中國美院跨媒體學(xué)院副院長高士明認(rèn)為，討論策展，要從當(dāng)前所在的場所開始，要從博物館開始。在他眼中，策展本身是一種社會性的精神生產(chǎn)。在這篇文章中，高士明對策展、策展人和藝術(shù)家的關(guān)系等都作出深刻詮釋。

策展，一種社會性的精神生產(chǎn)

討論策展，要從我們當(dāng)前所在的這個場所開始。這是一座博物館。

博物館是一個現(xiàn)代性的器官，它保存歷史，制造過時。不斷發(fā)展的現(xiàn)代性，也是不斷創(chuàng)造過時和過期的現(xiàn)代性。博物館作為現(xiàn)代性的一個重要的社會器官，也早已被認(rèn)為“過時”了。其實，“過時”這個觀念本身就是現(xiàn)代性的意識形態(tài)產(chǎn)物。然而，Museum的困境不在于過不過時，而在于Muse離席之后的空缺如何來填補？Muse離開了，由18世紀(jì)以來的美學(xué)(感性之學(xué))所構(gòu)造起的那個高雅藝術(shù)(Fine Art)的世界坍塌了，成為“現(xiàn)代”的藝術(shù)開始主體化、形式化、觀念化、政治化……策展正是在這“四個現(xiàn)代化”的過程中展開的。

博物館不但是保存東西的空間，而且是展示的空間，更重要的還是建構(gòu)意義的空間。在我看來，20世紀(jì)博物館的核心問題是歷史主義的焦慮和體制批判的焦慮；就是說，在收藏藝術(shù)的同時批判藝術(shù)，在瓦解藝術(shù)史的同時建構(gòu)歷史；既反對它的時代，又創(chuàng)造它的時代。

博物館的焦慮，跟今天我們所要討論的策展人有關(guān)。博物館處在這樣的雙重焦慮之中，所以策展人就不能只是博物館中珍貴物品的看護者和保存者，而且還是破壞者和生產(chǎn)者。他不斷地挑戰(zhàn)、批判博物館的意義建構(gòu)，向我們展示所謂“當(dāng)代”不過是一片流沙，而所有歷史意義的構(gòu)造只是不斷地在沙上建塔。博物館的意義建構(gòu)就像一個露天礦，現(xiàn)挖現(xiàn)用，沒有醞釀期，一邊挖一邊在上面建房子。

據(jù)說，最早的策展人是18世紀(jì)歐洲那些沙龍的組織者們，在這個意義上，我愿意半真半假地說，蘭亭雅集的組織者，明代園林的主人，甚至唐宋禮部那些組織國家慶典和社會儀式的官員們，都是古典世界的策展人。當(dāng)然，這多少只是玩笑話，現(xiàn)代意義上的策展人是伴隨著博物館體制的建立而出現(xiàn)的，在很長一段時間，策展都只是博物館行政的一個環(huán)節(jié)。當(dāng)Szeeman把“100天的博物館”改成“百日事件”的時刻，策展才真正展現(xiàn)了它的意志與能量。

極端地說，策展人的敵人是博物館的公共教育部。因為教育部的設(shè)置，假設(shè)了觀眾是看不懂藝術(shù)品的，需要另外一個中介來給出已經(jīng)獲得了擔(dān)保的知識。藝術(shù)無需訴諸一套合法的知識才成立，相反，藝術(shù)不斷地拆解被認(rèn)為合法的知識。關(guān)鍵在于，展覽和作品，都是要被體驗而不是被解釋的。當(dāng)然，這種體驗不止是觀看，閱讀也是一種體驗，而且往往是深度的體驗。你或許會問：我自己家里躺在床上閱讀就好了，為什么要到博物館里讀？那么，我想說——既然你都在地鐵上用手機看美劇了，為什么就不能在博物館閱讀？博物館里不但可以閱讀，還可以看電影、看戲劇、討論問題，甚至還可以約會。

因為博物館中除了靜態(tài)的“物”，還有活動著的“人”。今天的博物館已經(jīng)是一個魔方般的場所，其中發(fā)生的不只是個體“觀者”和凝視“對象”的關(guān)系，還有自我和他人的關(guān)系，不止是人和物的關(guān)系，而且還有人與人的關(guān)系。所以，博物館中的作品不只是凝視的對象，還可以是胡思亂想的起點，是折射出眾人的交往的一面鏡子。

博物館可以是社交場所，可以是論辯之地，可以是閑逛之所，也可以是思想的斗爭場域，甚至是政治協(xié)商的空間。關(guān)鍵是如何改變其中的觀視關(guān)系(spectatorship)？隨著策展力量的升級和介入，博物館越來越超出展示空間的意義，而逐漸成為藝術(shù)生產(chǎn)的第一現(xiàn)場。在這個意義上，博物館正在成為工作室和車間。同樣，它也可以成為某些社會議程的實踐空間——成為電影院、劇場、教室、禮堂和議會。

從當(dāng)代藝術(shù)的意義上說，中國最早的策展一部分是由1980年代的批評家們推動，另一部分則是出自藝術(shù)家們的自我組織。1980、90年代的“策展”特別質(zhì)樸、直接，沒有花俏的話語，但是充滿能量。直至今日，藝術(shù)界已經(jīng)到處都是策展人，但是其中的大多數(shù)，都只是藝術(shù)消費機制的執(zhí)行者或者中間人，作為展覽的組織者和張羅人，他們甚至沒有意識到自己的中介位置。

2003年，中國美術(shù)學(xué)院設(shè)立國內(nèi)第一個策展專業(yè)，我們把機構(gòu)的名稱定為“展示文化研究中心”。它的學(xué)科基礎(chǔ)是視覺研究、話語批判、意識形態(tài)分析和文化研究。從策展的眼光看，藝術(shù)史本身沒有內(nèi)部、外部之分，因為藝術(shù)史與社會史是無法分離的。藝術(shù)這檔子事兒，是社會交往大循環(huán)中的一個征象。所以我說——要混世界，不要混藝術(shù)界。

正是出于這種思考，2010年我把中國美院的策展專業(yè)改組為“當(dāng)代藝術(shù)與社會思想研究所”，放在跨媒體藝術(shù)學(xué)院。一方面，放在跨媒體藝術(shù)學(xué)院，學(xué)習(xí)策展的同學(xué)們可以接觸到張培力、耿建翌、姚大鈞、邱志杰、汪建偉、牟森、楊福東這些最優(yōu)秀的藝術(shù)家老師，而且他們還可以跟同輩的藝術(shù)家同學(xué)一起成長。他們的思考和工作跟藝術(shù)家的實踐彼此交織、互相砥礪。另一方面，在這個教育系統(tǒng)中，策展甚至當(dāng)代藝術(shù)或多或少地被當(dāng)作一種推動社會思想的途徑。為此，我們請了一堆學(xué)術(shù)界、思想界的知名學(xué)者，如陳光興、孫歌、陳嘉映、陸興華、黃孫權(quán)、賀照田和Sarat Maharaji、Johnan Hartle一起參與教學(xué)。歷史脈絡(luò)、問題意識、發(fā)言位置成為每位同學(xué)自我批判的框架，社會感覺和歷史感覺成為研究所中最常提及的話題；策展成為連接當(dāng)代藝術(shù)和社會思想的一個智性樞紐，在感性與思想的激蕩中時常轉(zhuǎn)化出奇想和行動。

通過十多年的實踐和教學(xué)，這幾年，我慢慢地形成了自己對策展的一得之見。我覺得策展工作大致可以分為三個層面：

1. 用作品建構(gòu)Argument，發(fā)動問題意識。這種問題意識或者說論辯不止是在藝術(shù)圈子里的，而且是社會性的，策展人要Making things public。

2.構(gòu)造批判性和創(chuàng)造性的語境或生產(chǎn)情境。藝術(shù)的批判和創(chuàng)造是互為條件的，一方面，一切創(chuàng)造都是建立在批判之上；另一方面，惟有所創(chuàng)造，才能夠超越政治、倫理的批判，而成為藝術(shù)批判。策展的第二個層次，就是構(gòu)造語境，或者說策展情境，生產(chǎn)與動員在此策展情境中得以發(fā)動和展開。

3.提出一種社會議程(Social project)。策展人向社會、向他的時代提交一個議案，催生一種社會進(jìn)程。在這個層面上，策展是一種心靈的社會運動，一種社會性的精神生產(chǎn)。

策展就是要構(gòu)造出一種局面。在這個意義上，策展骨子里是社會性的，他的工作不但是在一個圈子里或者一個社群中起作用，而且必須是社會的——在今天，只有先政治(to be political)才能社會(to be social)。策展人making things public，但不是宣傳式的，也不是推廣式的，而是能夠生產(chǎn)出異質(zhì)空間的。其實，最好的展覽、最好的作品，都是要把單數(shù)的社會(society)重新切分成復(fù)數(shù)的社群(societies)，把逐漸同質(zhì)化、觀念化的抽象的觀眾和大眾重新變成分眾。

在這里，要區(qū)分兩種展覽：一種是構(gòu)想出某個主題，拉藝術(shù)家的作品進(jìn)場，安置在現(xiàn)成的觀念框架之內(nèi)，讓作品在主題和分主題的不同單元中各得其所，在主題性分類中各安其份。另外一種策展，是讓作品無法安生，讓作品得以完成的生產(chǎn)程序和社會程序暴露出來，讓作品在動態(tài)的臨時的集結(jié)中爭吵起來、騷動起來，斗爭起來，讓感覺激蕩，讓意義暴動。用政治哲學(xué)術(shù)語來說，前者是policy，是治理；后者是politics，是政治。

要想擺脫治理狀態(tài)而進(jìn)入政治狀態(tài)，策展人不但要介入藝術(shù)生產(chǎn)和藝術(shù)史的演進(jìn)(這個演進(jìn)在我看來非但是后設(shè)的，還相當(dāng)虛幻)，而且要以藝術(shù)的現(xiàn)實行動參與歷史感覺和社會意識的塑造。用事件性(event-hood)去拆解、改造藝術(shù)作品的物體性(object-hood)，使作者與觀者、個體與群體之間凝聚起符號和欲望、思想與感覺交錯撞擊、折射回蕩的洪流。在這個意義上，藝術(shù)家與策展人是互為媒介、彼此砥礪的伙伴和敵人。

排演，一部變亂之書、行動之書

策展人和藝術(shù)其實不是個身份問題，更不是職業(yè)分工的問題。身份不重要，角色才重要，角色是臨時的，而且是可以互換的。策展人、藝術(shù)家其實都是一些臨時的角色。我有一套說法：我們都是“臨時的藝術(shù)家”、“假設(shè)的藝術(shù)家”，或者說“準(zhǔn)備的藝術(shù)家”、“即將到來的藝術(shù)家”，或者更加有志氣地說，是“未來的藝術(shù)家”。

我提出這套說法的時候，正在做2010年的上海雙年展，題目叫“排演”。雖然在策展文章里，我一開始就說“排演不是主題，而是方法”，但是藝術(shù)界的朋友們就是不信，仍然把它當(dāng)成一個莫名其妙的主題。而我是很認(rèn)真的，“排演”不是主題。我引用過兩部電影來討論“排演”。第一部是伯格曼的《排演之后》，在這部影片中，所有至關(guān)重要的事情都發(fā)生在場外。它讓我思考什么是“場外”，什么是“之后”。讓我認(rèn)識到對“排演”來說很關(guān)鍵的兩點——缺席與反復(fù)。第二部電影是費里尼的《八部半》，這部影片的結(jié)尾非常精采，所有演員、所有角色，無論前臺和后臺、燈光或場記……全都一起出場，一起走到前臺。那是一場狂歡，一個節(jié)日，在這場節(jié)日和狂歡中，費里尼要展現(xiàn)什么？從《八部半》的結(jié)尾，我學(xué)到了“排演”的另一個意味——集結(jié)和節(jié)日——巴赫金討論的那個眾聲喧嘩的狂歡節(jié)。在古希臘，詩人和藝術(shù)家無非是那些把眾人帶入節(jié)日的人。

另一種與“排演”相關(guān)的狀態(tài)，是“幕間”。一出戲演到一半，中場休息，臺前臺后都處在懸置之中。臺后那些演員依然帶著妝，穿著戲服，外在形象仍然是在戲中，但他們可以抽煙，可以侃侃八卦，可以喝口水。而臺前觀眾席中，觀眾們也可以打打盹，發(fā)發(fā)微信，去洗手間抽顆煙……這種幕間狀態(tài)非常讓我著迷。身在劇外，人在局中——這樣一種曖昧斷裂的狀態(tài)，就像在現(xiàn)實和舞臺中間隔了一個臺階，我們沿著臺階跳上跳下。在我看來，“排演”以及策展都必須設(shè)置于這種狀態(tài)。

排演，其實是我對策展本身的一個替代方案。這種缺席、反復(fù)、集結(jié)、狂歡、幕間的狀態(tài)，在我看來充滿解放感和能動性。所有的角色都是假定的，一切都是松動的，每個人都不是被鎖死在其社會身份里，每個人都可能改變自己的人生，每個人都可能想象另外一個活法，另外一種做法，另外一個角色。在我看來，這其實就是策展的意義，或者說，這就是藝術(shù)本身的意義。對此，我稱之為“排演”，稱之為“解放的藝術(shù)”。同樣，這也呼應(yīng)了我們今天的主題——“行動的書”。

行動是為了什么？為的是讓我們動起來，讓這個社會動起來，讓被鎖定在各自社會階層、各個歷史階段、各個關(guān)系單元中的這些個體，能夠重新煥發(fā)出生命的潛能，催生出一種可能性，一種重新去想象自我、想象社會的可能性，一種自我更新和社會更新的可能性。在這個意義上，藝術(shù)不是拜物的藝術(shù)，而是解放的藝術(shù)，而策展是一部變亂之書、行動之書。