至于藝術(shù)在當(dāng)前越來(lái)越受到國(guó)家戰(zhàn)略的重視、藝術(shù)學(xué)又順利實(shí)現(xiàn)“升門”之舉等與藝術(shù)的社會(huì)影響力疾速提升相關(guān)的諸多因素,則是時(shí)運(yùn)所致了。至于提出一些藝術(shù)學(xué)新命題,則是順理成章的事。藝術(shù)學(xué)升門總的看是大好事,客觀上反映了藝術(shù)及藝術(shù)學(xué)的社會(huì)影響力都獲得提升的事實(shí)。但從中國(guó)藝術(shù)學(xué)的發(fā)展歷史看,則需要冷靜地看到存在的問題。例如,與中文、歷史和哲學(xué)等傳統(tǒng)人文學(xué)科相比,藝術(shù)學(xué)的學(xué)術(shù)積累總體上要淺或薄些,所以急需以清醒的學(xué)科意識(shí)和冷靜的治學(xué)態(tài)度去夯實(shí)基礎(chǔ)。同時(shí),藝術(shù)學(xué)在我國(guó)歷來(lái)長(zhǎng)于藝術(shù)創(chuàng)作、表演或?qū)嵺`,現(xiàn)在突然間裂變出五大一級(jí)學(xué)科來(lái),它們?nèi)绾握嬲邆湮氖氛苣欠N“學(xué)”的基礎(chǔ)?則實(shí)在需要藝術(shù)學(xué)界全體同行付出長(zhǎng)期的艱苦努力。這樣的差距絕非一次來(lái)自學(xué)科體制上的升門決定就可以填平。所以,藝術(shù)學(xué)升門后更應(yīng)該冷靜地潛心從事藝術(shù)學(xué)理論與歷史等基礎(chǔ)建設(shè),切莫急功近利。

      “藝術(shù)公賞力”的提出和闡釋

      朱平珍:在您提出的一系列有關(guān)藝術(shù)學(xué)研究的新命題中,根據(jù)我個(gè)人的感覺,“藝術(shù)公賞力”是其中比較重要、也頗有影響的一個(gè),請(qǐng)問您是如何提出“藝術(shù)公賞力”這一藝術(shù)學(xué)新命題的?

      王一川:我提出藝術(shù)公賞力概念,決非出于一時(shí)沖動(dòng),而是經(jīng)過了幾年來(lái)的艱苦摸索。這樣做首先來(lái)自一種迫切的需要:藝術(shù)研究范式如何順應(yīng)當(dāng)前我國(guó)藝術(shù)新的存在方式及其必然要求而做出改變。

      一般地說,特定的藝術(shù)研究范式的選擇和建構(gòu),是服從于特定的藝術(shù)存在方式的需要的。在過去30多年時(shí)間里,我們?cè)?jīng)經(jīng)歷過大約五種藝術(shù)研究范式的持續(xù)的和交叉的影響。第一種范式可稱為藝術(shù)傳記論范式,它強(qiáng)調(diào)藝術(shù)的魅力歸根結(jié)底來(lái)自藝術(shù)家及其心靈,因而藝術(shù)研究的關(guān)鍵在于追溯藝術(shù)家的生平、情感、想象、天才、理想等心靈狀況及其在藝術(shù)品中的投射。第二種是藝術(shù)社會(huì)論范式,認(rèn)為藝術(shù)的力量來(lái)自它對(duì)于社會(huì)現(xiàn)實(shí)生活的再現(xiàn)以及評(píng)價(jià),從而把藝術(shù)研究的重心對(duì)準(zhǔn)藝術(shù)所反映的社會(huì)生活。第三種是藝術(shù)符號(hào)論范式,主張藝術(shù)文本的表層符號(hào)系統(tǒng)中蘊(yùn)藏著更深隱的深層意義系統(tǒng),需要借助20世紀(jì)初以來(lái)的語(yǔ)言學(xué)、符號(hào)學(xué)、心理分析學(xué)、結(jié)構(gòu)主義、現(xiàn)象學(xué)等方法去透視。第四種是藝術(shù)接受論范式,倡導(dǎo)藝術(shù)的效果在于公眾的接受,要求運(yùn)用20世紀(jì)后期的闡釋學(xué)、接受美學(xué)、讀者反應(yīng)理論等去分析。第五種是藝術(shù)文化論范式,注重藝術(shù)過程與特定個(gè)人、社群、民族、國(guó)家等的文化語(yǔ)境的復(fù)雜關(guān)聯(lián),主張運(yùn)用解構(gòu)主義、后現(xiàn)代主義、后殖民主義、女性主義等方法去闡釋。這些研究范式誠(chéng)然各有其學(xué)理背景及特質(zhì),也都曾經(jīng)在藝術(shù)研究中起過特定的作用,但是,當(dāng)新的藝術(shù)方式發(fā)起有力的挑戰(zhàn)時(shí),它們還能穩(wěn)如泰山嗎?

      因此,我們需要開拓和建構(gòu)新的藝術(shù)素養(yǎng)論研究范式。這種藝術(shù)研究新范式把研究的焦點(diǎn)對(duì)準(zhǔn)公眾或國(guó)民的藝術(shù)素養(yǎng),認(rèn)為正是這種藝術(shù)素養(yǎng)有助于公眾識(shí)別和享受越來(lái)越紛紜繁復(fù)的藝術(shù)的純泛審美互滲狀況。如果說,以往的五種藝術(shù)研究范式都不約而同地把焦點(diǎn)投寄到藝術(shù)家或藝術(shù)批評(píng)家身上,即使是熱心關(guān)注讀者接受的藝術(shù)接受論也只是表明專業(yè)研究者的重心轉(zhuǎn)變而已,那么,正是藝術(shù)素養(yǎng)論才得以把研究焦點(diǎn)真正置放到公眾的藝術(shù)素養(yǎng)及其培育和提升上,而這種素養(yǎng)得以讓公眾識(shí)別什么是純泛審美互滲,并且在此基礎(chǔ)上對(duì)它產(chǎn)生自身的體驗(yàn)和估價(jià)。作為一種新的藝術(shù)研究范式,藝術(shù)素養(yǎng)論首要地關(guān)注的是國(guó)民或公眾所具備的感知藝術(shù)的素養(yǎng),特別是如下兩方面的藝術(shù)素養(yǎng):一是在剩余信息的狂轟濫炸中清醒地辨識(shí)真假優(yōu)劣的素養(yǎng),二是在辨識(shí)基礎(chǔ)上合理吸納真善美價(jià)值的素養(yǎng)。既然藝術(shù)素養(yǎng)論首要地關(guān)注的是國(guó)民或公眾所具備的在剩余信息的狂轟濫炸中清醒地辨識(shí)真假優(yōu)劣的素養(yǎng),以及在辨識(shí)基礎(chǔ)上合理吸納真善美價(jià)值的素養(yǎng),那么,對(duì)于藝術(shù)在社會(huì)生活中的地位和功能就有了一個(gè)與過去判然有別的新的知識(shí)論假定:藝術(shù)的符號(hào)表意世界誠(chéng)然可以激發(fā)個(gè)體想象與幻想,但需要履行公共倫理責(zé)任。這應(yīng)當(dāng)屬于公民社會(huì)中一種美學(xué)與倫理學(xué)結(jié)合的新型知識(shí)論假定,具體地體現(xiàn)為一種新型的公共倫理的形成。這樣,根據(jù)上述新的知識(shí)論假定,不再是藝術(shù)的審美品質(zhì)而是藝術(shù)的公賞力,成為新的藝術(shù)素養(yǎng)論范式的研究重心或關(guān)鍵概念。

      朱平珍:希望您能對(duì)“藝術(shù)公賞力”這一藝術(shù)學(xué)新命題作一簡(jiǎn)要闡釋。

      王一川:藝術(shù)公賞力,是我經(jīng)過多年思考,參照傳播學(xué)中的“媒介公信力”(public trust of media)或“媒介可信度”(media credibility)概念,根據(jù)對(duì)于藝術(shù)素養(yǎng)的研究需要,而嘗試新造的概念。與傳播學(xué)把媒介是否可信或可靠作為優(yōu)先的價(jià)值標(biāo)準(zhǔn)從而提出媒介公信力不同,當(dāng)今藝術(shù)對(duì)于公眾來(lái)說,誠(chéng)然需要辨識(shí)其可信度,但最終需要的卻不僅是可信度,而且更是建立于可信度基礎(chǔ)上的可予以共通地鑒賞的審美品質(zhì),或者簡(jiǎn)稱為可賞質(zhì)。如果說傳播學(xué)通過媒介公信力概念而突出媒介的信疑問題,那么,藝術(shù)學(xué)與美學(xué)則需要通過藝術(shù)公賞力概念而強(qiáng)調(diào)藝術(shù)的可賞與否問題。可以說,可信度基礎(chǔ)上的可賞質(zhì)才是當(dāng)今藝術(shù)至關(guān)重要的品質(zhì)。但這種可信度基礎(chǔ)上的可賞質(zhì)靠誰(shuí)去判定和估價(jià)呢?顯然不再是僅僅依靠以往藝術(shù)學(xué)與美學(xué)所崇尚的藝術(shù)家、理論家或批評(píng)家,而是那些具備特定的藝術(shù)素養(yǎng)的獨(dú)立自主的公眾,正是他們才擁有藝術(shù)識(shí)別力和鑒賞力。由于如此,藝術(shù)研究需首先考慮的正是藝術(shù)的滿足公眾鑒賞需求的品質(zhì)和相應(yīng)的主體能力,這就是藝術(shù)公賞力。藝術(shù)公賞力,在我的初步界定中,是指藝術(shù)的可供公眾鑒賞的品質(zhì)和相應(yīng)的公眾能力,包括可感、可思、可玩、可信、可悲、可想象、可幻想、可同情、可實(shí)行等在內(nèi)的可供公眾鑒賞的綜合品質(zhì)以及相應(yīng)的公眾素養(yǎng)。藝術(shù)公賞力作為一個(gè)有關(guān)藝術(shù)的可供公眾鑒賞的品質(zhì)和相應(yīng)的公眾能力的概念,包括如下具體內(nèi)涵:從社會(huì)對(duì)藝術(shù)的基本要求看,藝術(shù)公賞力表現(xiàn)為藝術(shù)品所具備的滿足公眾信賴的可信度;從社會(huì)對(duì)藝術(shù)的審美需求看,標(biāo)舉藝術(shù)公賞力意味著,藝術(shù)需要具備滿足公眾鑒賞的可賞質(zhì);從公眾的信任素養(yǎng)看,藝術(shù)公賞力的高低很大程度上還取決于公眾對(duì)藝術(shù)是否可信所具備的主體辨識(shí)力;從公眾的審美素養(yǎng)看,藝術(shù)公賞力還表現(xiàn)為公眾對(duì)藝術(shù)是否美所具備的鑒賞力;從藝術(shù)的生存語(yǔ)境看,藝術(shù)公賞力概念力圖揭示如下現(xiàn)實(shí):藝術(shù)不再是傳統(tǒng)美學(xué)所標(biāo)舉的那種獨(dú)立個(gè)體的純審美體驗(yàn),而是在純審美與泛審美的互滲中呈現(xiàn)出越來(lái)越突出的公共性。藝術(shù)公賞力,就是這樣在藝術(shù)可信度與辨識(shí)力、藝術(shù)可賞質(zhì)與鑒賞力、藝術(shù)公共性等概念的交匯中生成并產(chǎn)生作用。

      自覺應(yīng)對(duì)“藝術(shù)學(xué)”新挑戰(zhàn)

      朱平珍:“藝術(shù)學(xué)”從在2011年起成為統(tǒng)轄五個(gè)一級(jí)學(xué)科的獨(dú)立的學(xué)科門類即第13個(gè)學(xué)科門類,這應(yīng)該是一件令人喜悅的事,您認(rèn)為這已經(jīng)和正在給全國(guó)藝術(shù)學(xué)界的研究與教學(xué)帶來(lái)怎樣的新變化?

      王一川:當(dāng)藝術(shù)學(xué)成為獨(dú)立的學(xué)科門類時(shí),研究上的新挑戰(zhàn)便接踵而至。簡(jiǎn)要地看,以下幾個(gè)矛盾性問題是值得重點(diǎn)關(guān)注的,第一,社會(huì)影響力提升但學(xué)科實(shí)力薄弱;第二,藝術(shù)特殊性凸顯而藝術(shù)普遍性淡忘;第三,普通藝術(shù)學(xué)獨(dú)立而與部門藝術(shù)學(xué)分離;第四,普通藝術(shù)史與部門藝術(shù)史關(guān)系成疑;第五,部門藝術(shù)學(xué)科群的內(nèi)在邏輯亟待梳理;第六,兩大視覺藝術(shù)學(xué)科之間的分離代價(jià)應(yīng)予重視。以上只是簡(jiǎn)要的矛盾問題列舉,其實(shí)遠(yuǎn)遠(yuǎn)不止這些。沉浸在升門喜悅中的我們,確實(shí)有必要隨處保持清醒的頭腦。帶著憂思去面對(duì)矛盾,正是為了更加冷靜地迎接復(fù)雜的挑戰(zhàn)。

      同上面的藝術(shù)學(xué)研究新挑戰(zhàn)相應(yīng),藝術(shù)學(xué)教學(xué)也隨之面臨一系列新問題,呈現(xiàn)出一些新趨勢(shì)。其實(shí),研究上的問題與教學(xué)上的問題本來(lái)就是不可分離地相互纏繞在一起的,它們不過是同一枚硬幣的兩個(gè)不同側(cè)面而已。教學(xué)上的問題更能暴露研究上的深層癥結(jié)或癥候,而且表露得更加急迫。一是急需建構(gòu)五個(gè)一級(jí)學(xué)科教學(xué)與教材體系;二是根據(jù)五個(gè)一級(jí)學(xué)科設(shè)置而重新認(rèn)識(shí)各部門藝術(shù)的特性,特別是重新認(rèn)識(shí)音樂與舞蹈的藝術(shù)群特性,以及戲劇、電影與電視藝術(shù)的藝術(shù)群特性;三是認(rèn)真研究跨媒介藝術(shù)交融在當(dāng)前藝術(shù)中的作用;四是分析中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)體制對(duì)藝術(shù)的構(gòu)型作用;五是研究當(dāng)前中國(guó)藝術(shù)創(chuàng)作新趨勢(shì),并探索中國(guó)藝術(shù)美學(xué)傳統(tǒng)在當(dāng)代的傳承與創(chuàng)新的必要性和可能性;六是關(guān)注當(dāng)代藝術(shù)批評(píng)的新格局;七是重視當(dāng)代藝術(shù)觀眾在藝術(shù)生產(chǎn)中的新角色。這些只是列舉,當(dāng)然還可能更多。我想,梳理和應(yīng)對(duì)這些問題,可能推動(dòng)藝術(shù)學(xué)逐步地走向成熟。

      新中國(guó)60余年藝術(shù)學(xué)的重心位移

      朱平珍:您近些年來(lái)在致力于藝術(shù)學(xué)研究的同時(shí),又開展了關(guān)于中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)學(xué)史的研究,同樣取得了重要成果,其中較有影響的是,您提出了新中國(guó)60年藝術(shù)學(xué)經(jīng)歷了五次重心位移的觀點(diǎn),望您能介紹其基本內(nèi)容。

      王一川:考察新中國(guó)60余年來(lái)藝術(shù)學(xué)發(fā)展?fàn)顩r及當(dāng)前新取向,可以有多重視角,這里不妨首先聚焦到藝術(shù)學(xué)所經(jīng)歷的研究重心位移狀況,再由此就當(dāng)前藝術(shù)學(xué)新取向作點(diǎn)分析。由于新中國(guó)建立以來(lái)國(guó)家發(fā)展一直處在不斷的變動(dòng)狀況中,因而具有“配合”角色的藝術(shù)學(xué)不得不隨著國(guó)家發(fā)展?fàn)顩r的變化而發(fā)生改變,從而形成不同的和錯(cuò)綜復(fù)雜的演變狀況。以極簡(jiǎn)化的方式去觀察,可以見出具有較為明顯特征的大致四個(gè)演變時(shí)段,目前應(yīng)處在新的第五個(gè)時(shí)段中。

      第一時(shí)段為1949至1965年,屬于工農(nóng)兵的藝術(shù)整合時(shí)段。這時(shí)的藝術(shù)界被統(tǒng)稱為“文藝戰(zhàn)線”,體現(xiàn)了一種特殊的傳統(tǒng)和“配合”角色。這個(gè)時(shí)段雖然把文藝服務(wù)的對(duì)象主要規(guī)定為人民,但人民在此是特指國(guó)家確認(rèn)的以工農(nóng)兵為主體的各階層群眾聯(lián)合體(有時(shí)稱為“工農(nóng)兵學(xué)商”)。此時(shí)的藝術(shù)學(xué)還是在美學(xué)和文藝學(xué)的統(tǒng)攝下運(yùn)行,服務(wù)于一個(gè)統(tǒng)一的目標(biāo)——以工農(nóng)兵為主體的人民群眾通過藝術(shù)而實(shí)現(xiàn)政治整合和情感整合,這樣做正是要給予新民主主義及隨后的社會(huì)主義建設(shè)以有力的“配合”。由于是以初等文化或無(wú)文化的工農(nóng)兵群眾為主體,這種藝術(shù)整合和“配合”工作的重心,顯然就必須是藝術(shù)普及或藝術(shù)俗化(而非藝術(shù)提升),也就是把國(guó)家的整合意志通過通俗易懂的藝術(shù)活動(dòng)傳達(dá)給工農(nóng)兵。而承擔(dān)這種藝術(shù)俗化任務(wù)的藝術(shù)理論家面對(duì)兩種不同情形:在解放區(qū)成長(zhǎng)和伴隨新中國(guó)生長(zhǎng)的藝術(shù)理論家,可以合法地全力履行上述使命;而來(lái)自國(guó)統(tǒng)區(qū)的老一輩藝術(shù)理論家,面臨的首要任務(wù)則是改造自我以適應(yīng)新角色和新使命,而只有改造完成才能獲得投身藝術(shù)整合使命的合法性。

      第二時(shí)段為1966至1976年,為階級(jí)的藝術(shù)分疏時(shí)段。特殊的文化大革命形勢(shì)雖然基本上延續(xù)了上一時(shí)段的藝術(shù)俗化重心,但又從不同階級(jí)有不同審美與藝術(shù)趣味這一極端化立場(chǎng)出發(fā),把以往17年的藝術(shù)進(jìn)一步分疏成“無(wú)產(chǎn)階級(jí)文藝紅線”和“資產(chǎn)階級(jí)文化黑線”兩條涇渭分明的戰(zhàn)線,由此而對(duì)更久遠(yuǎn)的藝術(shù)傳統(tǒng)做出階級(jí)分析,從而非同一般地突出藝術(shù)趣味的階級(jí)分隔、疏離和尖銳對(duì)立。這時(shí)段的藝術(shù)和藝術(shù)學(xué)主要演變?yōu)檎h政治斗爭(zhēng)的工具。其時(shí)藝術(shù)學(xué)的重心所在:不是知識(shí)分子孤芳自賞的高雅文藝,而是工農(nóng)兵群眾容易接受的通俗的革命文藝,被視為無(wú)產(chǎn)階級(jí)革命斗爭(zhēng)的工具而被推崇和風(fēng)行。

      第三時(shí)段為1977至1989年,可稱人民的藝術(shù)啟蒙時(shí)段。這個(gè)時(shí)段是對(duì)上述兩時(shí)段加以改革的結(jié)果。由于知識(shí)分子被確認(rèn)為工人階級(jí)的一部分而享有與工農(nóng)兵同等的歷史主體地位,“右派”被予以平反,這使得人民概念的范圍同上述兩個(gè)時(shí)段相比都遠(yuǎn)為擴(kuò)大了。擴(kuò)大了的人民中,無(wú)論是昔日歷史主體工農(nóng)兵還是新的歷史主體知識(shí)分子,都被要求接受改革開放時(shí)代藝術(shù)的啟蒙教育,以便順利投身到新時(shí)期以經(jīng)濟(jì)建設(shè)為中心的改革開放大潮中。因而藝術(shù)在此時(shí)段扮演的,就不再是新中國(guó)前17年的工農(nóng)兵整合、也不再是“文革”中的階級(jí)分疏角色,而是人民的藝術(shù)啟蒙角色。藝術(shù)啟蒙,意味著藝術(shù)界需要運(yùn)用以高雅藝術(shù)為主的藝術(shù)手段,把處在蒙昧狀態(tài)的人民(包括知識(shí)分子自身)提升到理性高度,所以藝術(shù)的雅化成為此時(shí)段大趨勢(shì)(當(dāng)然,通俗藝術(shù)也受到應(yīng)有的重視)。解放被禁錮的文藝創(chuàng)作自由和創(chuàng)造活力,創(chuàng)造出新的富于美感的藝術(shù),滿足新時(shí)代人民的藝術(shù)與文化啟蒙需求,成為這時(shí)段藝術(shù)學(xué)的重心。這種解放效果突出地表現(xiàn)在,各藝術(shù)專業(yè)院?;謴?fù)招生,使得一批批富于藝術(shù)專長(zhǎng)的“知識(shí)青年”得以進(jìn)入大學(xué)深造,成為高層次藝術(shù)專門人才。

      第四時(shí)段為1990至2000年,即學(xué)者的藝術(shù)專業(yè)化時(shí)段。藝術(shù)學(xué)借助上一時(shí)段的藝術(shù)啟蒙成果,在此時(shí)段進(jìn)而向藝術(shù)學(xué)科的專業(yè)化層次進(jìn)軍,在專業(yè)化領(lǐng)域取得如下幾方面實(shí)績(jī):一是各藝術(shù)專業(yè)院校紛紛提升藝術(shù)人才培養(yǎng)層次,力爭(zhēng)獲得碩士和博士學(xué)位授予權(quán);二是綜合性研究型大學(xué)紛紛恢復(fù)、擴(kuò)充或新設(shè)藝術(shù)專業(yè)及藝術(shù)院系(如北京師范大學(xué)和北京大學(xué)分別于1992年和1997年恢復(fù)并重組藝術(shù)學(xué)系);三是由于藝術(shù)學(xué)科專業(yè)發(fā)展勢(shì)頭愈益迅猛、獨(dú)立呼聲越來(lái)越強(qiáng)勁,一向依附于美學(xué)和文藝學(xué)的藝術(shù)學(xué)終于獨(dú)立出來(lái),獲得自身的學(xué)術(shù)家園,其鮮明的標(biāo)志性成果便是:在國(guó)家學(xué)術(shù)體制和教育體制中建立起獨(dú)立的藝術(shù)學(xué)一級(jí)學(xué)科和二級(jí)學(xué)科體系。這為此后全國(guó)藝術(shù)學(xué)科新的高速發(fā)展奠定了學(xué)術(shù)體制與教育體制基礎(chǔ)。

      2001年至今,我以為當(dāng)屬于目前尚未被清晰認(rèn)識(shí)和重視的第五時(shí)段,即國(guó)民的藝術(shù)素養(yǎng)時(shí)段。隨著國(guó)家進(jìn)入“全面建設(shè)小康社會(huì)”和“和諧社會(huì)”建設(shè)階段,以往的“工農(nóng)兵”、“無(wú)產(chǎn)階級(jí)”、“人民”等概念在此時(shí)段擴(kuò)大為更廣泛的全體性概念——“國(guó)民”或“公民”。藝術(shù)的最基本任務(wù)就應(yīng)當(dāng)是服務(wù)于全體國(guó)民的愈益增長(zhǎng)的安定與和諧生活需求,這種需求中包含著藝術(shù)素質(zhì)的涵養(yǎng)即藝術(shù)素養(yǎng)。于是,國(guó)民藝術(shù)素養(yǎng)(包括普通公眾的藝術(shù)素養(yǎng)普及和專門人才的藝術(shù)素養(yǎng)提升)都成為此時(shí)段藝術(shù)學(xué)的新的重心。這一重心轉(zhuǎn)移有若干顯著標(biāo)志加以支撐:一是藝術(shù)學(xué)者運(yùn)用電子媒體向大量普通公眾宣講中國(guó)文化傳統(tǒng)獲得成功。二是面向各年齡段人群的各種通俗的藝術(shù)欣賞品、藝術(shù)學(xué)講演錄、藝術(shù)學(xué)讀本、藝術(shù)教學(xué)參考讀物等大量暢銷,體現(xiàn)了公眾的旺盛的藝術(shù)素養(yǎng)養(yǎng)成需求。三是高校藝術(shù)學(xué)科博士點(diǎn)在國(guó)家指導(dǎo)下從2005年起紛紛辦起藝術(shù)碩士專業(yè)學(xué)位授權(quán)點(diǎn)(MFA),從而讓一批批藝術(shù)從業(yè)者(包括知名主持人、明星演員及高校藝術(shù)專業(yè)教師等)獲得在職提升專業(yè)素養(yǎng)的機(jī)會(huì)。

      上述五時(shí)段之劃分誠(chéng)然是大致的,其間也存在某些連續(xù)性或關(guān)聯(lián)性,但可以看到,面向“全面建成小康社會(huì)”時(shí)代的國(guó)民藝術(shù)素養(yǎng),已經(jīng)必然地成為藝術(shù)學(xué)的新的重心。

      中式大片的美學(xué)困境

      朱平珍:您較長(zhǎng)時(shí)間兼任北京電影家協(xié)會(huì)副主席、中國(guó)電影家協(xié)會(huì)理事,多次擔(dān)任北京大學(xué)生電影節(jié)組委會(huì)執(zhí)行副主任,您一直對(duì)藝術(shù)中的重要門類電影比較關(guān)注,產(chǎn)生了不少成果,其中您對(duì)中式大片的評(píng)論和研究尤其有影響,您提出過“中式大片的美學(xué)困境”的觀點(diǎn),希望您能談?wù)勥@一觀點(diǎn)。

      王一川:我原來(lái)自以為是專業(yè)做文藝美學(xué)而業(yè)余做電影評(píng)論,又因?yàn)楣ぷ髟蚨鴧⑴c組織電影節(jié),但畢竟電影批評(píng)成了我20多年來(lái)一直不間斷的業(yè)余愛好。我說的中式大片或中國(guó)式大片是指由我國(guó)大陸電影公司制作及導(dǎo)演執(zhí)導(dǎo)的以大投資、大明星陣容、大場(chǎng)面、高技術(shù)、大營(yíng)銷和大市場(chǎng)為主要特征的影片。稱得上這類影片的如《英雄》《十面埋伏》《無(wú)極》《夜宴》《滿城盡帶黃金甲》等等。鑒于這些大片無(wú)一例外地都以古裝片形式亮相、叫陣,也可稱為中式古裝大片。同以馮小剛為代表的賀歲片已初步建構(gòu)大陸類型片的本土特征并成功地贏取國(guó)內(nèi)票房相比,這古裝大片卻從一開始就陷入熱捧與熱議的急流險(xiǎn)灘而難以脫身。對(duì)古裝大片面臨的諸種問題我不在此作全面探討,這里僅打算從美學(xué)角度去做點(diǎn)初步分析,看看這批中式大片究竟已經(jīng)和正在遭遇何種共同的美學(xué)困境,并就其脫困提出初步建議。

      可以看到,這批中式大片不約而同地精心打造一種幾乎無(wú)所不用其極的超極限東方古典奇觀,簡(jiǎn)稱超極限奇觀。超極限奇觀是說影片刻意追求抵達(dá)極限的視聽覺上的新奇、異質(zhì)、飽滿、繁豐、豪華等強(qiáng)刺激,讓觀眾獲得超強(qiáng)度的感性體驗(yàn)。從《英雄》中秦軍方陣的威嚴(yán)氣派和槍林箭雨、飄逸俠客的刀光劍影、美女與美景的五彩交錯(cuò),到《十面埋伏》中牡丹坊豪華景觀和神奇的竹林埋伏,到《無(wú)極》里的超豪華動(dòng)畫制作及《夜宴》里的宮廷奢華(如花瓣浴池),再到《滿城盡帶黃金甲》里的雕梁畫棟、流光溢彩,觀眾可以領(lǐng)受到仿佛艷麗得發(fā)暈、燦爛到恐怖的超極限視聽覺形式。

      但是,問題在于,盡管有如許多超極限奇觀鏡頭,有如許特殊的電影美學(xué)建樹,為什么許多觀眾看后仍是不買賬、甚至表示失望之極?

      我以為,至少有這么三點(diǎn)可以提出來(lái)探討:一是有奇觀而無(wú)感興體驗(yàn)與反思,二是僅有短暫強(qiáng)刺激而缺深長(zhǎng)余興,三是寧重西方而輕中國(guó)。第一,從觀眾的觀看角度看,在這一幕幕精心設(shè)置的超極限奇觀的背后,卻難以發(fā)現(xiàn)在奇觀中體驗(yàn)與反思生命的層面,也就是說只有奇觀而不見生命體驗(yàn)和反思。喪失了生命體驗(yàn)與反思的奇觀還有什么價(jià)值?第二,進(jìn)一步說,從中國(guó)美學(xué)傳統(tǒng)根源著眼,這些大片在其短暫的強(qiáng)刺激過后,卻不能讓中國(guó)觀眾牽扯、發(fā)掘出他們傾心期待的一種特別美學(xué)意味。這種對(duì)于蘊(yùn)涵或隱藏在作品深層的特別美學(xué)意味的期待和品味,就存在于以興味蘊(yùn)藉為代表的古往今來(lái)的中國(guó)美學(xué)傳統(tǒng)中。就眼下的古裝大片來(lái)說,當(dāng)中國(guó)觀眾以這種興味蘊(yùn)藉美學(xué)傳統(tǒng)賦予他們的審美姿態(tài)去鑒賞時(shí),必然要習(xí)慣性地從令他們眼花繚亂的超極限奇觀中力圖品評(píng)出那種由奇而興、興會(huì)酣暢和興味深長(zhǎng)的東西。如果在豪華至極的超極限奇觀背后竟然沒有兌現(xiàn)這些美學(xué)期待,他們能不抱怨或暴動(dòng)?

      第三,上述兩方面問題的形成,還需從古裝大片的直接的全球電影市場(chǎng)意圖去解釋,因?yàn)檎沁@種意圖或明或暗地制約著編導(dǎo)的電影美學(xué)選擇。這其中關(guān)鍵的一點(diǎn)就在于,這些中式大片的擬想觀眾群體首要地并非中國(guó)觀眾而是西方觀眾及國(guó)際電影節(jié)大獎(jiǎng)評(píng)委。這就使得以東方奇觀去征服西方觀眾及評(píng)委成為首務(wù),至于中國(guó)觀眾對(duì)待奇觀的期待視野如何,就遠(yuǎn)遠(yuǎn)是次要的了。這樣,中國(guó)觀眾觀看這些東方奇觀時(shí)總覺“隔”了一層,無(wú)法傾情投入自己的感興,就不難理解了。另一方面,國(guó)際電影市場(chǎng)及電影節(jié)評(píng)獎(jiǎng)的偏好或口味是變幻難測(cè)的,很可能出現(xiàn)“市場(chǎng)疲勞”,你想迎合卻未必就能成功 ,上述影片先后沖擊奧斯卡等一流電影節(jié)均鎩羽而歸,也是不應(yīng)奇怪的。一方面主動(dòng)迎合國(guó)際市場(chǎng)卻屢屢受挫,另一方面連本土觀眾的芳心也無(wú)法抓牢,古裝大片面臨的困境就可想而知了。這種困境既是市場(chǎng)的也是美學(xué)的,市場(chǎng)選擇制約美學(xué)選擇,美學(xué)選擇又反過來(lái)加重市場(chǎng)選擇的后果,于是形成一種美學(xué)困境與市場(chǎng)困境交織的雙重困境。

      朱平珍:請(qǐng)您具體談?wù)剬?duì)《英雄》《讓子彈飛》的看法。

      王一川:功與過常常是如影隨形地相互伴隨的?!队⑿邸酚卸嗌俟蛻?yīng)該有多少過,功與過大致是相伴的,假如一定要論功擺過的話,《英雄》在其有功之處就正是其有過之時(shí)。相對(duì)而言,最令人遺憾的功與過就集中表現(xiàn)在視覺形式體驗(yàn)與價(jià)值觀錯(cuò)位兩方面上。論其功,一在于大大拓展了中國(guó)電影的視覺形式表現(xiàn)力,給予觀眾以極大的身體撫慰;二在于打破了以往陳舊呆板的價(jià)值觀,讓觀眾的思想獲得解放,進(jìn)入到前所未有的價(jià)值觀開放地帶。但論其過也在同樣的地方,好比一枚硬幣的另一面,這就是,一沒有給超級(jí)視覺形式匹配出合適的心靈感動(dòng)閥門,導(dǎo)致觀眾身熱而心不熱;二沒有在解放了觀眾的價(jià)值觀后及時(shí)訴諸他們以新的明確的價(jià)值觀,致使他們常常茫無(wú)頭緒,無(wú)法獲得真正的心靈感動(dòng)。

      《讓子彈飛》也像《英雄》那樣帶給觀眾以超常的視聽覺愉悅,甚至還有比《英雄》做得稍微成熟的地方,這就是試圖由單純的身體撫慰而進(jìn)展到更深的心靈撫慰上。但是,由于編導(dǎo)在基本價(jià)值觀層面陷于混亂而未能最終實(shí)現(xiàn),令人扼腕嘆息。例如主人公張麻子到底想要什么,屬于哪路英雄或俠客?顯然直到影片最后也不清楚。連影片絕對(duì)主人公的價(jià)值立場(chǎng)都沒弄清,那整部影片的價(jià)值體系又立于何處呢?那些因仰慕而愿跟從他的民眾,又應(yīng)該跟隨他走向何方呢?就難免陷于混亂無(wú)序了。





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