摘要：

現(xiàn)代主義設計已經(jīng)存在了一百多年，從誕生到衰減，再到近年來的復興，思考這一現(xiàn)象，在今天的角度對歷史進行梳理，更重要的是審視平面設計在今天的的需求，對當代設計進行反思。

關鍵詞：

現(xiàn)代主義設計、當代設計思潮、Paul Rand、設計史、設計方法論

現(xiàn)代主義意味著完整，

意味著誠實，

意味著感性的節(jié)制，

意味著懷舊情緒的退卻，

意味著樸素，

意味著清晰。

這就是現(xiàn)代主義對于我的意義。

——Paul Rand（1996年）

從二十世紀初的包豪斯風格到今日的互動設計和后現(xiàn)代主義，一輪一輪的風潮和流派，以先鋒的姿態(tài)登場，繼而轉(zhuǎn)變成了對后輩的沉重的壓迫，然后又引發(fā)出后輩們大規(guī)模的反叛和摒棄，接下來則又由更加年輕的后輩點燃起復興的火焰。縱觀設計史，這一規(guī)律屢見不鮮，每一代設計師們都要重新審視歷史，到底之前發(fā)生了什么？到底是什么導致了當今的藝術和社會思潮？ 于是，對現(xiàn)代主義這一貫穿歷史一百多年的設計流派的重新認識就成為新一代年輕設計師們無法回避的課題。

本文接下來將討論現(xiàn)代主義在今天的延續(xù)和新的發(fā)展，但是簡單地對現(xiàn)代主義進行回顧和展望，對信息進行羅列和分類，實在不值得人耗費心智，試圖從現(xiàn)代主義的復興中洞悉當代設計的需求，從廢棄的沉渣中提煉出設計的基本資源，從歷史的變遷中獲得哲學上的啟迪，這些，才是我的興趣所在！

信息裸奔之后

“現(xiàn)代”這個詞作為名詞和形容詞，在16世紀后期第一次被人記載下來，原始的意思是“當下”和“最近”，顧名思義，它對應的時段是古代。“此時此地”對應的是“彼時彼處”。這是廣義上的現(xiàn)代。在拉丁語中，現(xiàn)代更是意味著“現(xiàn)在”，它負責界定＂什么是新的和非過時的＂。值得一提的是，到了19、20世紀的時候，“現(xiàn)代”這個詞逐漸成了設計和藝術的專有名詞，被任何運動流派和表現(xiàn)形式在任何時期使用過，因為它能夠傳達出它所在的時代的特征，刺激時下消費，爭奪話語權力，因此成為一種審美方式，消費方式，權力方式和哲學方式的訴求。 問題是“現(xiàn)代主義”之后，還有“現(xiàn)代”、“更現(xiàn)代”嗎？現(xiàn)代主義之后，就不現(xiàn)代了嗎？要回答這個問題必須回到現(xiàn)代主義的革命性的形成時期談起。

從新藝術運動的黃金時代到二十世紀早期，西方世界中技術、文化、政治和社會都發(fā)生了巨大轉(zhuǎn)型，這些都深刻地改變了藝術和設計。從現(xiàn)代主義者在新藝術運動中切斷了蜿蜒曲折的裝飾性紋樣開始，他們就開始取代裝飾風格的統(tǒng)治地位，并且全面改變藝術和設計世界的視覺語言和面貌，從字體設計到建筑設計，無論形式還是內(nèi)容。他們甚至野心勃勃地堅信，這是藝術的終結，這場“現(xiàn)代主義革命”將終結所有的革命以及今后革命的可能性。經(jīng)典現(xiàn)代主義者們在激進地推翻古代的藝術規(guī)則，比如軸心結構，過度裝飾風格，古體字。他們引進了源自于幾何學的、樸素的、基本型的新的藝術語言，從而建立起新的標準去判斷對和錯。最重要的平面設計先鋒Jan Tschichold曾經(jīng)解釋現(xiàn)代主義道：“沒有炫耀，只有本質(zhì)”。

去掉裝飾，信息在赤裸裸地狂奔，這些設計嚇壞了那些自命有教養(yǎng)的人們，于是現(xiàn)代主義以反叛先鋒的身份闖入了人們的視野。 接下來的幾十年，經(jīng)典現(xiàn)代主義的理念的傳播，遍及世界的大眾生產(chǎn)和消費，為二十世紀中葉現(xiàn)代主義者們提供了全球性的舞臺。Helvetica和Univers成為20世紀中葉現(xiàn)代主義字體設計的符號，獲得了全球性的成功。Akzidenz Grotesk和其他大體量的字體在五六十年代的信息市場上被廣為應用，意味著現(xiàn)代主義風格的巨大影響。此時涌現(xiàn)的設計流派，比如瑞士學派、國際主義風格都遵循了現(xiàn)代主義的“樸素”的原則，還有五十年代的著名雜志《Neue Grafik》就展現(xiàn)了純粹的現(xiàn)代字體設計，并且定位著信息傳達的新風向。 以簡單明快的排版和無飾線體字體為中心，形成高度功能化、理性化的平面設計方式，瑞士的國際主義風格為現(xiàn)代設計帶來了巨大轉(zhuǎn)型。

毋庸置疑的是現(xiàn)代風格的概念同樣適應于文化的標準，二十世紀中葉的現(xiàn)代主義設計師們對剛健有力的設計風格重要實踐，正是對當時“公正的形式，客觀的立場”這一文化思潮的回應。有些人認為這是現(xiàn)代主義的教旨，有些人認為這是觀念，另一些人則認為兩者皆是。無論如何，現(xiàn)代主義者們從機器審美出發(fā)，強調(diào)使用新材料和純粹的幾何形式、形式處理上的力求簡潔和開放式空間，同時減少混亂，追求最大化的吸引力。這些，都是對動蕩年代的回應，為危機重重的時代樹立起了清晰、明了、可觀、易識別的語言風格，踐行著追求客觀公正的立場。而后，隨著全球經(jīng)濟的復蘇，國際合作的增強，這種語言被更廣泛地認為是“不帶文化歧視的”、“客觀的”，于是大型跨國企業(yè)把它作為拓展海外市場的主要設計語言，現(xiàn)代主義從而獲得了全球性的成功。

雷區(qū)之后的抗辯

但是，現(xiàn)代主義并不意味著是萬能的救世良方，最終，它觸發(fā)了新的反叛和暴亂，再次顛覆了設計史的走向。我們先來注意一下，這里有一個悖論：20世紀中葉，現(xiàn)代主義一方面釋放了設計師的創(chuàng)造力，一方面又苛責地鍛造出新的設計規(guī)則。幾乎每一個遵守這一規(guī)則的人都深深打上了現(xiàn)代主義的印記，因此，在很多的反對者眼里，現(xiàn)代主義有著一些苛刻，僵化的規(guī)則?，F(xiàn)代主義語言又存在著“擯棄個人感情”（Paul Rand語）的特征，人們逐漸對現(xiàn)代主義產(chǎn)生了“刻板、冷漠、沒有人情味”的印象，當初的贏得大片擁簇的規(guī)則，比如“反對超過兩種以上的字體在一件作品中”逐漸被認為是陳腐的教條，遭到后來的設計師們的拋棄，于是又一場變化在所難免。于是那些瑞士平面設計的領軍人物們，比如Armin Hofmann，Josef Müller-Brockmann都開始變的不拘一格，扭曲的、夸張的、強烈的對比的構成了他們的設計效果，并且給人深刻的視覺記憶。

到了80年代和90年代的時候，現(xiàn)代和后現(xiàn)代（包括新達達、結構主義、另類搖滾、朋克、新浪潮等）的文化沖突愈演愈烈，現(xiàn)代主義遭遇到了前所未有的危機，至少在很多更年輕的設計師看來是需要避開的雷區(qū)，于是現(xiàn)代主義設計語言像洗澡水中的孩子一樣被拋棄。Helvetica字體受到排斥，網(wǎng)格化的設計和構成主義，被認為過于呆板，再也無法光鮮亮麗地出現(xiàn)在雜志封面上，取而代之的是David Carson的自由、凌亂風格。

這時，Paul Rand明確地站出來支持現(xiàn)代主義，面對認為“現(xiàn)代主義是非?？量滩⑶覙藴蕟我弧钡姆磳φ撸琍aul Rand強調(diào)道：“樸素并不是目的，它只是偉大方案的附帶品，適當性的衍生物”。對于那些人簡單地認為現(xiàn)代設計只用Helvetica字體，現(xiàn)代設計只有瑞士學派的反對者，Paul Rand又說：“當我一開始看到瑞士設計學派的工作的時候，我時常嘲笑他們。我覺得他們的東西是冷冰冰的，而且所有的人都隨風附和地如此認為。但是此后我完全改變了，我完全接受了那種冷冰冰的東西，那種呆板的東西，那種看似陳詞濫調(diào)的、相似的東西。這種設計非常特殊，特殊到我無法用設計史上的所有的名詞去準確地解釋，但是你能感受，你能追隨，你能系統(tǒng)地理解。它只是創(chuàng)造一種感覺”。 “網(wǎng)格很苛刻，但是它是一個萬能的方法去創(chuàng)造一個有意義的、合理的、和諧的結構”?，F(xiàn)代主義的設計的諸多設計法則，和網(wǎng)格的功能一樣，讓設計的門檻降低，讓“人人都是設計師”的曙光在第一次出現(xiàn)在天空中，呼應著今天的設計思潮。

在多數(shù)的情況下，少即是多。這是現(xiàn)代主義一貫的追求，但是并不意味著多元色彩和包容性的缺失，Paul Rand說過：“現(xiàn)代主義是一系列的哲學觀，甚至是精神性的指令”?，F(xiàn)代主義意味著在自由和變化中獲取平衡。比如對游戲元素的吸收，游戲性被認為是今天現(xiàn)代主義設計復興的核心元素，也是現(xiàn)代設計的重要特征。Paul Rand強調(diào)“現(xiàn)代主義的游戲性是一個打破網(wǎng)格規(guī)律和一切功能至上教條的執(zhí)照”。當代設計師認識到“幽默”對設計規(guī)則的有巨大的破壞力量，當他們輕車熟路地沿襲著先輩的幽默和智慧，駕馭著電腦對當代設計的邊界再次進行著開拓。

新千年以后，《Ray Gun》所觸發(fā)的平面設計中的無政府主義，逐漸失去先鋒的力量。樸素、易讀性、易識別的設計之風再次復興。設計師們重新開始重視信息傳達語言的基本法則。于是，Helvetica再次喚起人們的熱情，簡潔清晰的設計之風再次出現(xiàn)在《Wallpaper》在內(nèi)的眾多雜志上。 一些在20世紀末回歸現(xiàn)代主義設計的設計師對比了當時諸多雜亂的視覺風格，最后認可現(xiàn)代主義設計的方法。

這次復興帶來了一些形而上學上的意義，“現(xiàn)代的和過去的并不是一組反義詞，現(xiàn)代和傳統(tǒng)的不同不是蘋果和桔子的不同，而是青蘋果和黃蘋果的不同” ，“舊的變成新的”現(xiàn)象就使得人們?nèi)ビ靡环N新的眼光去看待舊的東西，“有沒有可能讓它煥然一新呢？”

后現(xiàn)代之后，超現(xiàn)代

盡管現(xiàn)代主義有著明確的特征，但它也包容了很多風格，很多大師研究現(xiàn)代主義，比如Paul Rand，Alvin Lustig，Lester Beall，Rudolph de Harak，Jacqueline S Casey， Ivan Chermayeff，他們選擇了現(xiàn)代主義的語言，使用簡潔的字體，洗練的造型，節(jié)制的顏色，同時他們也創(chuàng)造出了他們獨有的設計風格?？偠灾?，簡潔并不對表達的豐富性構成威脅，”可讀性至上“也并不排除復雜性。

另外，現(xiàn)代主義內(nèi)部的分野也截然不同，無論風格，哲學，理念，形式。未來主義的與構成主義的大相逕庭，包豪斯差異于風格派的絕對原則。每一個團隊都有獨有的理念。有聯(lián)姻，也有分崩離析，比如，經(jīng)典現(xiàn)代主義和20世紀中葉現(xiàn)代主義有一種互應關系，而后現(xiàn)代的現(xiàn)代主義又對這種關系進行了顛覆。 當現(xiàn)代主義沿襲、挑戰(zhàn)了一系列的風格和流派之后，始終堅持著功能性和簡約性這一圣潔的光環(huán)。從后現(xiàn)代主義時代“過度凌亂、蹩腳的”設計環(huán)境中復興，值得人們重新審視一個無可回避的問題——“在數(shù)字傳媒時代，什么是必須審視的？什么是信息傳達無可回避的？”

超現(xiàn)代主義來自經(jīng)典現(xiàn)代主義，但不是現(xiàn)代主義的一種簡單的再生或者重復，而是在此重新審視設計主體的基礎和要求，它不同于經(jīng)典現(xiàn)代主義的設計理念，比如它反對“字體必須適合信息而不能稱為信息”，而是提倡“字體將成為圖形和象征，進而構建信息”。超現(xiàn)代主義不應該被簡單地看作是現(xiàn)代主義的延續(xù)和補充，它使用現(xiàn)代主義的元素去創(chuàng)作，給現(xiàn)代主義增加一種新的層面的不純粹的復雜性，用一種特殊的、當代的方式去審視功能性?，F(xiàn)代設計不在接受慣例和設計規(guī)律的檢驗，相反它寧可被企業(yè)客戶去接受。這意味著，它扮演著更多的積極的作用，它可以成為或者意味著新的東西。

現(xiàn)代主義設計歷經(jīng)一百多年的發(fā)展，吸收了許許多多的設計風格，比如歐普藝術的那種眩目多彩的設計效果，把中立色彩的字體設計轉(zhuǎn)換成有隱喻意味的象征。文章的最后通過一些的當代設計中的案例，對今天的現(xiàn)代主義進行一些粗線條的分類和梳理，不管這些作品是有實在的功能的大師之作，亦或僅僅是為了游戲筆墨的膚淺混搭，它們都在延續(xù)著現(xiàn)代主義的生命。希望能對讀者能有些許啟發(fā)。