近百年來(lái)，隨著西方文化的進(jìn)入，中國(guó)本土文化發(fā)生了重大變化，這自然也包括視覺(jué)領(lǐng)域。變化本身導(dǎo)致了一個(gè)認(rèn)識(shí)上的斷裂，并造成此前與此后截然相反的、甚至是尖銳沖突的情境。這個(gè)事實(shí)說(shuō)明，不管愿意不愿意，也不管承認(rèn)不承認(rèn)，所有藝術(shù)家，只要是身臨其境，都將無(wú)法避免地身陷這一斷裂之中。唯一差別是，有的人是無(wú)意識(shí)的，身受其制而不自知。有的人有所覺(jué)察，因而做出了相應(yīng)努力，以適應(yīng)變化的情境。更有人試圖站在時(shí)代前沿，以個(gè)人認(rèn)識(shí)為依歸來(lái)引領(lǐng)潮流。從歷史看，他們成功與否并不重要，重要的是，他們的選擇本身就是歷史的一部分。認(rèn)識(shí)他們，包括他們的作品與理論，就是認(rèn)識(shí)歷史。

往日中國(guó)與今日中國(guó)所發(fā)生的斷裂，表現(xiàn)在視覺(jué)領(lǐng)域，主要集中在對(duì)寫(xiě)實(shí)主義的引進(jìn)、認(rèn)識(shí)與實(shí)踐上。這里所說(shuō)的寫(xiě)實(shí)主義，不是指一般意義的寫(xiě)實(shí)藝術(shù)。首先，它指一種來(lái)自西方的、與西方文化傳統(tǒng)密切相關(guān)的視覺(jué)方式，一種以視網(wǎng)膜觀看物象的規(guī)律為基礎(chǔ)、同時(shí)含有明確的文化規(guī)定性的制像生產(chǎn)模式;其次，它還指一種嵌在中國(guó)現(xiàn)代藝術(shù)語(yǔ)境中的“西方主義”，是一個(gè)直接影響本土藝術(shù)發(fā)展的外來(lái)概念，而不是西方意義上的那種寫(xiě)實(shí)主義。這是我們討論近百年中國(guó)現(xiàn)代藝術(shù)中的寫(xiě)實(shí)主義運(yùn)動(dòng)的前提。

一、所謂“以視網(wǎng)膜觀看物象的規(guī)律為基礎(chǔ)”，其目標(biāo)是再現(xiàn)真實(shí)。視覺(jué)真實(shí)的問(wèn)題便泛化到影像領(lǐng)域，而成為二十世紀(jì)影像革命的動(dòng)力之一。二、“含有明確文化規(guī)定性的制像生產(chǎn)”，指的是在“錯(cuò)覺(jué)主義”外表之下，藝術(shù)變化往往呈現(xiàn)為不同風(fēng)格的轉(zhuǎn)變。這些不同風(fēng)格，究其實(shí)，是和時(shí)代問(wèn)題緊密相連的一種視覺(jué)話語(yǔ)的存在，反映了不同時(shí)代對(duì)不同視覺(jué)話語(yǔ)的現(xiàn)實(shí)壓力與政治訴求。三、強(qiáng)調(diào)寫(xiě)實(shí)主義是中國(guó)藝術(shù)語(yǔ)境中的“西方主義”，是想說(shuō)明，我們現(xiàn)在所談?wù)摰膶?xiě)實(shí)主義，盡管有其西方根源，但并不意指西方。恰恰相反，從這個(gè)意義看，寫(xiě)實(shí)主義是一個(gè)“中國(guó)概念”，因中國(guó)社會(huì)轉(zhuǎn)型之壓力而產(chǎn)生。

第一重含義導(dǎo)致了對(duì)藝術(shù)史的“科學(xué)主義”解釋?zhuān)詾椤耙暰W(wǎng)膜觀看物象”的路徑，就是認(rèn)識(shí)視覺(jué)藝術(shù)的唯一客觀方式，也是達(dá)到真實(shí)的唯一途徑。第二重含義使“風(fēng)格即政治”成為不言而喻的現(xiàn)實(shí)，左右并影響著眾多藝術(shù)家的選擇。第三重含義則表明，所謂寫(xiě)實(shí)主義，是中國(guó)問(wèn)題，而不是西方問(wèn)題。

繪畫(huà)是訓(xùn)練的結(jié)果，這是沒(méi)有疑義的。對(duì)于臨摹，中外一樣，都是學(xué)習(xí)繪畫(huà)的必經(jīng)之路。說(shuō)繪畫(huà)是訓(xùn)練的結(jié)果，還有一個(gè)含義：看到一件事物，和把它在平面上描繪出來(lái)，并讓所描繪的與所看到的達(dá)成某種一致，是相互平行發(fā)展的兩個(gè)過(guò)程。通俗來(lái)說(shuō)，就是看歸看，畫(huà)歸畫(huà)。緣此，我們知道，看到一件事物和把它描繪下來(lái)并不相同?？词且暰W(wǎng)膜與光線合作的結(jié)果，畫(huà)則是一套習(xí)得而來(lái)的、有其歷史發(fā)展的視覺(jué)語(yǔ)匯的產(chǎn)物。看是對(duì)物象的觀察，畫(huà)則是對(duì)物象的一種風(fēng)格化“解釋”。

從這個(gè)角度看繪畫(huà)，就能明白“所知與所見(jiàn)”理論的意義所在。這說(shuō)明，對(duì)于藝術(shù)來(lái)說(shuō)，風(fēng)格化的視覺(jué)語(yǔ)匯甚至比觀看還重要。關(guān)鍵是，“風(fēng)格即政治”說(shuō)明，沒(méi)有純粹的風(fēng)格存在。任何一種藝術(shù)，都和特定時(shí)代緊密相連，成為印證那個(gè)時(shí)代的精神氛圍的形象或情感注腳。

自從陳獨(dú)秀提倡藝術(shù)革命，引進(jìn)寫(xiě)實(shí)主義以來(lái)，在中國(guó)特有的語(yǔ)境中，表面上看，寫(xiě)實(shí)主義是中國(guó)人讀解西方視覺(jué)文化的一個(gè)概念，但在實(shí)踐中，寫(xiě)實(shí)主義運(yùn)動(dòng)卻為變革中國(guó)傳統(tǒng)繪畫(huà)提供了強(qiáng)有力的武器。但是，寫(xiě)實(shí)主義之所以在中國(guó)變得那么重要，成為百年藝術(shù)史的中心議題，卻有超越藝術(shù)內(nèi)部的社會(huì)原因。

寫(xiě)實(shí)主義一開(kāi)始就是一場(chǎng)與政治密切相關(guān)的文化運(yùn)動(dòng)，是現(xiàn)代政治潮流的重要組成部分，其逼真而通俗的外表，符合轉(zhuǎn)型社會(huì)對(duì)視覺(jué)動(dòng)員的需求。結(jié)果是，寫(xiě)實(shí)主義最終演變成了革命的現(xiàn)實(shí)主義。研究民國(guó)史的美國(guó)學(xué)者費(fèi)約翰注意到了現(xiàn)實(shí)主義與社會(huì)革命的復(fù)雜關(guān)系。他意識(shí)到了，對(duì)于孫中山與陳獨(dú)秀來(lái)說(shuō)，現(xiàn)實(shí)主義和“喚醒大眾”是密不可分的。

從專(zhuān)業(yè)角度說(shuō)就是，寫(xiě)實(shí)主義符合視網(wǎng)膜觀看的一般效果，因而具有一種近乎天然的通俗化傾向，在營(yíng)造外表真實(shí)方面，具有無(wú)與倫比的優(yōu)勢(shì)。正是這一優(yōu)勢(shì)，使現(xiàn)實(shí)主義(寫(xiě)實(shí)主義)成為承載與表達(dá)“激進(jìn)夢(mèng)想的領(lǐng)地”。

當(dāng)然，落實(shí)到藝術(shù)現(xiàn)實(shí)中，因?yàn)榻逃牟煌?，更因?yàn)樗囆g(shù)家個(gè)人立場(chǎng)與人生態(tài)度的差異，當(dāng)現(xiàn)實(shí)政治的訴求化到他們的創(chuàng)作中時(shí)，便衍生出林林總總的寫(xiě)實(shí)主義(或現(xiàn)實(shí)主義)。

有蔣兆和的寫(xiě)實(shí)主義，有徐悲鴻的寫(xiě)實(shí)主義，有林風(fēng)眠的寫(xiě)實(shí)主義，有顏文梁的寫(xiě)實(shí)主義，有李樺的寫(xiě)實(shí)主義，有黃新波的寫(xiě)實(shí)主義，有延安的寫(xiě)實(shí)主義，更有解放后蘇式的寫(xiě)實(shí)主義與“文革”期間江青式的寫(xiě)實(shí)主義。

所有的寫(xiě)實(shí)主義都在特定的政治訴求之下，為不同的政治集團(tuán)所整合，甚至整肅，以納入到他們所期望的視覺(jué)動(dòng)員當(dāng)中去，在完成動(dòng)員的同時(shí)，達(dá)到視覺(jué)控制的目的。我們可以這樣說(shuō)，一旦寫(xiě)實(shí)主義成為政治訴求，或者，一旦政治介入到藝術(shù)實(shí)踐中時(shí)，寫(xiě)實(shí)主義就必須適時(shí)轉(zhuǎn)變?yōu)楝F(xiàn)實(shí)主義。而在這一轉(zhuǎn)變當(dāng)中，一些藝術(shù)風(fēng)格被整肅掉了，而另一些藝術(shù)風(fēng)格卻上升為主流，受到各方熱捧，以至形成與權(quán)力掛鉤的“風(fēng)格權(quán)勢(shì)學(xué)”的典型樣板。

而首當(dāng)其沖的，一定是各種反寫(xiě)實(shí)主義的藝術(shù)風(fēng)格與流派。

因?yàn)?，從藝術(shù)上來(lái)說(shuō)，無(wú)論如何，現(xiàn)實(shí)主義的基本點(diǎn)都必須是寫(xiě)實(shí)，也就是畫(huà)大家都能“看懂”的物像。在革命現(xiàn)實(shí)主義完全占上風(fēng)的年代，這個(gè)“看懂”的正確意思是指一種規(guī)訓(xùn)化的“喜聞樂(lè)見(jiàn)”與“雅俗共賞”。

如前所述，符合視網(wǎng)膜觀看的標(biāo)準(zhǔn)并不等于藝術(shù)，藝術(shù)還有一個(gè)“風(fēng)格”存在。這一點(diǎn)，中外藝術(shù)家積累了幾百年甚至上千年的歷史，在寫(xiě)實(shí)與風(fēng)格之間形成了種種成熟的編碼。從這個(gè)角度看，“寫(xiě)實(shí)”又不完全是視網(wǎng)膜觀看的產(chǎn)物，在寫(xiě)實(shí)主義名下，藝術(shù)一直存在著雙重標(biāo)準(zhǔn)：一方面，是寫(xiě)實(shí)等級(jí)在起作用，好檢測(cè)藝術(shù)家在錯(cuò)覺(jué)與逼真方面能夠做到什么程度;另一方面，是風(fēng)格范式在左右著創(chuàng)作，用以強(qiáng)調(diào)與藝術(shù)概念有關(guān)的價(jià)值取舍。

這種雙重標(biāo)準(zhǔn)一直使中國(guó)藝術(shù)家感到困惑。更嚴(yán)重的困惑則來(lái)自他們對(duì)寫(xiě)實(shí)等級(jí)的認(rèn)識(shí)，這個(gè)認(rèn)識(shí)本身，就是一個(gè)歷史演進(jìn)的過(guò)程。

從中國(guó)近一百年的藝術(shù)史來(lái)看，中國(guó)藝術(shù)家在學(xué)習(xí)寫(xiě)實(shí)主義上花費(fèi)了大量精力。二十世紀(jì)初即有不少中國(guó)藝術(shù)家遠(yuǎn)走他鄉(xiāng)學(xué)習(xí)寫(xiě)實(shí)主義，以補(bǔ)中國(guó)畫(huà)之“不足”。建國(guó)后，在新的形勢(shì)下，寫(xiě)實(shí)主義適時(shí)轉(zhuǎn)變成現(xiàn)實(shí)主義，前蘇聯(lián)“社會(huì)主義現(xiàn)實(shí)主義”成為藝術(shù)主流?！拔母铩逼陂g，前蘇聯(lián)風(fēng)格多少受到抑制，代之而起的顯然是帶有江青個(gè)人色彩的“雙結(jié)合”與“三突出”式的“紅光亮”，并在此基礎(chǔ)上形成了“文革”美術(shù)。

建國(guó)前的寫(xiě)實(shí)主義以徐悲鴻影響最大，提倡最力。建國(guó)后至“文革”前的寫(xiě)實(shí)主義以一批留蘇學(xué)習(xí)油畫(huà)的畫(huà)家為主體，當(dāng)中還包括1950年代中期中央美術(shù)學(xué)院的“馬克西莫夫油畫(huà)班”和稍后的“羅工柳班”所培訓(xùn)的學(xué)員。這些人后來(lái)大多成為美術(shù)學(xué)院的老師，并通過(guò)教育培養(yǎng)了大批同類(lèi)型畫(huà)家，其中不少人又成為“文革”期間藝術(shù)創(chuàng)作的主體?！拔母铩币院?，風(fēng)氣始變，藝術(shù)漸趨多樣化，寫(xiě)實(shí)主義雖然仍在發(fā)展，但已逐漸失去原先的銳氣。但是，不管當(dāng)中有多少曲折，經(jīng)過(guò)如此漫長(zhǎng)的寫(xiě)實(shí)主義的視覺(jué)運(yùn)動(dòng)，其中不少原則已經(jīng)成為今日中國(guó)藝術(shù)中的共識(shí)，構(gòu)成中國(guó)美術(shù)教育的基礎(chǔ)。與此形成對(duì)比的是，對(duì)這一段歷史的反思卻頗為蒼白。

回顧這一歷史，認(rèn)識(shí)寫(xiě)實(shí)主義之作用與價(jià)值，辨析寫(xiě)實(shí)主義之真義，理所當(dāng)然就成為探討近百年中國(guó)藝術(shù)發(fā)展的基本話題之一。只有正確認(rèn)識(shí)這一藝術(shù)史上的重大現(xiàn)象，我們才能真正進(jìn)入百年中國(guó)藝術(shù)史，也才能對(duì)共和國(guó)六十年之藝術(shù)語(yǔ)境有透徹的了解，并從中得出符合歷史事實(shí)的結(jié)論。