我的中國朋友越來越多，無論我走到哪里，都會被認(rèn)出來。我在廣州并沒有感受到本應(yīng)有的那些限制，這僅僅是因為我與人們的和睦往來。所有階級的患者都曾在醫(yī)院中住過——男人、女人、年輕人、老年人，剛滿月的嬰兒到80歲滿頭白發(fā)的老人，富人、窮人，政府官員及其屬員，等等。歐洲人，包括蘇格蘭人、英格蘭人、法國人和德國人等，不論其國籍，都非常友善。現(xiàn)在有兩個很有前途的青年跟隨著我，學(xué)一些英文知識，并希望將來成為醫(yī)生。還有一些人已經(jīng)申請了醫(yī)院的職位。跟隨我的一本少年是林呱的弟弟，林呱是一名畫家，是錢納利先生的學(xué)生。他熱愛醫(yī)生職業(yè)，他認(rèn)為自己的年齡太大，很難學(xué)成當(dāng)醫(yī)生，他因此而感到遺憾萬分?！?】

以上出自從紐約乘船耗時144天于1834年10月底到達(dá)廣州，很快在廣州建立醫(yī)院（時人稱為“新豆欄醫(yī)局”）的美國傳教士、醫(yī)生伯駕（Peter Parker，1804-1888）于1837年寫給他美國朋友的書信。在這段文字里，我們可以獲得一些歷史細(xì)節(jié)的信息，例如在嚴(yán)格限制外國人行動范圍的沿海城市廣州，只要做出了善事，西方人與中國人的關(guān)系是友好和充滿信賴的，并且，這里已經(jīng)是不少歐洲國家的商人、旅游者，以及冒險家來往并生活的地方。對于研究藝術(shù)的歷史來說，我們可以從中找到一絲肯定的信息：錢納利、林呱以及他們之間的關(guān)系——錢納利和林呱都有完成關(guān)于伯駕及其醫(yī)事的繪畫。事實上，以錢納利為代表的西方畫家、林呱（我指的是關(guān)喬昌這個“林呱”）以及其他中國畫家留下了不少反映那個時代的人物、風(fēng)俗、風(fēng)景以及其他題材類別的繪畫，這些繪畫是如此真實、生動以及風(fēng)格別致地記錄了澳門、廣州和香港地區(qū)的日常生活內(nèi)容，在今天已經(jīng)是研究歷史和藝術(shù)史極為珍貴的文獻(xiàn)。

1793年，英國馬嘎爾尼（Macartney George）使團(tuán)到達(dá)天朝首都北京時，這個團(tuán)隊準(zhǔn)備贈送給乾隆的禮物被要求插上進(jìn)貢的旗子。盡管乾隆皇帝看過世界地圖，但他一開始仍然要求使團(tuán)成員行三跪九叩之禮，以確保天朝的尊嚴(yán)和地位不受輕視。最后，英國特使雖然受到了非常的禮遇，但在不少歐洲人看來，中國的態(tài)度與種種景象已經(jīng)透露出中國落后了——這甚至可以看成是“中國的世界”向“世界的中國”轉(zhuǎn)變的具體標(biāo)志【2】。的確，之前像郎世寧（Giuseppe Castiglione，1688-1766）這樣的傳教士畫家在中國宮廷總是不得不依照中國皇帝或者中國人的趣味進(jìn)行繪畫，而進(jìn)入18世紀(jì)之后，就是中國人漸漸向西方人學(xué)習(xí)藝術(shù)了。不過，直到今天，中國的藝術(shù)史學(xué)界也很少有人關(guān)注從18世紀(jì)到19世紀(jì)期間發(fā)生在中國沿海城市（主要是澳門、廣州和香港）由西方人和中國人以西方的視角、方法和趣味完成的繪畫。那些被簡單地用“貿(mào)易畫”或“外銷畫”(Chinese export painting)這類不太準(zhǔn)確的詞匯——一個開始于“外銷瓷”（Chinese export porcelaim）或“外銷水彩畫”（Chinese export watercolours）的表述、之后學(xué)者對這個時期的大量不同繪畫采用的一個過于簡單的詞匯【3】——來概括的作品在材料、技法、題材、風(fēng)格以及趣味是如此豐富與特別，卻因為種種原因而長時間地遠(yuǎn)離人們的視線。根據(jù)現(xiàn)有可考的作品記載，大約從康熙五十九年（1720年），在今天被稱之為“外銷畫”的繪畫開始出現(xiàn)（究竟被何處機(jī)構(gòu)或者個人收藏的作品是最早創(chuàng)作的外銷畫，我們不得而知），隨著需求和更多條件的具備，繪畫種類漸漸包括油畫、玻璃畫、水彩畫、水粉畫，題材涉及肖像、風(fēng)俗、海事（船舶）以及市井生活。簡單地說，早在1842年很久之前，凡是有西人頻繁活動的地方已經(jīng)不同程度地出現(xiàn)了來自歐洲的有圖的印刷品甚至圖畫，可是，早期沿海城市由歐洲畫家和中國畫家所完成的歐洲風(fēng)格的繪畫卻令人吃驚地鮮為人們提及。

1934年，商務(wù)印書館出版了一本張星烺（1889-1951）的著作《歐化東漸史》，在這本十分簡要地討論東西方文化交流歷史的小冊子里，作者對歐洲文化東漸的路徑與過程給予了描述：盡管張氏在書中提及到歐洲文化之東漸蓋出于“歐洲商賈、游客、專使及軍隊”、“宗教家”之東來以及“由中國留學(xué)生之傳來”，但是，在涉及繪畫的傳播上，他僅僅提及到了民國成立（1912年）之后的事。他這樣寫到：

近今西洋各種文化如怒潮之輸入中國，然美術(shù)則輸入極緩而最后。誠以美術(shù)為太平時代之裝飾品，而一時習(xí)尚又不易改革。方今全國鼎沸，民生困苦，社會對此無需要，教美術(shù)者不足以立足也。民國以來，最先提倡美術(shù)者為蔡元培?！?】

不能確認(rèn)這位作者為什么沒有將郎世寧、王致誠等人的故事作為介紹“歐化東漸”的開端，他也根本沒有提及晚清以降歐洲畫家在中國廣東沿海一帶留下來的痕跡與影響。20世紀(jì)30年代正是“全盤西化”風(fēng)氣彌漫的時期，作者使用的詞匯是來自日文對英文art或fine art的翻譯“美術(shù)”。的確，“美術(shù)”一詞在中國的使用產(chǎn)生于甲午戰(zhàn)爭（1894年）的失敗激發(fā)中國開始向日本學(xué)習(xí)并派出大量留學(xué)生之后，但在距晚清不遠(yuǎn)的彼時完成的《歐化東漸史》敘述中，學(xué)者沒有提及晚清西方對中國繪事的影響，這的確讓人困惑。

事實上，除了從晚明開始就有的西方傳教士帶進(jìn)中國宮廷的繪畫外，隨著歐洲商賈、游客、宗教家在中國的商貿(mào)活動與生活以及民間傳教，西方繪畫以及制圖方法也漸漸地傳至中國內(nèi)地，沿海城市尤甚。這樣的狀況非常易于理解，開始于葡萄牙、西班牙，之后是荷蘭與英國對中國的貿(mào)易，使得這些城市十分容易成為歐洲文化進(jìn)入中國的入口，因不同原因滯留在中國這些沿海城市的歐洲人自然會將他們的文化與習(xí)慣帶入到中國的日常生活中，漸漸地，影響并改變周圍的環(huán)境?？梢韵胂螅?9世紀(jì)下半葉攝影術(shù)普及之前，對于歐洲人來說，繪畫是觀賞、記錄以及傳播有關(guān)這個特殊國度的一切信息的重要載體。所謂“外銷畫”以及大量受歐洲風(fēng)格影響的繪畫，在歐洲范本以及歐洲老師的教授下出現(xiàn)了，這段涉及西畫東漸的歷史從18世紀(jì)開始差不多有一百多年的時間。中國畫工和畫家在繪畫技術(shù)和風(fēng)格接近歐洲畫家的鼎盛時期是19世紀(jì)上半葉，彼時，已有不少歐洲畫家出自不同的原因先后旅游到了中國，為那些希望可以繪制中國圖像用于銷售的畫工提供了學(xué)習(xí)的機(jī)會。文獻(xiàn)最為豐富以至我們認(rèn)為最為有代表性的歐洲畫家正是前述提及到的來自英國的錢納利（George Chinnery，1774-1852），這位畢業(yè)于英國皇家藝術(shù)學(xué)院、有著傳奇經(jīng)歷的英國畫家不僅留下了大量關(guān)于中國廣東地區(qū)沿海城市的風(fēng)俗、人物、風(fēng)景圖畫，事實上，他的繪制工作也直接影響到了中國的畫工和畫家。

大致從鴉片戰(zhàn)爭之后，上述情景很快消失，《南京條約》（1842年）之后的五口通商并沒有連帶廣州沿海的“外銷畫”向別的城市蔓延——盡管有叫“新呱”和“周呱”的畫家先后到了上海并畫了不少上海的風(fēng)景，卻代之出現(xiàn)了圖像更為清晰的歐洲印刷品以及商業(yè)廣告。我們知道：1839年攝影術(shù)的產(chǎn)生，導(dǎo)致歐洲繪畫很快發(fā)生了革命，記錄工具的改變與方便，使得那些繼續(xù)到中國來的歐洲人，也可以通過照相機(jī)來記錄這個古老而神秘的國度。我們也知道，1844年10月，法國海關(guān)總檢察官于勒·埃吉爾（Jules Itier,1802-1877）就攜帶相機(jī)通過戰(zhàn)艦“西來納”到達(dá)澳門，他不僅拍攝了中國官員的肖像，還拍攝了城市和碼頭風(fēng)光，同行的還有法國天主教耶穌會傳教士南格祿（Claude Gotteland，1803-1856），后者也隨身攜帶照相器材，去上海創(chuàng)辦了圣依納爵公學(xué)（1932年改名“徐匯公學(xué)”），并興建徐家匯天主教堂?？梢韵胂螅瑪z影技術(shù)發(fā)明和五口通商之后，西方人更多地可能是通過攝影而不是繪畫來傳遞中國這個古老而神秘的國度及其日常生活信息的，而之后西方人在中國各地游歷完成的越來越多的攝影文獻(xiàn)，支持了這樣的判斷。盡管在19世紀(jì)60年代仍然有“外銷畫”畫工的存在——正如美國人約翰·湯普森（John Thomson，1837-1921）于60年代拍攝的畫家照片所提示的那樣，但是，通過人工制圖傳遞形象信息的繪畫行業(yè)無疑是迅速走向了衰落。

對于藝術(shù)史家來說，另一番情形也是值得注意的：直至清末民初，西方繪畫的技藝與思想也并沒有受到中國文人士大夫們的重視，廣東地區(qū)不乏中國傳統(tǒng)畫家，他們的作品表現(xiàn)出對傳統(tǒng)繪畫的方法與精神的堅守，似乎沒有材料證明他們對歐洲人的繪畫有什么在意與關(guān)注，可以肯定地說，這兩種視覺習(xí)慣背后存在著更深奧的文明問題?；菊f來，也正如張星烺注意到的：“美術(shù)者繪畫、雕刻、塑像諸藝術(shù)也。中國人自昔以百工為小計。繪畫、雕刻、塑像皆在小技之列?！薄?】強(qiáng)烈的差異表明這個文化傳統(tǒng)背景是強(qiáng)大而具有決定性的。所以，基于歷史的原因，從1840年的鴉片戰(zhàn)爭到1911年的辛亥革命，18世紀(jì)開始的“外銷畫”的故事并沒有通過教育與歷史書在這半個多世紀(jì)里記載與傳播，也因為文人士大夫的傳統(tǒng)知識背景與大多數(shù)人的知識傲慢，相信那些即便在廣東地區(qū)為官的中國文人士大夫也沒有太多的興趣關(guān)注那些來自海外的文化。有大量的故事與文獻(xiàn)告訴我們：中國文人對歐洲寫實繪畫實在沒有什么興趣，那些來自海外“蠻夷”——中國文人士大夫官僚階層對邊緣少數(shù)民族和歐美人在文明程度上給予鄙視的稱呼——的繪畫充其量只能得到“雖工亦匠”這類的評價。與郎世寧幾乎同時的中國畫家鄒一桂（1686-1772）在他的著作《小山畫譜》中是這樣表述西方繪畫的：

西洋人善勾股法，故其繪畫于陰陽遠(yuǎn)近，不差錙黍，所畫人物屋樹，皆有日影，其所用顏色與筆與中華絕異。布景由闊而狹，以三角量之。畫宮室于墻壁，令人幾欲走進(jìn)。學(xué)者能參用一二，亦著體法，但筆法全無，雖工亦匠，故不能入畫品?！?】

能夠非常真實地表現(xiàn)物理世界的繪畫不能入畫品的原因在于沒有筆法，我們知道，這是產(chǎn)生于宋代文人教養(yǎng)傳統(tǒng)之使然，而歐洲繪畫所需要的方法卻是另一個來自文藝復(fù)興時期的邏輯，兩個“統(tǒng)系”不能類比，甚至沒有干系。在中國，占據(jù)支配地位的“文人畫”引領(lǐng)著中國繪畫的主流。中國人只有在發(fā)現(xiàn)自己徹底失敗的1895年之后，才開始真正重新去觀看自身之外的世界，才有了向日本派出大量留學(xué)生的可能。直至滿清政府岌岌可危之時，歐洲的“思想文明”——政治、哲學(xué)、藝術(shù)、文學(xué)等——才開始點滴地輸入中國。

同樣讓人吃驚的是，從20世紀(jì)一開始直至今天，中國美術(shù)史學(xué)界對這段歷史不是語焉不詳，就是表現(xiàn)出沒有太多的關(guān)注，即便有少數(shù)美術(shù)史家（姜丹書[1885-1962]、陳師曾[1876-1923]等）從日本學(xué)者那里獲得了西方的美術(shù)史方法，也仍將他們關(guān)注的重點放在傳統(tǒng)的思想與趣味的文脈上。可以想象，材料的缺乏、特殊的知識背景以及長期養(yǎng)成的趣味慣習(xí)，都限制了這些學(xué)者的視線?！拔逅摹敝蟮男挛幕\(yùn)動，將彼時年輕人的視線引向了歐洲：他們直接進(jìn)入法國、英國的美術(shù)學(xué)院進(jìn)行學(xué)習(xí)，并在歐洲游歷與體驗，自然給中國在美術(shù)教育、歷史觀察、思想判斷以及實踐領(lǐng)域帶來了新的可能性，繼而他們的工作構(gòu)成了一段新的美術(shù)史。

的確，即便在1949年之后有限的近現(xiàn)代美術(shù)史的著作中，我們也很難看到對延續(xù)了一百多年的這一繪畫事實的記述，直到20世紀(jì)80年代中期之后，才有藝術(shù)家（而不是藝術(shù)史家）劉海粟——他與汪亞塵（1894-1983）被1934年時的張星烺說成是當(dāng)時“國中傳授西洋美術(shù)著聲譽(yù)者”——提醒了這段繪畫史，在1987年第5期的《中國美術(shù)報》（第3版）上，由柯文輝執(zhí)筆、劉海粟署名的《藍(lán)閣的鱗爪》文章中介紹了那張由湯普森約攝于19世紀(jì)60年代代末（或70年代初）的一個正在作畫的中國畫家的照片，劉海粟（1896-1994）對這位藍(lán)閣（林呱）進(jìn)行了介紹：“藍(lán)閣（英文Lamgua譯音），中國人，師事齊納瑞（按：錢納利），為知名的中國藝術(shù)家，1852年卒于Macau。藍(lán)閣一生創(chuàng)作了極為出色的油畫，至今仍為香港和廣東的畫家所臨摹，倘若他生活在除去中國以外的任何國度，都會成為以后各新畫派的奠基人。”劉海粟接著說：

近代美術(shù)史家把我的同時代人尊稱之為先驅(qū)，我附在驥尾，惶悚不安，如果我們把眼光放遠(yuǎn)大一些，中國油畫史還可以提前半個世紀(jì)，真正的先驅(qū)，應(yīng)當(dāng)是被半封建、半殖民地制度埋葬了的無名大家，藍(lán)閣可能就是其中之一。

這一想法，希望能被美術(shù)史家所證實。

劉海粟對資料的辨識存在著錯誤，他認(rèn)為照片中的畫家是關(guān)喬昌（林呱），其實不然，但是他提醒了關(guān)于這段特殊的繪畫歷史問題?！?】盡管如此，在20世紀(jì)80年代的中國，由于材料文獻(xiàn)的缺乏以及國內(nèi)實物原作的稀少，使得相應(yīng)的研究仍然難以展開，美術(shù)學(xué)院史論專業(yè)相關(guān)教師與研究者也非常缺乏。

進(jìn)入21世紀(jì)，中國大陸學(xué)者開始有條件關(guān)注并觀看到這段歷史的更豐富的材料與原作。同時，之前在香港及其他城市，或者日本的美術(shù)館的展覽也提供了新的文獻(xiàn)和資料方向，例如1995年10月到11月町田市立國際版畫美術(shù)館舉辦《中國洋風(fēng)畫》展、1996年12月東京都庭園美術(shù)館舉辦的“遠(yuǎn)東之旅———喬治·錢納利與19世紀(jì)廣州、澳門、香港的藝術(shù)”（Journey to the Far East-George Chinnery and the Art of Canton,Macao and Hong Kong in the 19th Century）、2003年廣東美術(shù)館與阿爾伯特&維多利亞博物館聯(lián)合舉辦的《18-19世紀(jì)羊城風(fēng)物》（展覽圖錄由上海古籍出版社2003年出版），2004年兵庫縣立美術(shù)館、福岡亞洲美術(shù)館、新瀉縣立萬代島美術(shù)館聯(lián)合舉辦的《中國之夢》（China Dream-Another Flow of Chinese Modern Art）對這個時期西洋繪畫在18、19世紀(jì)在廣東地區(qū)甚至亞洲的影響提供了資料。這樣，研究這一時期西畫東漸在廣東地區(qū)的歷史有了趨于豐富的面貌。

從2004年下半年開始，我著手《20世紀(jì)中國藝術(shù)史》的撰寫。在分析與確定20世紀(jì)藝術(shù)史的問題起點時，我不得不越過1900年往前推移，我注意到從18世紀(jì)下半葉到19世紀(jì)中葉的這個時段被簡單地概括為“外銷畫”的現(xiàn)象在各種中文文獻(xiàn)中仍然處于語焉不詳?shù)臓顩r。2010年，我邀請莫小也教授為中國美術(shù)學(xué)院史論系學(xué)生講授西畫東漸的課程，莫教授同樣將從鴉片戰(zhàn)爭到辛亥革命之間幾十年里“外銷畫”突然消失的具體原因這個課題留給了后面的研究者。這個現(xiàn)象一開始就提示了一種斷裂，即除了明代宮廷里的那些趣聞軼事或者類似郎世寧等人在方法和風(fēng)格上通過調(diào)適來迎合中國皇帝的故事外，正如思想領(lǐng)域人們更愿意提及蔡元培（1868-1940）、胡適（1891-1962）那一大幫知識分子的工作一樣，美術(shù)領(lǐng)域的人們也更傾向于將西畫東漸的歷史開端放在“五四”運(yùn)動之后的留學(xué)潮，即放在徐悲鴻（1895-1953）、劉海粟、顏文樑（1893-1988）等一大批留學(xué)歐洲后回國內(nèi)從事西畫教育這一代人身上。的確，從此之后，西方藝術(shù)對中國的影響不再間斷，即便中國在1949年到1976年之間有近三十年與世界隔絕，美術(shù)雜志和出版社也仍然斷斷續(xù)續(xù)地有過對西畫選擇性的介紹，同時，具有強(qiáng)大政治背景的蘇聯(lián)社會主義現(xiàn)實主義繪畫，也有力地傳遞著西方繪畫的寫實主義風(fēng)格與方法。同時，而在中國畫領(lǐng)域，也始終因為承擔(dān)了政治與宣傳上的任務(wù)，而接受著西畫方法的改造。

從20世紀(jì)初開始，就不斷有知識分子和藝術(shù)家（例如江小鶼[1894-1939]）提及“有清三百年”的繪畫的問題，這很容易引出西方繪畫對晚明以來中國繪畫的影響的歷史判斷。事實上，“四王”以降的中國傳統(tǒng)繪畫中個別畫家對傳統(tǒng)趣味的保守與堅持在美術(shù)史上所具有的問題特征應(yīng)該與我們今天討論的主題——晚清洋風(fēng)繪畫所具有的美術(shù)史問題——既區(qū)分又聯(lián)系起來看待，這樣可以完善對晚清繪畫歷史認(rèn)識的結(jié)構(gòu)安排。

所以，中國美術(shù)史學(xué)界的課題是：應(yīng)該對晚清洋風(fēng)畫的歷史及其復(fù)雜性進(jìn)行全面而深入的研究，因為對這段歷史的研究的缺失已經(jīng)嚴(yán)重地影響到學(xué)者們對晚清繪畫史的結(jié)構(gòu)性判斷，翻閱20世紀(jì)不同時期出版的中國美術(shù)史著作可以發(fā)現(xiàn)，涉及晚清洋畫的研究領(lǐng)域沒有什么成績，這很難呈現(xiàn)一個完整的晚清繪畫史的面貌；當(dāng)然，正如我們能夠在晚清時期的技術(shù)、科學(xué)、人文領(lǐng)域里看到西學(xué)東漸與中國傳統(tǒng)文明的交互影響和變化，在繪畫（藝術(shù)）領(lǐng)域里同樣可以讓我們看到西畫對中國不同層面的文人畫家、畫工以及那些學(xué)習(xí)繪畫的人的不同程度的影響——即便是之前晚明所謂“波臣派”的一些畫家盡管使用的是傳統(tǒng)的繪畫工具，也呈現(xiàn)出受到西方繪畫的影響。

考察歐洲人在中國進(jìn)行貿(mào)易和傳教而發(fā)生的若干事件可以讓我們清楚，從15世紀(jì)末開始，那些帶著不同目的的葡萄牙人、西班牙人、荷蘭人、英國人以及其他歐洲人在中國不同的城市與鄉(xiāng)村演繹出的故事可以使用“罄竹難書”來形容：例如盡管葡萄牙人幫助清政府趕走了海盜，卻也在澳門賄賂官員誘拐人奴；那些虔誠的傳教士一開始按照自己的想象穿上僧人的服裝進(jìn)行傳教，后又得知只有那些文人士大夫在這個國家才擁有真正地位進(jìn)而改穿士人服裝，以期獲得后者的支持。大量歷史事實表明東西方之間的交流與溝通是一個漫長而復(fù)雜的過程，在這樣的過程中，相互之間的影響構(gòu)成了不同文明之間在不同時期里發(fā)生嚴(yán)重沖突與和平共處的誘因或基礎(chǔ)，其積極作用是“涓滴”式的，在商業(yè)和日常生活的輔助下是潛移默化的，綿延不斷的。

歷史地看，沒有任何一個時期接受西畫影響的中國畫家的繪畫不與西方繪畫的某一個畫家、風(fēng)格、流派有明顯的接近與聯(lián)系，而在18世紀(jì)以降，中國畫家完成的繪畫，尤其是油畫具有自己特殊的方法與趣味：他們接受西方的透視、結(jié)構(gòu)與光影的知識等等，卻有意無意地保留了中國人特有的處理效果與視覺慣習(xí)，最終構(gòu)成了自己特殊的趣味。盡管我們能夠看到像錢納利這類西方畫家對自身學(xué)院傳統(tǒng)的純正的堅持，他們不過是用西畫方法畫中國的人物與風(fēng)景，但是，大量保留下來、由中國畫家完成的作品卻與之有明顯的區(qū)別。我們同意，也許不是所有的畫工都像關(guān)喬昌那樣對西畫有準(zhǔn)確的理解與實踐能力，但是，我們也沒有資料表明那些具有特殊風(fēng)格與趣味的油畫是中國大致前后同時期畫工的模仿天賦有限的結(jié)果，我們猜測，在制圖的習(xí)慣與方向上，也許存在著訂件人趣味與風(fēng)格需要的左右，這樣的情況是否也容易讓我們聯(lián)想到郎世寧等人在皇室宮廷里面臨的問題？

在武漢打響第一槍的是那些新軍里的官兵，而這些官兵中最為激進(jìn)的那些曾去往日本的留學(xué)生，他們能夠到日本學(xué)習(xí)新知得益于光緒頒布的“變法”上諭，其中的內(nèi)容之一即是根據(jù)張之洞（1837-1909）、劉坤一（1830-1902）“江楚會奏變法三折”中《變通政治，人才為先，遵旨籌議折》所進(jìn)行的教育改革（這時，政府才開始真正全面鼓動年輕人出國留學(xué)和進(jìn)入新式學(xué)堂學(xué)習(xí)），沒有政治、經(jīng)濟(jì)、社會局勢的不斷變化，沒有像張之洞、梁啟超（1873-1929）、嚴(yán)復(fù)（1854-1921）這些人在思想和行動上的努力，沒有那些發(fā)生在城市和鄉(xiāng)村點點滴滴的變遷，歷史的那一槍是不會發(fā)生的。這個道理當(dāng)然適用于我們對晚清洋風(fēng)畫對中國的影響這個歷史斷面的分析：漸漸地，當(dāng)知識分子從日本將“美術(shù)”一詞搬到中國，當(dāng)越來越多的人開始使用與美術(shù)有關(guān)的詞匯的時候，甚至當(dāng)有人將“美術(shù)”與“革命”兩個詞聯(lián)系起來的時候，人們的觀念與知識才有突然發(fā)生根本改變的那一天，而事實上，從文明的浸淫來說，這一天感覺中的突變是在長時間的綿延衍變中促成的。

15世紀(jì)末被看成是“全球化”的開始，因為航海技術(shù)及其運(yùn)用導(dǎo)致了地球不同地區(qū)與國家之間的相互發(fā)現(xiàn)與交流的充分可能性，也從經(jīng)驗層面上改變了人類對地球與宇宙的看法——利瑪竇（Matteo Ricci，1552-1610）、衛(wèi)匡國（Martino Matini，1614-1661）等歐洲傳教士繪制的世界地圖對中國文人士大夫的世界觀以及歐洲人的影響是決定性的，簡單地依憑一種歷史觀與立場去觀察不同國家、地區(qū)和民族的不同歷史就顯得不符合人類文明發(fā)展的需要，直到20世紀(jì)后半葉，學(xué)者們徹底認(rèn)識到：一度傲慢而橫行的歐洲中心主義的歷史觀實在是不能夠繼續(xù)下去了。哲學(xué)、歷史學(xué)的變化為我們將曾經(jīng)完全忽略的事實提示出來，帶著多重角度將其作為歷史事實去重新觀察與分析提供了可能，這樣，我們對晚清繪畫史的研究就獲得了來自民族國家立場和人類文明視角的充分支持，使得我們能夠自信新的研究在藝術(shù)史、文明史上的重要性和必要性。

可以肯定地說，劉海粟先生1987年的期望，今天已經(jīng)在學(xué)者們的工作中開始獲得落實，那就是：涉及中國西畫（油畫為主體）的歷史時間，應(yīng)該非常明確地向前推遠(yuǎn)——不是劉海粟所說的半個世紀(jì)，而是更早。1919年3月，在蔡元培的幫助下，徐悲鴻與蔣碧薇（1899-1978）登上了留學(xué)的海輪，直到1927年，徐悲鴻才正式完成學(xué)業(yè)留學(xué)歸國。可是想一想差不多一百年前的1825年錢納利到達(dá)中國的時候，已經(jīng)有西方畫家在中國沿海留下了足跡、畫作及其影響，而在他的中國生涯之前、同時以及之后，我們還能看到其他西方和中國畫家留下的大量以西方繪畫的態(tài)度和方法完成作品，這個時間的跨度從1779-1780年期間在中國的英國畫家韋博爾（John Webber，1750-1793）到1872年在中國的英國畫家辛普森（William Simpson，1823-1899），再到徐悲鴻等的歸國，的確超過一百年的時間。還值得一提的是，我們當(dāng)然可以從馬噶爾尼使團(tuán)中的畫家助手亞歷山大（William Alexander，1767-1816）的筆下看到歐洲畫家最早在中國內(nèi)陸的寫生和其他類型的繪畫。我們所要做的進(jìn)一步研究是，這些不同畫家和時間完成的西畫作品之間的制圖及其制圖背后的歷史、文化與心理上的差異。

最初，歐洲人是根據(jù)旅行家尤其是傳教士的文字和可能的草圖之類的文獻(xiàn)來對中國進(jìn)行想象性的描繪，由于文字與圖像草稿本身不能為視覺想象提供準(zhǔn)確的對象，那些幾乎根據(jù)想象而來的繪畫（大多為版畫）中的人物與建筑，更多地接近西方經(jīng)驗：建筑比例不準(zhǔn)，人物接近歐洲造像，看上去不是視覺真實的中國——即便是亞歷山大回國后通過資料進(jìn)行的對中國民俗風(fēng)情的整理中，不少形象也顯得“很歐洲”。但是，當(dāng)攝影開始成為記錄對象的有效工具時，不少版畫的構(gòu)圖與細(xì)節(jié)，便很容易讓人猜測到是來自攝影圖像的幫助。19世紀(jì)晚期荷蘭、法國、意大利和英國畫家完成的關(guān)于中國的銅版畫，很多都根據(jù)的是攝影?！?】


在美術(shù)史寫作領(lǐng)域，西方之于中國影響的作用存在著盡量強(qiáng)調(diào)和盡可能忽視的兩種截然不同的傾向。20世紀(jì)初期激進(jìn)的知識分子——例如康有為和陳獨秀——傾向于強(qiáng)調(diào)西方繪畫（主要是寫實繪畫）對彼時文化藝術(shù)領(lǐng)域推動的歷史作用，以致有革“四王”的命的口號（陳獨秀）；而那些堅定的傳統(tǒng)主義或者民族主義者，又注重自身文脈的重要性，可是，在書寫18世紀(jì)，尤其是19世紀(jì)的時候，什么現(xiàn)象能夠構(gòu)成歷史的基本環(huán)節(jié)？例如，當(dāng)我們涉及到19世紀(jì)的時候，究竟選擇謝蘭生（1759-1831）、張維屏（1780-1859）、招子庸（1786-1847）、蘇六朋（1791-約1862）這樣的廣東畫家，還是記錄發(fā)生在沿海的那些顯然不同于中國傳統(tǒng)書畫的西洋繪畫更加能夠銜接歷史的上一個環(huán)節(jié)呢？結(jié)論是很清楚的。2008年，80年代留學(xué)美國的萬青力出版了《并非衰落的百年：19世紀(jì)中國繪畫史》，作者試圖通過這本書的寫作，呈現(xiàn)晚清繪畫的活力所在，他在緒論中討論了他寫作本書的原因與目的：

涉及中國藝術(shù)史領(lǐng)域的學(xué)者大多認(rèn)為，從許多方面來說，18世紀(jì)的中國繪畫已經(jīng)呈現(xiàn)衰落去向，其后19世紀(jì)尤甚。筆者不敢茍同這一判斷，因此特擬“并非衰落的百年”為題，雖然專指19世紀(jì)，但是也包括了18世紀(jì)?！?】

萬青力的所指是20世紀(jì)初期中國知識分子受到西方思想影響所產(chǎn)生的言詞和1949年之后（主要是1978年之前）意識形態(tài)影響的部分著述（例如李浴的《中國美術(shù)史綱》人民美術(shù)出版社1957年版），80年代，中國再一次受到西方文明與思想的刺激，也出現(xiàn)過激進(jìn)的判斷，但是，藝術(shù)史學(xué)領(lǐng)域并沒有太多相關(guān)著述。流傳比較普及涉及晚清繪畫的美術(shù)通史主要為王伯敏、薛永年的著作，然這些著作描述晚清時期的西方影響部分多少有些敷塞。按照歷史時期，有清三百年不是一個很短的時間，因此，19世紀(jì)的書寫是不能夠簡單幾筆帶過的。問題是，從通史的角度上看，在18世紀(jì)，尤其是19世紀(jì)，什么繪畫現(xiàn)象能夠更加有效地接續(xù)歷史的上文。這個問題的回答當(dāng)然很難避免晚明以降西方人進(jìn)入中國后對后者不同程度的影響。我們一開始就提及到了1793年馬噶爾尼使團(tuán)在中國的遭遇所具有的象征性提示，事實上，討論1800年之后的中國，已經(jīng)完全離不開中國與世界的關(guān)系及其變化所導(dǎo)致的種種問題。在很大程度上講，這就是我們所說的“全球化”問題的展開。的確，了解多少有些憤怒的萬青力的著作體例，就可以發(fā)現(xiàn)，他為“并非衰落的百年”中國繪畫所排列的事實幾乎都離不開西方繪畫的影子和影響。在概要地敘述18世紀(jì)的第一章里，作者開篇就通過中國商人于1700年在巴黎舉辦展銷會的事件展開了繪畫問題的敘述，并開辟小節(jié)“宮墻內(nèi)的西洋畫家”介紹馬國賢（Matteo Ripa，1692-1745）、郎世寧、王致誠（Jean Denis Attiret，1702-1768）等歐洲畫家在中國的情況。第二章的重點雖然有金石趣味對書畫家的影響，但廣東、澳門地區(qū)的外銷畫占有非常的分量；第三章為“海派”和天主教繪畫；第四章干脆就是海派的成果、西方化的民間繪畫以及明顯脫離傳統(tǒng)文人畫的嶺南畫家。結(jié)果，“并非衰落的百年”大致是用歐洲藝術(shù)不同時間、不同地點以及不同程度地對中國畫家產(chǎn)生影響及其結(jié)果來象征的。實際上，“衰落”這個詞匯不適用于藝術(shù)史的研究，也沒有藝術(shù)史家認(rèn)真地使用了這個難以說明問題的詞匯。對于大多數(shù)中國藝術(shù)史家來說，關(guān)鍵的問題是選擇什么樣的歷史事實來呈現(xiàn)18世紀(jì)，尤其是19世紀(jì)在中國發(fā)生的有藝術(shù)史意義的問題，以致能夠通過這樣的問題來敘述一個連貫的歷史變化，而不僅僅是羅列一些畫家的名字以及他們的生平。從這個角度上看，錢納利、關(guān)喬昌所帶出的歷史問題遠(yuǎn)遠(yuǎn)嚴(yán)重于同時代的中國畫家，尤其是廣東傳統(tǒng)畫家。

中國美術(shù)史從兩漢時期就涉及“中外”之間交流的故事：兩漢時期佛教藝術(shù)的東傳，魏晉南北朝時期的東羅馬與薩珊波斯工藝、隋唐時期來自歐亞非的文化、宋元時期的波斯細(xì)密畫，都是歷史學(xué)家與學(xué)者經(jīng)營的課題。值得提醒的是，明清歐洲傳教士帶來的文化藝術(shù)，大多是歐洲文藝復(fù)興時期以來的成果，交流的加速與頻繁，在中國產(chǎn)生的作用需要有別于研究之前任何朝代的視角和方法去面對。這意味著，晚明以降，尤其是19世紀(jì)發(fā)生的那些藝術(shù)交流和事件，因為語境、思想以及目的的差異，構(gòu)成了需要充分對待的課題。事實上，中國20世紀(jì)美術(shù)的發(fā)生和發(fā)展，與18、19世紀(jì)產(chǎn)生的問題有直接的關(guān)聯(lián)，這段歷史時期中國被動地接受全球化的趨勢應(yīng)該是不必爭議的。由于缺乏準(zhǔn)備，當(dāng)與西方之間發(fā)生沖突從而導(dǎo)致政治與軍事上的失敗之后，20世紀(jì)初中國知識分子變革的急切心情、20年代后期開始的黨治文化、1949年之后的意識形態(tài)斗爭和政治運(yùn)動，均不同程度地影響到學(xué)界對晚明以降西方對中國影響的評價與對待。

無論如何，我堅持認(rèn)為：從晚清以來的中國社會處在潰敗、混亂與更新之中，這使得在晚清最后幾十年里人們沒有條件與心境對之前發(fā)生了一百多年的藝術(shù)現(xiàn)象給予關(guān)懷、整理與研究。具體的說，兩次鴉片戰(zhàn)爭，攝影技術(shù)的傳播，彩色印刷的普及，大部分傳統(tǒng)學(xué)者對西學(xué)的偏見，書畫家們對慣習(xí)的堅守，以及大多數(shù)作品的外銷，加之社會的急劇動蕩，戰(zhàn)爭的硝煙與社會動蕩的煙云很快模糊了人們的視線，使得即便像出生于1896年的劉海粟這一代人——要知道這個時間距錢納利去世不到50年，關(guān)喬昌卒年更晚——也對晚清洋畫的歷史語焉不詳?？紤]到這些因素，1934年出版的《歐化東漸史》為何沒有提及晚清洋畫，便是可以想象的了。

“全球化”的確是一個粗糙而不精確的詞匯，但是，這個詞提醒我們對人類發(fā)展變化的結(jié)構(gòu)性觀察。當(dāng)蒙古人不僅消滅了宋朝，開始既利用河流也通過海運(yùn)進(jìn)行商業(yè)貿(mào)易而打破了之前的南北界線，并將她的疆域擴(kuò)至整個歐亞時，當(dāng)明朝的鄭和遠(yuǎn)征已經(jīng)跨越了更多的海域而帶回了關(guān)于中國以外其他文明的信息時，當(dāng)1847年中國的“耆英”號經(jīng)圣赫那勒拿島（Saint Helena）渡過大西洋抵達(dá)紐約的時候，中國事實上已經(jīng)越來越進(jìn)入了不斷旋轉(zhuǎn)變化的“球形”（globe）——不是平面更不是局限自身一隅——的人類生活中，面對這樣一個歷史的語境，藝術(shù)史家不應(yīng)該僅僅在筆墨和趣味傳統(tǒng)中尋找藝術(shù)史的合法性，刻意回避異于自身傳統(tǒng)的歷史事實——好像那些事實不過是一些偶然的、零零星星的甚至俗不可耐的插曲，不將新的藝術(shù)現(xiàn)象及其相關(guān)問題納入歷史的描述、分析和判斷中，這顯然是藝術(shù)史學(xué)領(lǐng)域里的一種遲鈍的表現(xiàn)，事實上也是行不通的——藝術(shù)史學(xué)領(lǐng)域長期以來對這個問題的回避甚至蔑視，是導(dǎo)致有關(guān)晚明以來中國藝術(shù)史的寫作成績平平的重要原因之一。

注釋：

【1】[美]愛德華·V.吉利克（Edward V.Gulick）：《伯駕與中國的開放》，廣西師范大學(xué)出版社，2008年，第262頁。

【2】事實上，特使的助手斯當(dāng)東的記錄是冷靜的：中國皇帝同意免除英特使行例行的禮節(jié)。并寫道：“但許多老資格的傳教士已并不感到意外。他們說，中國人雖然墨守陳規(guī)，但絕不感情用事，因此只要耐心合理地同他們交涉總可以解決問題。”（斯當(dāng)東[George Staunton]）：《英使謁見乾隆紀(jì)實》，撒聯(lián)書店（香港）有限公司，1994年，第311頁。）甚至在謁見的當(dāng)天，中國皇帝乾隆也破了平時的規(guī)矩，以表達(dá)“中國政府對英國人另眼看待”（316頁）。但這些都沒有阻止歐洲人對中國在18世紀(jì)末已經(jīng)衰落的最終判斷，盡管早在1773年由荷蘭人出版的《關(guān)于埃及和中國哲學(xué)之研究》書中就有給予中國的嘲笑。書寫《1500-1800：中西方的偉大相遇》（The Great Encounter of China and the West,1500-1800）的作者孟德衛(wèi)（David E.Munfgello）在他的著作中也遺憾地說：中國在種種領(lǐng)域的衰落直到1800年才真正顯示出來。十六年后，英國又派出第二位特使安赫斯特公爵（Lord Amherst），這一次，因中國皇帝堅持要特使行跪拜禮及其他原因，特使沒有見到中國皇帝。

【3】維多利亞阿爾伯特博物院（Victoria and Albert Museum）亞洲部的劉明倩（Ming Wilson）在廣東美術(shù)館與阿爾伯特&維多利亞博物館聯(lián)合舉辦的《18-19世紀(jì)羊城風(fēng)物》的展覽圖錄（上海古籍出版社2003年出版）中說：“外銷畫”一詞是1949年之后藝術(shù)史家們出于方便而杜撰的一個術(shù)語，雖然中國畫工知道他們的作品是賣給洋人的，但是買家則沒有將中國畫分為“外銷”或者“內(nèi)銷”的習(xí)慣。(It should be noted that term‘export painting’only came into use after 1949, coined by art historians for the sake of convenience. In the late 18th/early 19th century Europeans made no conscious distinction between Chinese paintings made for export and those made for the home market, although Chinese artisans were indeed aware that their products were intended for foreigners.)

【4】張星烺：《歐化東漸史》，商務(wù)印書館，2009年，第116頁。

【5】張星烺：《歐化東漸史》，商務(wù)印書館，2009年，第115頁。

【6】鄒一桂：《小山畫譜》，山東畫報出版社，2009年，第3頁。

【7】這張照片被賦予的標(biāo)題為（[英]《佚名中國油畫家藍(lán)閣在創(chuàng)作》）,劉海粟將照片中的這位畫家指認(rèn)為錢納利的學(xué)生關(guān)喬昌是錯誤的，因為60年代到達(dá)中國的湯普森已經(jīng)不可能見到關(guān)喬昌，照片中的畫家也許是眾多被叫做“林呱”中的一個；關(guān)喬昌去世于19世紀(jì)50年代。此外，該照片的拍攝時間也晚至1870-72年期間。拍攝地點為香港，在《1860-1930英國藏中國歷史照片》（Western Eyes: Historical Photographs of China in British Collections,1860-1930）,國家圖書館、大英圖書館（National Library of China，British Library），2008年，作品標(biāo)題為“香港畫家”。

【8】除了17、18世紀(jì)在歐洲流行的“中國風(fēng)”所給予歐洲人關(guān)于中國的形象外（17世紀(jì)以來，中國絲綢、瓷器、茶葉大量進(jìn)入歐洲，人們可以在瓷器和其他承載圖像的器物例如繪畫、壁紙、刺繡、漆器、服裝、家具上了解中國的模樣），歐洲開始于德國耶穌會教士基歇爾（Athanasius Kircher,1602-1680）的《中國圖說》（Chinna Illustrsata,1667年）的版畫插圖對中國的描繪，也是另一個相關(guān)聯(lián)的研究課題：最初，歐洲畫家是通過想象去描繪中國，漸漸，他們根據(jù)文字與有限的圖像，對想象的中國形象進(jìn)行靠近真實的調(diào)適。彼時由于歐洲人了解中國心切，以至即便沒有來過中國，也會利用比如利瑪竇、衛(wèi)匡國、白乃心（Jean Grueber,1623-1680）等人的文字與相關(guān)資料去想象中國的模樣。

【9】萬青力：《并非衰落的百年：19世紀(jì)中國繪畫史》，廣西師范大學(xué)出版社，2008年，第3頁。