藝術(shù)中國：您為何選擇用白描畫百米長卷《生民--邊鎮(zhèn)集市》？如何認(rèn)識傳統(tǒng)？

王首麟：從歷史上看，李公麟的線描不施顏色，但像《五馬圖》等很多都已經(jīng)非常經(jīng)典，那個時候的白描已經(jīng)非常成熟。實(shí)際上我們這一代所有人都受到西畫影響的，比如說寫實(shí)造型的影響，盡管你畫得很平面，但是你也要一步去概括這個造型。我面對的都是活生生的少數(shù)民族人物，所以放筆去面對人物眾多的場面時，我覺得還是用中國的線描。線描具有連續(xù)性和不排斥性，比如說我們畫水墨，濃墨淡墨，畫得很寫意，最后人物一多在里面是互相打架的，但線描是從來不打架的，是可以和諧的，只要有疏密關(guān)系，只要是有故事情節(jié)，只要這個畫面上具有構(gòu)圖規(guī)律，它都是一個很和諧的畫面。

藝術(shù)中國：您覺得線描是否一種經(jīng)過提煉的藝術(shù)形式 ？

王首麟：為什么我們看古代的文本，不僅具有完整的色彩的永樂宮壁畫，我們只是說《八十七神仙卷》、《朝元仙杖圖》，都可以感覺到是一個很完整的佛教內(nèi)容，這說明什么？就說我們的先人對線的提煉達(dá)到了一個高度。今天我既不是畫壁畫也不是畫卷軸畫，我是來介入一個時代的邊疆地區(qū)少數(shù)民族的不斷發(fā)展過程中，瀕臨消亡的那種居住環(huán)境、服飾和生存狀態(tài)，這個時候我設(shè)想一定要有一個方式去記錄這個時代的一個人群，也可以說是邊緣人群。當(dāng)我們再過一個世紀(jì)或者更多的時候回過頭看，可能有很多的紀(jì)錄片和照片，但是可以沒有藝術(shù)家用眼光和頭腦過濾后的創(chuàng)作。藝術(shù)家的畫面不單單是客觀的，同時也是藝術(shù)家對社會的觀察和理解。當(dāng)我覺得這件事很有必要的時候，就放棄了很多開始搜集素材。

回顧古今中外的以線造型，盡管李公麟畫的是線描，但是它同時是很規(guī)矩的，和寫意關(guān)系不是很大，陳老蓮是以裝飾畫為主，《水滸葉子》、《西廂記插圖》等這些經(jīng)典都是裝飾味的。在這個長卷中我想，雖然是用線，但是要體現(xiàn)一種寫意精神，最后出來東西要有別于古代，也有別于西方。畢加索、馬蒂斯，以及席勒、克里姆特、羅丹等，他們的線描也非常瀟灑，很有變形，表現(xiàn)出一些人物的精神狀態(tài)，但是我想他們的繪畫有一個共同的特點(diǎn)還是和我們的繪畫距離有點(diǎn)遙遠(yuǎn)，是以寫實(shí)造型為主，而中國畫歷來強(qiáng)調(diào)似與不似之間。我恰恰是用了中國畫的書法和寫意的線去放筆直取，同時又不逾規(guī)矩，似與不似之間夸張地表現(xiàn)了山民的特點(diǎn)，比如說山民的服飾、造型、精神狀態(tài)等，我畫了之后學(xué)生們看的時候就說太像了，上次寫生見到的張三李四全在上面。這主要是用了中國畫的線，西方的造型方法還有直面蕓蕓眾生的感受。



觀眾觀看《王首麟白描生民卷》

我畫的時候首先是從一個大的格局去布局，我畫了120米長卷從來沒有一筆改過，也沒有用鉛筆起過稿，基本就是拿著毛筆裸畫，這個時候就有人問我說你有沒有畫錯的時候？“人非圣賢孰能無過”，肯定有錯的時候。怎么解決錯的問題？將錯就錯，一錯再錯，錯上加錯，錯錯得正最后變成了我個人的觀點(diǎn)，我上去很有可能第一筆就是錯的，有時候甚至我們選擇了繪畫都是錯的，就是錯綜復(fù)雜最后就變成了一種個人風(fēng)格。我們的存在也就是山民存在的畫面，我們的存在也就是這個時代的邊民走進(jìn)了我們的畫面，走進(jìn)這個畫面之后，很可能是一種誤會，這種誤會很有可能是一種牽連的誤會最后變成了一種證明，證明價值當(dāng)時還是存在的。

藝術(shù)中國：其實(shí)這也就是繪畫的快感在里面，你要沒有這個就沒有快樂。

王首麟：我想中國畫成就最大的自古以來是山水畫。山水畫可以表現(xiàn)似與不似之間筆墨的錘煉，比如像李可染，在畫畫中不斷地推敲和研究，最后還是落在了筆墨上，李可染的筆墨很經(jīng)典，很精練。我畫畫不去臨摹可是我看得特別多。其實(shí)畫人物畫黃胄就很靈動。那么我們能不能把山水和書法大家的厚重也拿過來為我所用，厚重和靈動不矛盾，當(dāng)靈動能占領(lǐng)先機(jī)的時候厚重是不需要的，當(dāng)靈動不足的時候，一定要有厚重去跟著。所以一個大的畫面去經(jīng)營還要有很多厚重的東西在里面，甚至有些死墨在里面做支撐。實(shí)際上我說的死墨是指變化很小，實(shí)際上也不是死墨，所以中國畫要經(jīng)營在畫面上有一種完美。



寒江垂釣 2013年

藝術(shù)中國：西方繪畫的風(fēng)景和中國畫的山水還是不一樣的？

王首麟：還是區(qū)別很大的，西方人很忠實(shí)于客觀，中國畫始終是離不開意象的，也始終離不開毛筆和宣紙，也始終離不開線，離不開中國人的釋道思想。以前很多人都是隱居山林，不管是官場不得意還是對山林有寄托。其實(shí)我們都有這種思想，比如說年齡再大一點(diǎn)退休了去山里面畫畫寫生，使自己回歸。

藝術(shù)中國：這個是跟中國的自然關(guān)系有密切聯(lián)系的，中國講究天人合一，融為一體，西方是天人對立的，它一定要把這個東西弄清楚，所以說就走上了寫實(shí)道路。

王首麟：中國畫有的時候有一種神秘感，它也不會搞得很清楚，都是似與不似之間，從來都沒有把這個事情說清楚。但大家在讀書的時候，教學(xué)體系還是西方的教學(xué)體系，比如說畫畫素描畫畫色彩，還是以西方的規(guī)則來進(jìn)行教學(xué)，包括我們中國美術(shù)史也是如此。

藝術(shù)中國：還是回到您剛剛提到的西方的門采爾和席勒，在他們的素描和寫生中您是不是也吸取到了很多有益的東西？

王首麟:席勒用線有他的方式，有那種夸張的造型，和他選取的角度，他畫人體比較多，他的線在變形夸張上是我們傳統(tǒng)里面沒有的。中國傳統(tǒng)的線描沒有肢體語言，只有人體，俗稱線描。我們古代把衣服說的很多，然后把人體說成什么呢？“將無項，女無肩”，它就不是人體，是畫的一種符號化。

我們看到席勒也好，蒙克也好，門采爾就更寫實(shí)了，從人體這個角度，我們畫人物造型，立體結(jié)構(gòu)的相對準(zhǔn)確性，都是受到西方造型的影響。我們回過頭來隨便看一下，中國的這種傳統(tǒng)長卷如《清明上河圖》就是風(fēng)景，人物在里面就是點(diǎn)，是面目皆非的，沒有辦法看出來是三還是李四，《韓熙載夜宴圖》中的韓熙載也不過就是戴著一個高帽子，只有一個概念性，如果再畫五六百人，甚至是上千人的這種場景，像韓熙載這樣的人物畫十個以后就再也沒有辦法往下看了，這個人個性不在了。當(dāng)然我們早期就認(rèn)識到門采爾的造型是很放松的，席勒是用線表現(xiàn)他的肢體語言。席勒畫的躺著的人體透視比例都在，但是中國畫沒有這些，中國畫的傳統(tǒng)線描是呆板的，就像一個剪紙一樣放在那里。但是中國畫有它的故事性和文學(xué)性，跟中國的京劇是一樣的，在舞臺上拿著馬鞭鏘鏘鏘轉(zhuǎn)一圈，千里萬里就走完了。這個是中國人的高明之處。

藝術(shù)中國：中國畫經(jīng)過了20世紀(jì)西方造型方法的改良才可以表現(xiàn)客觀現(xiàn)實(shí)的，以前是不能表現(xiàn)現(xiàn)實(shí)的。

王首麟:這恰恰就是說我們歷史上表現(xiàn)現(xiàn)實(shí)主義的繪畫是很蒼白的，所以充填進(jìn)去的是書法，是山水,是花鳥,是文章等。比如說閻立本畫《凌煙閣功臣像》所有的功臣都一樣，《步輦圖》中唐太宗大腦袋小身子，幾個小人兒抬著，這些就是中國繪畫史上所謂的程式，但沒有造型，它只能自圓其說。到了今天我覺得變形是可以的，但首先要有這種變形能力，可以隨意變形，沒有這種造型能力怎么變形都是蹩腳的，是表現(xiàn)不出來的。二十世紀(jì)要辯證地看歷史，寫實(shí)當(dāng)然有寫實(shí)的弊病，在藝術(shù)上太寫實(shí)就變成工藝了。但有了寫實(shí)造型能力，我有這個東西可以用，我沒用不等于說我沒有，好多東西回到古代人物畫家是辦不到的。

比如《清明上河圖》、《康熙南巡圖》，它們完全是一種圖解，沒有生動活潑。但在我的長卷中，每個人物是對得上號的，并且是他們在那個空間和時間里最典型的瞬間。今天我們有錄像機(jī)可以把他們的形象保存下來，因此這些人物形象既是寫實(shí)的，同時也是我心中理想化的形象。

《生民-邊鎮(zhèn)集市》表現(xiàn)的是西部邊緣人群的生存狀態(tài)，這恰恰是被人們遺忘的東西。這是我非常喜歡和想要表現(xiàn)的，在我60歲之前我要把線描人物畫做到一個極致，這既有別于傳統(tǒng)又有別于西方。西方畫一般是肖像，所謂魯本斯的素貓和速寫是一幅油畫的手稿。我們的方式和他們不一樣，我所謂的手稿就直接上手了，我之前所畫的手稿還是邊想邊畫的，這張創(chuàng)作是那個階段我最具代表性典型作品。

我再舉兩個例子說明，第一，席勒的線我覺得還達(dá)不到我們的質(zhì)感，但是他的造型是我們所需要的，它是一個經(jīng)典的造型，把人體的結(jié)構(gòu)變成節(jié)奏,可以俯視可以仰視可以變形和夸張，變成了一種很有美感的節(jié)奏,而且把自己的情感變成了畫面上的情緒。而比如說馬蒂斯的線又是很寫意的，我覺得中國人提倡的寫意畫很高明。除了人物畫在造型上應(yīng)該另當(dāng)別論，山水花鳥對于中國繪畫和書法的結(jié)合，應(yīng)該是一個很高的層次。



水墨速寫 2013年

藝術(shù)中國:其實(shí)這也是一種回歸，歷代很多寫意大家都是用書法在畫畫，像吳昌碩以篆書入畫。

王首麟:其實(shí)寫書法就等于畫速寫。中國的文字是象形文字，形不是問題。在用筆的節(jié)奏上，書法比較講究。草書就是自由地拉長縮短，可以把它寫成節(jié)奏，它允許你在畫面上寫的放蕩不羈。我們反過來說，寫草書的人比如說張旭，他看到公孫大娘舞劍，就草書大進(jìn)。那么懷素看到驚蛇入草印象比較深刻，也融入了自己的草書，那么這些故事不管是真是假，它們確實(shí)說明了草書形象可以來源于大自然的各種形態(tài)。畫家回過頭來寫字，把字?jǐn)M人化了，像人生一樣的跌宕起伏，濃淡干濕，大氣磅礴，這種節(jié)奏感，這種美感，也是像人在舞蹈一樣。通過草書也可以看到我的繪畫方式，我放筆直取或是悠閑寫意，就是在畫這種節(jié)奏。這就是書畫同源，是大自然和人共同創(chuàng)造的繪畫和書法。

（文/ 許柏成）