我自己是個(gè)在寫實(shí)油畫一路上成長(zhǎng)至今而余年無(wú)多的老人了。以有限的經(jīng)驗(yàn)鑑昔觀今，在理性和感情上都應(yīng)該看到今日這生態(tài)的歷史合理性一面，藝術(shù)的總趨勢(shì)是推陳出新，但是怎么樣的推陳出新大有文章，而我們自己的任務(wù)是促進(jìn)生態(tài)整體中自屬領(lǐng)域承前啟后的健康生長(zhǎng)。我們應(yīng)當(dāng)有這樣一個(gè)方針：像薪火一樣讓業(yè)已根深苗壯的寫實(shí)在中國(guó)傳承下去，按我們的國(guó)情和參照世界新風(fēng)，探索有中國(guó)特色的油畫現(xiàn)代性創(chuàng)新的發(fā)展，作為自覺(jué)建設(shè)中國(guó)油畫學(xué)派中的一大支柱，注入民族復(fù)興中的人文大業(yè)。

（一）

油畫是外來(lái)的。尋源問(wèn)道起來(lái)，言寫實(shí)也要回顧一下它的歷史。人們常說(shuō)：西畫寫實(shí)，中國(guó)畫是寫意的。這話大體上似乎也不差，但不應(yīng)把它簡(jiǎn)單化以致誤解。妥當(dāng)一點(diǎn)說(shuō)，西畫從傳統(tǒng)的源頭上雖有具象再現(xiàn)方式的特點(diǎn)，而它在歷史發(fā)展中發(fā)生過(guò)強(qiáng)烈的曲折，在寫實(shí)與不寫實(shí)兩端反復(fù)變化著，其間從文藝復(fù)興到十九世紀(jì)的主流是寫實(shí)方式的。大概這就是簡(jiǎn)單地說(shuō)“西畫寫實(shí)”的來(lái)由。考慮到會(huì)有人對(duì)這種演變史不熟，這一段多講一點(diǎn)。

西方文明以希臘與希伯來(lái)兩種精神為雙源頭，繪畫亦然。希臘的早期并非寫實(shí)，到了后期，在古代城邦制的雅典時(shí)期，即在公元前5世紀(jì)后半之前后幾百年間，藝術(shù)達(dá)到輝煌的高度，建筑、雕刻和繪畫三者給后世留下了永遠(yuǎn)的典范，尤以建筑為最。那時(shí)的繪畫已大量湮沒(méi)了，至今能看到的只有瓶繪和少量壁畫殘跡以及后來(lái)羅馬時(shí)期的臨本。其方法就是再現(xiàn)，如美術(shù)史家貢布里希所指出的“畫如所見(jiàn)”。繪畫與建筑、雕塑一起，體現(xiàn)了一種古典人文觀念，以人為萬(wàn)物的尺度而對(duì)自然規(guī)律具有高度的理性認(rèn)識(shí)，并非純感性現(xiàn)象上所見(jiàn)的真實(shí)。后人評(píng)述其風(fēng)格，乃是一種“高貴的單純”與“靜穆的偉大”（溫克爾曼）。希臘藝術(shù)“征服了”后來(lái)的羅馬時(shí)代長(zhǎng)達(dá)一千兩百年之久，羅馬人基本上只是守成沿用，在這上面有點(diǎn)變化的是，從龐貝等處古跡上可以看到繪畫上更多三度空間的、有光影的、繁復(fù)景物的幻覺(jué)追求，意尚豪華，加上在人物形象上不加掩飾的具體個(gè)性特征追求，可以說(shuō)是在再現(xiàn)的感性真實(shí)性上推進(jìn)了一步。希臘羅馬一起就是通稱的西方古典傳統(tǒng)時(shí)期。

爾后進(jìn)入漫長(zhǎng)約千年的中世紀(jì)，基督教統(tǒng)治，后人說(shuō)“希伯來(lái)精神”就是指這種宗教支配下的遺產(chǎn)。具體而言，在西歐部分和東部拜占庭的情況又有所參差。西歐遭“蠻族”入侵，社會(huì)久衰之后重新生長(zhǎng)，到11-12世紀(jì)時(shí)漸有文化復(fù)生跡象，羅曼式和哥特式兩種教堂建筑出現(xiàn)，而繪畫上主要在依托經(jīng)卷裝飾方面。我們從前對(duì)拜占庭方面的了解更少，其實(shí)那里對(duì)后來(lái)意大利文藝復(fù)興的產(chǎn)生作用更大。拜占庭地區(qū)保留的希臘古典文物多些，社會(huì)也沒(méi)有遭受西歐那么大的破壞，也是以教堂為中心的藝術(shù)，經(jīng)過(guò)8-9世紀(jì)反復(fù)一百多年的反圣像之爭(zhēng)后，東方正教的圣像畫大興，我們現(xiàn)在去希臘、土耳其、俄羅斯可以大量見(jiàn)到。據(jù)宗教傳統(tǒng)，圣像是徽號(hào)，而不是現(xiàn)實(shí)性的藝術(shù)品，其作用是以線形與彩繪傳達(dá)教義。據(jù)近人教廷專家菲弗氏的研究，即以基督形象而論，其發(fā)展就經(jīng)過(guò)七種方式的流變，包括由圣經(jīng)語(yǔ)言的轉(zhuǎn)化、參照異教神袛圖像仿試、要求圣像形式與教堂禮儀相協(xié)調(diào)等，總之是實(shí)現(xiàn)一種“道成由身”的原理。所以不寫實(shí)。它侭帶有某種具象痕跡，但不能歸入寫實(shí)范疇。那種平面上圖像線形的程式、金彩輝煌的凝重氣氛和威嚴(yán)沉穆的精神強(qiáng)勢(shì)，都是非寫實(shí)方式的結(jié)果，然而具有長(zhǎng)久的藝術(shù)魅力。它是希臘古典傳統(tǒng)的一大反向逆轉(zhuǎn)。

然后出現(xiàn)我們后來(lái)津津樂(lè)道不已的文藝復(fù)興。文藝復(fù)興是西方高舉人文主義（這里包括科學(xué)）旗號(hào)的近現(xiàn)代文化的開(kāi)始，所謂“復(fù)興”只是說(shuō)恢復(fù)古典傳統(tǒng)的熱忱，在繪畫上就是把先前否定的再否定回來(lái)，推進(jìn)寫實(shí)——在這里寫實(shí)這個(gè)詞，就不只是具象再現(xiàn)方式的意思，還包含著尊重和追求自然和現(xiàn)實(shí)人生價(jià)值的深刻內(nèi)涵。（有趣的是，意大利文藝復(fù)興之初的奇馬布埃和喬托又是從拜占庭風(fēng)格脫胎來(lái)的。由此也可以看出，畫史上傳承與新變的交織關(guān)系。）我們之所以津津樂(lè)道文藝復(fù)興，因?yàn)樗媸且载S美的藝術(shù)創(chuàng)造揭開(kāi)了文明的新頁(yè)，一個(gè)一個(gè)地區(qū)的風(fēng)采，一代一代匠師，持續(xù)匯總成光輝的洪流。喬托之后有馬薩喬，是這個(gè)年青人以大度壯氣的現(xiàn)實(shí)性人物形象塑造決定性地推出佛羅倫薩畫風(fēng)，又有弗蘭切斯卡以嚴(yán)謹(jǐn)?shù)膸缀谓Y(jié)構(gòu)形式經(jīng)營(yíng)畫面世界，有李庇、波提切利師徒以優(yōu)雅精湛的線描織成詩(shī)情的韻律，有曼坦尼亞特殊的透視處理樹(shù)立起人的崇高位置，最后有三杰以高屋建瓴之勢(shì)把這恢宏的氣勢(shì)推向高峰，再還有稍后威尼斯畫派大張光采流暢的世上風(fēng)華。意大利諸邦總體上都把真切生動(dòng)的視覺(jué)感性圖像和理性之繼的深刻研究?jī)蓚€(gè)方面結(jié)合得和諧完美，又各擅勝場(chǎng)地發(fā)揮出不同風(fēng)格的優(yōu)長(zhǎng)。真是一片燦爛群星的天宇。文藝復(fù)興除了在意大利外，還在德國(guó)和低地國(guó)家都有出色的創(chuàng)造。德國(guó)地理上在阿爾卑斯山以北，但風(fēng)格其實(shí)與意大利更近，諸大師的精神莊嚴(yán)令人肅然起敬。如果說(shuō)佛羅倫薩的繪畫形象之美強(qiáng)在宏大壯觀的氣度合規(guī)律的和諧上面的話，那么弗蘭德斯被稱為“北方文藝復(fù)興”的繪畫形象則長(zhǎng)于精謹(jǐn)細(xì)工、體貼入微、虔誠(chéng)凝神，二者一壯一細(xì)，都永遠(yuǎn)使人獲得審美的感動(dòng)。順便說(shuō)一下，油畫的發(fā)明是從膠質(zhì)材料繪畫中產(chǎn)生出來(lái)的，主要屬于弗蘭德斯人首創(chuàng)之功。

十六世紀(jì)中意大利三杰先后謝世之后，那里的文藝復(fù)興就暗淡下來(lái)了。接著出現(xiàn)了兩種后續(xù)的傾向：一種是學(xué)院派的保守，他們企圖努力繼續(xù)拉斐爾總其大成的古典完美，但是做不到在精神上發(fā)揚(yáng)，結(jié)果是排場(chǎng)大而無(wú)當(dāng)。另一種是被稱為“風(fēng)格主義”（或中譯為“樣式主義”、“矯飾主義”等）的變異，這一派企圖打破前人的古典完美，在形、色、構(gòu)圖上找新名堂，并且在美的意味上找些怪東西，也不見(jiàn)得成功。后人對(duì)這兩派都在歷史上記載了下來(lái)。更值得注意而且確實(shí)在畫史上成功的推陳出新地是十七世紀(jì)前后同樣出現(xiàn)了兩種傾向。一種還是古典主義，著重可提的是法國(guó)的普桑。他繼承古典原則、藝術(shù)理想以及歷史題材，而且也身在意大利工作，但是他之所以不被淹沒(méi)在復(fù)古無(wú)計(jì)的風(fēng)氣里，是由于他的古風(fēng)中的突出結(jié)構(gòu)秩序之美高揚(yáng)崇高精神的理想，由此啟示了后來(lái)的法國(guó)人，例如現(xiàn)代主義的塞尚對(duì)他尊敬。另一種更普遍的潮流是巴洛克。（巴洛克本是后人用的貶詞，意為“奇崛”。）從古典主義成功地轉(zhuǎn)到巴洛克的關(guān)鍵人物是卡拉瓦喬。是卡拉瓦喬找到了又一種寫實(shí)法，就是強(qiáng)化明暗的光色對(duì)比，而以形體在空間中動(dòng)態(tài)組合的主要明暗交換處為界，把畫面構(gòu)成為生動(dòng)的顯隱關(guān)系，暗部與背景融合，在亮部塑造上達(dá)到結(jié)實(shí)優(yōu)美的光彩。他的作品以在現(xiàn)實(shí)性的高度上表現(xiàn)神性的進(jìn)一步人化，尤其是在社會(huì)的下層平民身上體現(xiàn)出可貴的人性之美。他的畫風(fēng)影響所及，史上有“卡拉瓦喬派”的提法。

美術(shù)史家沃爾弗林在藝術(shù)風(fēng)格學(xué)上有一個(gè)著名的理論分析，就是古典主義與巴洛克二者有“五項(xiàng)對(duì)立概念”（按：“觀念”？）值得介紹一下。這就是：一、從線描方法到涂繪方法，前者注重形的清晰輪廓，用線描出平列的靜態(tài)實(shí)體；后者注重形體的塊面以及光色作用下的總體活動(dòng)圖像，以色造型，二者的關(guān)系用一個(gè)比喻說(shuō)，就像車輪和車輪的轉(zhuǎn)動(dòng)一樣。二、從把形歸納為逐層的平面到強(qiáng)調(diào)畫面一切在空間中前后透視關(guān)系的深度。三、從封閉形式到開(kāi)放形式的發(fā)展，古典風(fēng)格求構(gòu)圖的穩(wěn)定、均衡、對(duì)稱，強(qiáng)調(diào)嚴(yán)謹(jǐn)莊重，多垂直水平關(guān)系；而巴洛克重“動(dòng)勢(shì)中的平衡”，“用不斷變化運(yùn)動(dòng)帶入生命氣息”，多放射狀。不過(guò)這里用以界定區(qū)別用的“封閉”與“開(kāi)放”這一對(duì)術(shù)語(yǔ)并不見(jiàn)得妥當(dāng)，實(shí)際上古典的統(tǒng)一并非“引向自身”的封閉而巴洛克也并非引向“無(wú)限式”的開(kāi)放。沃氏說(shuō)“后者并非無(wú)規(guī)則，它所依據(jù)的是自由中的秩序”，二者都是結(jié)構(gòu)的和諧統(tǒng)一，這種說(shuō)法更清楚。四、從多樣性到同一性的發(fā)展。——這是我所讀到的譯文中的一種概括，看來(lái)令人費(fèi)解。它的實(shí)際意思，沃氏在書中說(shuō)得很清楚：對(duì)于古典主義，一個(gè)構(gòu)圖體系中那整體中的各部分仍然各自保持一定的獨(dú)立性；而對(duì)于巴洛克，則多個(gè)局部都服從于一個(gè)占絕對(duì)優(yōu)勢(shì)的整體感知和作用的需要。這是畫面整體與局部關(guān)系統(tǒng)一和諧的兩種方式。五、主題的清晰性與模糊性，古典的東西中一切形體皆展現(xiàn)為清晰的安排，而巴洛克則有顯有隱。（不過(guò)在我看來(lái)，有顯有隱的整體效果不應(yīng)該被稱作或譯為“模糊性”）我這么繁復(fù)地引述的這種形式對(duì)比分析，希望它會(huì)有助于我們深入研究?jī)煞N形式發(fā)展的興趣。沃氏又說(shuō)明，形式的不同是由于“各種再現(xiàn)性藝術(shù)”的感知方式上有不同（著重點(diǎn)號(hào)是我加的——引者）。這點(diǎn)很要緊，它可以使我們避免把“寫實(shí)”當(dāng)作一種簡(jiǎn)單不變的重復(fù)。沃氏還指出，線描與涂繪這兩路風(fēng)格是與對(duì)世界的兩種不同興趣相一致的。在前者中是對(duì)事物本身的形體的興趣，是持久地、可量度的有限形式，在后者中是對(duì)于事物間多種聯(lián)系與變動(dòng)中的外貌的興趣，是運(yùn)動(dòng)的、功能的形式；在前者中作畫的手是循著實(shí)在形體而摸索世界，在后者中作畫的眼是敏感地游弋于形體有無(wú)之間的領(lǐng)域而感受到虛實(shí)之美。按著這個(gè)說(shuō)法，我們還可以指出，在寫實(shí)的感性與理性相結(jié)合之中，前者更多地抓緊理性的力量穩(wěn)定，而后者更寄意于感性的生動(dòng)涌流。

從古典主義到巴洛克的轉(zhuǎn)變是新的時(shí)代精神要求新的形式的結(jié)果，它表現(xiàn)在各民族地區(qū)的特色也各有區(qū)別。在十七世紀(jì)，荷蘭中產(chǎn)階級(jí)興起，建立了自己的共和國(guó)，幾十年間出現(xiàn)了繪畫的黃金時(shí)代。在其前的相近地區(qū)弗蘭德斯，有魯本斯能古今結(jié)合、人景渾然一體的創(chuàng)造能力，畫風(fēng)雄強(qiáng)華美，咄咄逼人，已經(jīng)屬于巴洛克了。繼起的荷蘭畫派的人物、肖像、風(fēng)景、靜物等多種樣式方面都發(fā)達(dá)起來(lái)，總體上沐浴在一種光華之中，開(kāi)朗多了，大家林立，其中卓然出現(xiàn)了倫勃朗。倫勃朗以他創(chuàng)造性的——可稱為宏深兼及——技巧體系把對(duì)于人的心靈的反映提升到了最深刻的程度，在我看來(lái)是歷史上預(yù)先異軍突起的現(xiàn)實(shí)主義的高峰。說(shuō)明一下：從魯本斯到倫勃朗的技法是“弗拉芒初始畫派”傳下來(lái)的老法，與我們現(xiàn)今的有很大不同，但并不是全用所謂“透明畫法”，此點(diǎn)請(qǐng)注意。與荷蘭并立的是西班牙，它的黃金時(shí)代比荷蘭更長(zhǎng)，前后達(dá)一個(gè)半世紀(jì)。也是人才輩出。早先的厄爾·格列柯把他故鄉(xiāng)的畫風(fēng)繞過(guò)古典主義而直接嫁接到西班牙，它的價(jià)值到后世才受重視。盛時(shí)的委拉斯貴支是獨(dú)開(kāi)新路的代表，他開(kāi)啟了一條從生活形象到繪畫之間直接轉(zhuǎn)化、形色結(jié)合有直接寫生感那樣一種生氣盎然、運(yùn)用自如的繪畫性。巴洛克在其他地區(qū)也多有顯現(xiàn)，茲不贅述。

十八世紀(jì)比起其前后來(lái)，繪畫不算好。德國(guó)更是在啟蒙運(yùn)動(dòng)人文之光大盛時(shí)而美術(shù)反而一直不見(jiàn)佳。巴洛克在法國(guó)的君主制度下演變?yōu)檩p佻奢靡的“洛可可”那種宮廷習(xí)氣的畫風(fēng)，不過(guò)也有一批重視樸素現(xiàn)實(shí)又尊德性的畫家留下了美名。值得提到的是西班牙的戈雅。他初脫胎于法國(guó)洛可可的世俗影響，以后有從現(xiàn)實(shí)性真實(shí)生動(dòng)的油畫人物到強(qiáng)烈抗議社會(huì)罪惡的版畫，從反侵略的正義史畫到憤激哭號(hào)的“瞽者之室”那樣超現(xiàn)實(shí)表現(xiàn)，他活用寫實(shí)的多種可能性于表達(dá)越來(lái)越強(qiáng)烈的戰(zhàn)斗精神，一生始以藝術(shù)為社會(huì)正義的目標(biāo)而斗爭(zhēng)，成為繪畫轉(zhuǎn)入十九世紀(jì)的“預(yù)言號(hào)角”。

然后就是十九世紀(jì)了。我們不妨把文藝復(fù)興以后西方繪畫的寫實(shí)流變看作“三部曲”：古典主義時(shí)期為第一部，巴洛克為第二部，其間承中有變。我們其實(shí)一般地對(duì)巴洛克時(shí)期的畫家畫派了解得多一點(diǎn)，而對(duì)于十九世紀(jì)，特別是它的后期，又知道更多。整個(gè)十九世紀(jì)可以法國(guó)為代表，因?yàn)榉▏?guó)大革命后的畫壇新潮迭變影響和推動(dòng)了其他國(guó)家。十九世紀(jì)可當(dāng)作寫實(shí)的第三部，它是古典主義與巴洛克兩種畫風(fēng)的綜合交織，例如新古典上承古典，而浪漫主義接近巴洛克。法國(guó)新古典是在法國(guó)大革命中產(chǎn)生的，其直接批判對(duì)象就是洛可可，大衛(wèi)等假借古代莊嚴(yán)的故事人物來(lái)匡正頹風(fēng)，理性的壯氣大盛。浪漫主義更強(qiáng)調(diào)自由精神、想象空間、感情色彩、解放姿態(tài)，德拉克洛瓦他們?cè)诩记缮掀鋵?shí)與古典主義本來(lái)是學(xué)院派同根所生，似無(wú)大差別，不過(guò)細(xì)看之下可知浪漫派對(duì)于繪畫性的揮灑手法、光色氛圍、不完成性等的發(fā)揮多了。此時(shí)又有象征主義在法國(guó)延續(xù)頗久，我感到它在古典與浪漫之間究竟近此或彼難以分清，不過(guò)它的象征性與寫實(shí)性之間卻往往矛盾，因?yàn)樘貏e需要想象的那種自由的精神要求超越現(xiàn)實(shí)到另一個(gè)層面，而倘在方法上又拘泥于寫實(shí)方式一套，那就往往作繭自縛，例如我看莫羅的紀(jì)念館時(shí)多有此感。但夏凡處理得好，他以詩(shī)意把古典和現(xiàn)實(shí)協(xié)調(diào)得既親切可感，又流韻有余。世紀(jì)中出現(xiàn)了柯羅、米勒等巴比松的寫實(shí)主義、庫(kù)爾貝的寫實(shí)主義、梅索尼埃的寫實(shí)主義、杜米埃的寫實(shí)主義等多種競(jìng)起的大潮流。庫(kù)爾貝的最響，他的主旨強(qiáng)烈，聲勢(shì)浩大?！白匀坏臇|西就是美的”，“一切必須現(xiàn)實(shí)性”，這類主張?jiān)诘览砩嫌行┻^(guò)分，但是作為高舉新派旗幟，有尖銳鮮明的好處。這里有個(gè)特殊的原因，就是在法國(guó)從路易王朝以來(lái)官方的美術(shù)學(xué)院的學(xué)院派傳統(tǒng)勢(shì)力強(qiáng)大，一切以成法為準(zhǔn)，題材照舊限制在古史內(nèi)，這些對(duì)繪畫的束縛太大了，等于是卡死了畫家的出路。學(xué)院派又控制著沙龍，所以反抗是必然的。庫(kù)爾貝的那些大幅代表作過(guò)去在盧浮宮，現(xiàn)在在奧賽館，的確虎虎有生氣。當(dāng)然他的大批作品未必有同樣價(jià)值?，F(xiàn)實(shí)主義到這里才清楚地高倡出藝術(shù)的一種基本原理：現(xiàn)實(shí)作為藝術(shù)這種審美活動(dòng)的基礎(chǔ)，表明社會(huì)歷史到這時(shí)才能夠提出這樣的意識(shí)形態(tài)要求。在現(xiàn)實(shí)主義各家中，巴比仲是我們最熟悉的。需要注意：是巴比仲對(duì)自然的態(tài)度直接啟發(fā)了印象主義的誕生。對(duì)梅索尼埃我們了解少，他注意情節(jié)故事，有一小幅畫拿破侖率隊(duì)雪地行軍，能以方寸之微畫出大氣象中諸多人物個(gè)性，可謂“盡精微，致廣大”之作，是一手好功夫。我個(gè)人尤其喜歡杜米埃，他作為現(xiàn)實(shí)主義大師，一手以版畫對(duì)社會(huì)現(xiàn)實(shí)作強(qiáng)烈的抨擊，一手又以小幅油畫溫存地?fù)崦∪宋锏拿\(yùn)，其畫法是樸素?zé)o華的，又是超前一步的現(xiàn)代性的，殊為難得。寫實(shí)的現(xiàn)代性問(wèn)題以杜米埃為先聲出現(xiàn)了。

寫實(shí)主義又往往被與自然主義和沙龍派相混淆，這是值得我們中國(guó)油畫特別注意的一個(gè)突出問(wèn)題。改革前我國(guó)就強(qiáng)烈反對(duì)自然主義，現(xiàn)在少有人談了。什么是自然主義？它在描繪自然以及在鄉(xiāng)野間勞作的人們時(shí)，往往只注意表象的某種逼真性而缺少對(duì)生活的真切情感與深入認(rèn)識(shí)。這個(gè)問(wèn)題上的區(qū)分較難，對(duì)具體畫家尤其為此。例為我們熟悉的巴恩夫•勒巴日有杰作《草垛》，但他也不少作品頗為乏味。至于沙龍派這比較好識(shí)別。它是學(xué)院派產(chǎn)生的一種變體：掌握著熟練良好的具象再現(xiàn)能力，用以反映歷史和社會(huì)上層事象，其興趣迷戀在闊綽浮華里，傾慕革命前的貴族遺風(fēng)，讓從前居于社會(huì)下層而如今的新富貴人們當(dāng)作追求樣板過(guò)把癮，其品位庸俗而語(yǔ)言陳舊。這些東西本來(lái)就在他們那里被批評(píng)過(guò)了，在法國(guó)多被“打入冷宮”，80年代后才在奧賽館作為19世紀(jì)遺產(chǎn)重新擺設(shè)。寫實(shí)主義、自然主義與沙龍派這幾種現(xiàn)象都不只有法國(guó)獨(dú)有，在同時(shí)期的大小國(guó)家都有興起。法國(guó)影響了德國(guó)寫實(shí)主義上升。俄羅斯畫派則雖然比較后起，但以巡回展覽派為代表的畫派，以民族特色的語(yǔ)言展現(xiàn)他們?nèi)嗣裆畹恼鎸?shí)與先進(jìn)知識(shí)分子的精神，還有黑土大地的魂魄，是這個(gè)時(shí)代世界上獨(dú)樹(shù)一幟的。大家知道，這在上世紀(jì)國(guó)際意識(shí)形態(tài)斗爭(zhēng)中，曾經(jīng)受過(guò)兇猛的圍攻，對(duì)此我們不應(yīng)曲意附和。去年歐美有本自然主義畫冊(cè)，是近年出現(xiàn)的一次專展圖錄，上有比利時(shí)、芬蘭等小國(guó)的不少畫家作品。我去年才到匈牙利看畫，包括蒙卡契的不少原作，才知道他既有出色的寫實(shí)主義創(chuàng)造又在一個(gè)時(shí)期陷入了沙龍趣味。（當(dāng)然，此段是從大傾向上立論區(qū)別，對(duì)具體的作家作品及其環(huán)境還應(yīng)具體分析。）

法國(guó)在十九世紀(jì)中葉之后出現(xiàn)了印象主義。印象主義當(dāng)然屬于具象再現(xiàn)的一個(gè)分支，不過(guò)它放松了形而著重抓住外光色彩下自然氛圍的真切，出之于書寫般的筆觸結(jié)構(gòu)，又展現(xiàn)出一片詩(shī)性的生意，開(kāi)啟了繪畫上曾未有過(guò)的新鮮天地。印象派也很快暴露出它片面性的弱點(diǎn)，塞尚和梵高等現(xiàn)代主義的先驅(qū)者們都曾出入過(guò)印象派，有后印象派之稱。同時(shí)，不離具象再現(xiàn)又有所變異的有納比派等重色塊的畫風(fēng)，奧地利新藝術(shù)派（分離派）的克里姆特、舍勒等師徒三人從典雅的裝飾很快過(guò)渡到了現(xiàn)代性的張力，還有其他種種，都屬于長(zhǎng)期的寫實(shí)傳統(tǒng)主流之后到現(xiàn)代主義之間的過(guò)渡。新法探索彼此交織影響，一時(shí)活躍多姿，這也是過(guò)渡狀態(tài)的一種特色。

二十世紀(jì)出現(xiàn)了現(xiàn)代主義的大轉(zhuǎn)向，其主旨是擺脫對(duì)于自然（實(shí)即整個(gè)現(xiàn)實(shí)，他們稱客觀的東西為自然）的依賴，而在藝術(shù)的精神內(nèi)涵與外顯形式兩方面結(jié)合著、互動(dòng)著、進(jìn)行空前大膽的突破探索。在精神內(nèi)涵方面強(qiáng)調(diào)個(gè)人主觀世界的——排斥理性的、潛意識(shí)的、沖動(dòng)的、非常態(tài)的等等——自由表現(xiàn)，或是純理性的形而上玄想，對(duì)時(shí)代矛盾的困惑心態(tài)；而在形式上則對(duì)具象寫實(shí)進(jìn)行解體與否定，五花八門，使人眼花繚亂，以至被稱為形式主義——即形式是藝術(shù)的一切。在這聲勢(shì)浩大的運(yùn)動(dòng)中，當(dāng)然既有至今令人難解、匪夷所思的東西，更有嚴(yán)肅的、合乎藝術(shù)發(fā)展邏輯的東西。其實(shí)，在這種大局勢(shì)下，他們宣揚(yáng)的“擺脫對(duì)自然的依賴”并不可能也不是完全離開(kāi)寫實(shí)傳統(tǒng)；在大量現(xiàn)代主義流派中還保留著一定的寫實(shí)形象，在有所尊重地改造與變異的方式下加以使用，現(xiàn)實(shí)生活的真實(shí)面貌在許多作品中仍然強(qiáng)有力地呈現(xiàn)出來(lái)。例如，畢加索的《阿維儂的娘兒們》用碎裂涌動(dòng)的強(qiáng)勁形色表現(xiàn)了那些低賤的人們驚愕的呼喊，到《格爾尼卡》則是法西斯瘋狂暴行下人的命運(yùn)被摧殘的慘烈血仇之歌。我還記得在巴黎他的美術(shù)館中有一幅牧童睡時(shí)羊爬上綠樹(shù)啃青這樣天真的牧歌。莫蘭迪的靜物和風(fēng)景，如果跟他的故居環(huán)境置放一起，我們就可以從那些極單純化的具象組合中看到社會(huì)大動(dòng)亂之下對(duì)寧?kù)o境界的憧憬。近年來(lái)我們才多次去看佩梅克，我感到自己是和大家一起越來(lái)越接近他的世界：從鄉(xiāng)野大地上的勞動(dòng)到抗議法西斯進(jìn)鎮(zhèn)的憤怒再到他伴亡妻而獨(dú)哭的大悲。我們可以找到許多屬于現(xiàn)代性的寫實(shí)范疇作品匯成的一大品種。還有一項(xiàng)，就是那個(gè)時(shí)期仍然在基本上仍屬于寫實(shí)主義范圍的而探索新意的眾多名家，例如巴爾丟斯的街道、登山、飛蛾等作品，二戰(zhàn)中意大利的庫(kù)圖索等把寫實(shí)的戰(zhàn)斗性發(fā)揮到昂高的程度。在歐洲畫家逃去以前的美國(guó)，寫實(shí)主義尤盛。在拉美墨西哥的現(xiàn)代運(yùn)動(dòng)中，例如弗里達(dá)·卡洛那樣把生命與本土血肉相連的形象，也可以說(shuō)是魔幻現(xiàn)實(shí)主義的一種奇葩吧。近幾十年西班牙的洛佩斯、法國(guó)的阿列卡、直到最近去世的英國(guó)弗洛伊德等被我們大大注意了，他們沉著堅(jiān)持的努力正在寫實(shí)主義的長(zhǎng)河中寫出令人感佩的、進(jìn)入新境界的新篇章。雖然未必可稱為“寫實(shí)回歸”，但經(jīng)過(guò)歲月的沖刷，我們看到，現(xiàn)代性與寫實(shí)傳統(tǒng)找到了交錯(cuò)糾結(jié)的結(jié)果，重新發(fā)展的新天地。

掃描了一陣歷史后，我們就會(huì)知道如果簡(jiǎn)單地看待西方的寫實(shí)，又把寫實(shí)的歷史看做一種單調(diào)的過(guò)程，那就太可惜了。一種原本來(lái)自外國(guó)的思維方式——在文化上一個(gè)打倒一個(gè)——不是太粗魯了嗎？我們會(huì)丟棄繪畫發(fā)展過(guò)程中的許多豐富的探索、優(yōu)質(zhì)的成果、創(chuàng)新的努力以及反反復(fù)復(fù)的經(jīng)驗(yàn)和教訓(xùn)。在這里學(xué)習(xí)與研究的態(tài)度是畫家一輩子都需要的。應(yīng)該說(shuō)，貢布里希說(shuō)的下面的話：“藝術(shù)史是各種傳統(tǒng)不斷迂回、不斷改變的歷史，每一件作品都在這歷史中既回顧過(guò)去，又引向未來(lái)”，不是更平正的么。如果三十多年前我們能掌握的資料太少，那么現(xiàn)在不同了，我們的客觀條件比前輩師長(zhǎng)們好得多了。反過(guò)來(lái)說(shuō)，前輩在從前來(lái)不及做的事情，我們作為現(xiàn)在的學(xué)習(xí)研究者就應(yīng)該努力補(bǔ)上去啊。

（二）

西畫最早在明代萬(wàn)歷年間就由傳教士帶過(guò)來(lái)了，是油畫，后來(lái)清初康、雍、乾三朝都陸續(xù)使用傳教士并命課徒習(xí)油畫，為宮廷服務(wù)。英使馬嘎尼來(lái)朝時(shí)，帶來(lái)雷諾茲等名家作品在圓明園展出，但影響很小。同時(shí)西法又受到控制，御命不能用以畫山水花鳥，鄒一掛說(shuō)西畫“雖工亦匠，筆法全無(wú)，故不入畫品”。郎世寧等人手下制出了一批不中不西的東西，由于東來(lái)的洋人本非行家，大抵死板拘謹(jǐn)，這是可以理解的。清代后期，在粵港一帶民間出現(xiàn)了在商業(yè)渠道上中國(guó)人畫的西畫。到19-20世紀(jì)之交，隨著西學(xué)東漸之風(fēng)始，有些先驅(qū)者留學(xué)外國(guó)學(xué)畫，曾經(jīng)都學(xué)傳統(tǒng)寫實(shí)，康有為等人士紛紛介紹洋畫的好處，這才有了新時(shí)期意義的輸入。從“五四”時(shí)期到抗日戰(zhàn)爭(zhēng)，油畫在中國(guó)初成風(fēng)氣，畫家又多熱心辦學(xué)，這時(shí)的一大特點(diǎn)是只有少數(shù)人學(xué)現(xiàn)代派，多數(shù)人都學(xué)傳統(tǒng)寫實(shí)一路。這是什么原因呢？是處在民族解放、民主革命時(shí)期普遍的社會(huì)需要的新文化自覺(jué)，需要藝術(shù)作為認(rèn)識(shí)社會(huì)人生的武器?？箲?zhàn)時(shí)期尤其條件艱苦，油畫太少，有些畫家的畫風(fēng)也從而轉(zhuǎn)向現(xiàn)實(shí)，例如龐薰琹先生的書上就是這樣自述的。徐悲鴻先生也說(shuō)過(guò)，抗日戰(zhàn)爭(zhēng)促進(jìn)了中國(guó)美術(shù)現(xiàn)實(shí)主義的發(fā)展。新中國(guó)成立后的前三十年，不但仍然繼續(xù)著這條現(xiàn)實(shí)主義的道路，而且作為國(guó)家的文藝政策推行，提高到以革命現(xiàn)實(shí)主義方法為人民服務(wù)的高度。也由于這個(gè)方針，我們?cè)诋?dāng)時(shí)的條件下大舉向蘇聯(lián)和俄羅斯的現(xiàn)實(shí)主義學(xué)派學(xué)習(xí)。專家熱誠(chéng)，青年積極好學(xué)，人民歡迎，是時(shí)代風(fēng)氣，一下子使寫實(shí)的新中國(guó)油畫展現(xiàn)出創(chuàng)新的面目。這與印象派色彩能兼容。吳作人先生說(shuō)過(guò)，中國(guó)油畫的面貌就是印象派的面貌。但是我們有大弱點(diǎn)。本來(lái)名家就少，在從事寫實(shí)方法和現(xiàn)實(shí)主義本身方面，一般水平尚淺。在文藝政策上“左”的錯(cuò)誤中也包括對(duì)西畫這一路沒(méi)有適時(shí)搞百花齊放，藝術(shù)眼界上太窄，束縛了畫家的積極性?！拔母铩敝斜緛?lái)并不多的畫家的熱誠(chéng)受到了整整十年以上的大浪費(fèi)。不過(guò)有件事人們未料到，“文革”后期全國(guó)各地大批知青愛(ài)好美術(shù)而發(fā)奮自學(xué)，改革一來(lái)，就像雨后春筍一樣茁壯成長(zhǎng)起來(lái)了。這個(gè)時(shí)勢(shì)機(jī)遇所成的結(jié)果，應(yīng)該寫在美術(shù)史上。中國(guó)油畫以寫實(shí)獨(dú)步和生根的這種歷程，是同時(shí)代世界上所少有的。

改革以后又三十多年了。油畫在中國(guó)得到了空前盛大的發(fā)展，恐怕又是一種世界少有的現(xiàn)象。老、中、青的從業(yè)者估計(jì)會(huì)有好幾萬(wàn)人之多，許多高校都有美術(shù)專業(yè)，多少都有油畫在內(nèi)。在全國(guó)起積極帶動(dòng)作用的中國(guó)油畫學(xué)會(huì)成立了十六年，各地都有油畫家的學(xué)術(shù)團(tuán)體，國(guó)子監(jiān)的中國(guó)油畫美術(shù)館即將建成，北京高碑店這里，藝術(shù)研究院的油畫院——今天我們講課的地方成了“酒香不怕巷子深”那樣吸引和凝聚同行的地方。前幾年在一次國(guó)際雙年展上的外國(guó)行家說(shuō)，中國(guó)畫家在油畫的各種風(fēng)格派別上都達(dá)到了與當(dāng)代世界同步的水平。我有幸參加過(guò)多次全國(guó)性油畫展的籌備評(píng)審，得到了這樣一個(gè)深刻印象：每一次開(kāi)始都能收到六七千件來(lái)稿，粗看不成面目，待一次次篩選后，可觀的面貌就漸漸顯現(xiàn)，到原作選到二、三百件以后時(shí)，佳作步步脫穎而出了，參評(píng)者都為以中青年新作者為主的優(yōu)秀創(chuàng)造力感到興奮，老畫家說(shuō)：“我們畫不出來(lái)?！边@說(shuō)明什么呢？說(shuō)明在群眾性的基礎(chǔ)上的好創(chuàng)作代表著和推進(jìn)著我們的油畫水平。發(fā)展中的群眾性基礎(chǔ)與普遍的積極探索是我們的寶。改革以來(lái)的發(fā)展又是一個(gè)油畫的轉(zhuǎn)型期，三十多年下來(lái)，整個(gè)藝術(shù)型態(tài)起了大變化，如今是迅速擴(kuò)張著的“大美術(shù)”，中—西、傳統(tǒng)—現(xiàn)代—當(dāng)代、精英—大眾，品類并生同在。國(guó)家已經(jīng)提出了文化產(chǎn)業(yè)與文化事業(yè)并行的政策原則，而在進(jìn)展的實(shí)際上顯然是產(chǎn)業(yè)型與當(dāng)代性聲勢(shì)日隆，輿情與設(shè)施都在往那里傾斜。幾年前有個(gè)刊物上提問(wèn)：油老大哪里去了？我們有些油畫家感到這語(yǔ)氣不公平。從油畫本身的絕對(duì)量而言，油畫不是在大發(fā)展么！應(yīng)該看到，就我們油畫所占藝壇上的份量的相對(duì)性而言，“油老大”確實(shí)正在瘦身；在油畫內(nèi)部寫實(shí)所處的相對(duì)狀態(tài)而言，不但寫實(shí)油畫獨(dú)步的狀態(tài)正在改變，其實(shí)力也在減弱，很多原來(lái)從寫實(shí)出身的畫家以創(chuàng)新姿態(tài)成了引領(lǐng)當(dāng)代美術(shù)的代表人物，在美術(shù)院校、評(píng)論、策劃上放在舉足輕重的地位。由此可見(jiàn)，轉(zhuǎn)型期到了美術(shù)生態(tài)中草木爭(zhēng)榮，又傾斜已見(jiàn)的形勢(shì)了。

我自己是個(gè)在寫實(shí)油畫一路上成長(zhǎng)至今而余年無(wú)多的老人了。以有限的經(jīng)驗(yàn)鑑昔觀今，在理性和感情上都應(yīng)該看到今日這生態(tài)的歷史合理性一面，藝術(shù)的總趨勢(shì)是推陳出新，但是怎么樣的推陳出新大有文章，而我們自己的任務(wù)是促進(jìn)生態(tài)整體中自屬領(lǐng)域承前啟后的健康生長(zhǎng)。我們應(yīng)當(dāng)有這樣一個(gè)方針：像薪火一樣讓業(yè)已根深苗壯的寫實(shí)在中國(guó)傳承下去，按我們的國(guó)情和參照世界新風(fēng)，探索有中國(guó)特色的油畫現(xiàn)代性創(chuàng)新的發(fā)展，作為自覺(jué)建設(shè)中國(guó)油畫學(xué)派中的一大支柱，注入民族復(fù)興中的人文大業(yè)。

（三）

下面歸到我們?cè)趺磳W(xué)寫實(shí)和用寫實(shí)。一共有五點(diǎn)——這里面的想法與近年來(lái)跟同行的青年朋友相處所見(jiàn)所知有關(guān)，尤其與近兩年來(lái)跟我參與一個(gè)研修班的工作得到的認(rèn)識(shí)有關(guān)。

一、定位。就是選定個(gè)人自己在事業(yè)上的方位?，F(xiàn)在的形勢(shì)是文化聲浪甚高，上文提到了文化產(chǎn)業(yè)與文化事業(yè)兩方面，顯然前者更日益熱鬧；在文化事業(yè)方面，油畫也有體制內(nèi)外之分，大約體制內(nèi)屬于有個(gè)公辦單位，體制外則是當(dāng)獨(dú)立的自由職業(yè)者。究竟我們個(gè)人在哪種項(xiàng)目的哪個(gè)點(diǎn)上把個(gè)人的專業(yè)活動(dòng)安在那里落實(shí)，需要選定方位，尤其是到了三十多歲以后。立志搞寫實(shí)油畫本來(lái)也可以在不同程度上為非本專業(yè)的各種項(xiàng)目服務(wù)，但搞好它需要基本上專業(yè)化，雜湊不好。當(dāng)然不搞寫實(shí)油畫也行，一樣可以大有作為。

二、如果肯定落在寫實(shí)油畫上專業(yè)化，那么在寫實(shí)的具體態(tài)度上也有不同的發(fā)揮空間，改革后這種空間已經(jīng)大大拓展了。從前都是從事寫實(shí)主義傳統(tǒng)意義上的寫實(shí)，多種題材都涉獵，又大多是畫家兼教師。現(xiàn)在多樣了，除了繼續(xù)在傳統(tǒng)寫實(shí)主義上繼續(xù)發(fā)展以外，還有接近于十九世紀(jì)沙龍派畫風(fēng)這一路也一直在大興。上面已經(jīng)談過(guò)沙龍問(wèn)題了。我覺(jué)得現(xiàn)在搞沙龍風(fēng)有嫌陳舊，它本來(lái)在那時(shí)就是陳舊的東西，我國(guó)自“潯陽(yáng)樂(lè)韻”一類走俏以來(lái)，層出不窮。不久前看過(guò)一位著名畫家畫畫室人物速寫，它追求洋人室內(nèi)陳設(shè)情趣，可惜氣息太舊，而且功夫盡在草率中求表面的周全，就更濫了。我必須趕緊聲明說(shuō)，我一向反感沙龍風(fēng)及其東漸，又確實(shí)感到，優(yōu)秀的寫實(shí)主義傳統(tǒng)與沙龍風(fēng)之間往往難以劃分界限，同時(shí)如今藝評(píng)宜以寬待人，因而在矛盾中。不過(guò)盡管如此，我仍然覺(jué)得實(shí)際藝術(shù)生活中堅(jiān)持發(fā)揮優(yōu)秀傳統(tǒng)者少，而沙龍風(fēng)總在與前者一起“雞兔同籠”般不好。優(yōu)秀的寫實(shí)主義傳統(tǒng)在中國(guó)有最深的潛力，這一部分應(yīng)當(dāng)在更年青的伙伴們手里更發(fā)揚(yáng)起來(lái)。

我想要提出一個(gè)課題來(lái)商討，就是推動(dòng)有中國(guó)特色的現(xiàn)代性寫實(shí)油畫的開(kāi)展。人們有一種觀念：寫實(shí)是傳統(tǒng)，它與現(xiàn)代性是對(duì)立的，互相排斥，不能兼容。這是把西法之變絕對(duì)化了。這種分野，本是人們?cè)谘芯繗v史過(guò)程中概括出來(lái)的大勢(shì)，然而歷史事實(shí)比這豐富復(fù)雜得多，不能兼容的觀點(diǎn)已越來(lái)越被打破，我們?cè)谏衔闹幸言偃佑|到了。這里值得重視一個(gè)資料，就是現(xiàn)代主義初期藝評(píng)家羅杰·弗萊的態(tài)度轉(zhuǎn)變。他本是最先推出塞尚和“后印象主義”的理論代表之一，但到后期，卻于1933年發(fā)表了一種新見(jiàn)解，在身后的1969年得到文成發(fā)表，題為《繪畫的兩重性質(zhì)》。他說(shuō)：畫家們想確立一種完全脫離任何自然再現(xiàn)的繪畫藝術(shù)的“英雄般的嘗試”，二十多年前他自己是最早為此辯護(hù)的批評(píng)家之一。但是，他發(fā)現(xiàn)必須承認(rèn)，那種作品都缺乏“那些最偉大的作品所具有的感召力”。因此，他強(qiáng)調(diào)說(shuō)，繪畫具有雙重性質(zhì)：一方面，再現(xiàn)對(duì)于繪畫“幾乎可說(shuō)是根本”，另一方面，要有純繪畫的造型和諧結(jié)構(gòu)，前后兩者的文學(xué)元素與建筑元素應(yīng)能親密無(wú)間地結(jié)合在一起。他還專門寫了一篇文章闡釋倫勃朗的成熟是如何將兩重性質(zhì)統(tǒng)一。我從前不知道他的這種理論觀點(diǎn)的改變，近年讀到文章的中譯本，十分高興，請(qǐng)中譯者到我們的研修班上講了課。他的觀點(diǎn)代表著對(duì)現(xiàn)代主義與傳統(tǒng)寫實(shí)關(guān)系的重新思考。其實(shí)，在他的觀點(diǎn)改變前后二十多年間，現(xiàn)代與傳統(tǒng)的互滲已經(jīng)在畫家手上大量出現(xiàn)了。換一個(gè)角度說(shuō)，就是現(xiàn)代性寫實(shí)展開(kāi)了。傳統(tǒng)不斷地滲入現(xiàn)代，現(xiàn)代又形形色色地重顯出傳統(tǒng)的東西。在現(xiàn)代主義階段，許多流派中都這樣那樣地保留著、使用著相當(dāng)多的具象造型方式的因素，或加以強(qiáng)化或加以淡化，從而出現(xiàn)各種新穎的、奇態(tài)的、又都仍然屬于可以辨識(shí)的形象范圍之內(nèi)的東西。真正不可辨識(shí)而只可感受到的抽象化的只是少數(shù)。有些現(xiàn)代流派則在表達(dá)的內(nèi)在東西上超現(xiàn)實(shí)，而其顯示的外表卻反而非常具象化，識(shí)解它的難度不在其非具象上，而在由表及里的認(rèn)知過(guò)程上。這一方面，我們比幾十年前熟悉得多了，障礙也少了。前面介紹過(guò)，現(xiàn)代主義階段出現(xiàn)了很多樣的寫實(shí)方式或?qū)憣?shí)主義的作品，二戰(zhàn)前后在反法西斯陣營(yíng)中，這樣的傾向更多。二戰(zhàn)后階段我們熟悉的名家有里希特（部分）和前述的洛佩斯、阿列卡和弗洛伊德等。我國(guó)自己幾十年來(lái)的老中青畫家中紛紛創(chuàng)造了現(xiàn)代性的寫實(shí)作品，可以說(shuō)是異彩紛呈。改革之初韋啟美先生就一連串發(fā)表了現(xiàn)代氣息新鮮的作品，人們記憶猶新。后來(lái)浙江的具象表現(xiàn)、劉小東、謝東明、俞曉夫、段正渠、閆平、忻東旺、范勃等都是，不能一一列舉了。最近靳尚誼先生畫了一幅女像《培培》，很受注意，論者認(rèn)為是“衰年變法的創(chuàng)新”，其實(shí)靳先生從事這種探索已多年了。我們?cè)诟鞣N展覽中都能看到這種寫實(shí)中的現(xiàn)代化努力，只是缺乏集中成為課題趨勢(shì)的研究，也就缺乏一種趨向意義上的推進(jìn)了。對(duì)于這“現(xiàn)代性”的提法，本來(lái)我也想把“當(dāng)代性”一起加在里面，因?yàn)椤爱?dāng)代性”作為藝術(shù)新階段和藝術(shù)新性質(zhì)的提法早已展開(kāi)，今年的“在當(dāng)代”大展也包括有使人注目的當(dāng)代性寫實(shí)在內(nèi)，與其他當(dāng)代作品在一起，以“在當(dāng)代”的共時(shí)性概括，構(gòu)成浩大聲勢(shì)。當(dāng)代性是重要的。我覺(jué)得，在批判現(xiàn)代西方生活的文明外衣的意義上，弗洛伊德的人物的裸？狠勁是不是也可以說(shuō)有當(dāng)代性色彩？我對(duì)當(dāng)代藝術(shù)了解太少，不敢妄議，好在在總的文化趨勢(shì)上還有個(gè)大的現(xiàn)代性范疇可供我們談議。如果把現(xiàn)代性這個(gè)課題有意識(shí)地共同推進(jìn)，估計(jì)這對(duì)發(fā)揚(yáng)大家的創(chuàng)作積極成果和展開(kāi)油畫新貌，都會(huì)有好處。

三、補(bǔ)基本功。這是就已受過(guò)基礎(chǔ)訓(xùn)練而實(shí)際不足的人說(shuō)的。我從油畫進(jìn)修狀態(tài)中看到，當(dāng)前體制內(nèi)外有著大批這樣的同行朋友，吃了一些地方專業(yè)教育質(zhì)量差的虧。我國(guó)大擴(kuò)招以后的造型藝術(shù)專業(yè)教育，多有靠功夫不到的老套加設(shè)計(jì)性的現(xiàn)代新法勉強(qiáng)湊合，其實(shí)很誤人。名義上畢業(yè)了，而要成為獨(dú)立工作的畫家，都非補(bǔ)課不夠，還得真補(bǔ)和惡補(bǔ)，以免貽害自身。一要補(bǔ)素描，方法不對(duì)，則在具象對(duì)象面前無(wú)能為力，在非再現(xiàn)的規(guī)律上也掌握開(kāi)了。二要補(bǔ)外光色彩，也是由于方法不對(duì)，而進(jìn)入不了光色關(guān)系之門。二項(xiàng)都缺，于是靠彩色照片當(dāng)方便之門，但彩照所給予的信息只是某些凝固的表面肖似有限痕跡，它不但救不了命，而且造成當(dāng)今到處可見(jiàn)的油畫變?yōu)榱畠r(jià)的彩照風(fēng)贗品?；A(chǔ)好的人用它做形象參考可以，躺在它上面掙飯吃不行。補(bǔ)課還有一門是畫面抽象因素的構(gòu)成，這一項(xiàng)從前我們也不學(xué)，改革后人們認(rèn)識(shí)多了些，但很少形成系統(tǒng)性的基礎(chǔ)。油畫是一種術(shù)科，不能只講觀念，需要真功夫，誰(shuí)都得自覺(jué)這一點(diǎn)，越晚越吃虧。

四、主動(dòng)觀察。寫實(shí)得在實(shí)際生活中觀察活的形象，從中積累成自己創(chuàng)作所特有的信息倉(cāng)庫(kù)。這倉(cāng)庫(kù)不必大，重要的是關(guān)注要點(diǎn)對(duì)。從前的專業(yè)教學(xué)包括下鄉(xiāng)和速寫兩項(xiàng)，如今少了或稀松了，也是靠照相機(jī)吃飯。這方便門一開(kāi)，你就失去了自己，形象敏感的素質(zhì)基礎(chǔ)甚至連起碼能力都退化了。阿列卡說(shuō)畫家也有“被動(dòng)觀察”，那就是日常生活待人接物的實(shí)用觀察，在專業(yè)的形象需要方面它不管用，畫家需要自己本行的“主動(dòng)觀察”，從作為藝術(shù)材料的社會(huì)與自然形象方面主動(dòng)收集。我們說(shuō)生活是“創(chuàng)作源泉”，可是如果畫家不能養(yǎng)成主動(dòng)觀察的習(xí)慣，那源泉之水進(jìn)不到你的眼和腦中，結(jié)果只能筆下空空如也。寫生本來(lái)很好，是必要的，寫生除了專以寫生創(chuàng)作的方式的畫家外，不要把它變成畫室搬家的習(xí)慣，而應(yīng)以捕捉活的形象為目的。專門的室內(nèi)寫生畫家恐怕也還得一定范圍的主動(dòng)觀察。

五、最后一點(diǎn)：調(diào)理心態(tài)。西方有句俗話：“最后一點(diǎn)但并非最不重要的一點(diǎn)”（The last one but not the least one）。我在這里也是這樣安排為最后的。今天，學(xué)寫實(shí)和用寫實(shí)都有個(gè)調(diào)理心態(tài)問(wèn)題。上面說(shuō)到，藝術(shù)本身是精神性的東西，它是作為畫家精神世界的表現(xiàn)，而精神表現(xiàn)的來(lái)源、基礎(chǔ)，是作為現(xiàn)實(shí)性的反映。像我這樣一代的人，特別清楚地體驗(yàn)到了改革前后兩個(gè)時(shí)期中國(guó)社會(huì)生活以及由社會(huì)生活而來(lái)的社會(huì)心態(tài)與社會(huì)意識(shí)的巨大變化?，F(xiàn)在是個(gè)好時(shí)代。我們都感受到了社會(huì)發(fā)展帶來(lái)的欣欣向榮，開(kāi)放、自由、創(chuàng)新、進(jìn)取等等積極的面貌風(fēng)氣使人振奮；同時(shí)我們也都感受到了多種復(fù)雜的社會(huì)矛盾層出不窮，因而不安。也許老一代人對(duì)這兩方面的感受比年輕人在心態(tài)上引起的反差感更重一點(diǎn)。社會(huì)現(xiàn)實(shí)中的正反兩面都會(huì)作用于我們自己身上，作用于作為藝術(shù)家分享的社會(huì)心態(tài)與社會(huì)意識(shí)上?，F(xiàn)在，一個(gè)最突出的問(wèn)題是市場(chǎng)經(jīng)濟(jì)這個(gè)大局如何作用于人們的社會(huì)意識(shí)。有中國(guó)特色的社會(huì)主義市場(chǎng)經(jīng)濟(jì)這條路帶來(lái)了經(jīng)濟(jì)興旺和全面發(fā)展，也是它促使我們從事繪畫一行的人有如今這樣的條件。但是，市場(chǎng)經(jīng)濟(jì)下出現(xiàn)著社會(huì)不公平現(xiàn)象，道德價(jià)值觀出現(xiàn)低落，人心自私的物欲橫流，財(cái)富分配不均造成的秩序失控，理想暗淡，戾氣屢起。藝術(shù)生產(chǎn)在很大程度上進(jìn)入市場(chǎng)，作品買賣成了畫家生活的正常合法來(lái)源，卻使我們的藝術(shù)價(jià)值要求在不知不覺(jué)中受到市場(chǎng)調(diào)動(dòng)的牽制，久而被變質(zhì)。藝術(shù)當(dāng)然要貼近群眾，但既要適應(yīng)又要提高群眾，這不是我國(guó)歷來(lái)的工作方針么？藝術(shù)與群眾的關(guān)系有一條規(guī)律，與貨幣市場(chǎng)的“劣幣驅(qū)逐良幣”規(guī)律相仿。（這里請(qǐng)?jiān)试S解釋一下。經(jīng)濟(jì)學(xué)上說(shuō)：市場(chǎng)上貨幣的含金量變化總是使劣幣（含金量少的）在市場(chǎng)上流行而把良幣（含金量大的）排擠出去，因?yàn)槿藗兿в谑塾枚源妗Ｋ囆g(shù)作品也是如此，總是低俗的東西會(huì)占上風(fēng)，而把高尚的東西擠出去。這是一個(gè)比喻，其實(shí)貨幣的含金量與道德、正義、情操、藝術(shù)等人文精神價(jià)值是無(wú)法同日而語(yǔ)的。我記得二十多年前市場(chǎng)初起時(shí)，老文藝家夏衍同志曾在一次文藝界大會(huì)上講過(guò)這個(gè)。現(xiàn)在呢，不能不承認(rèn)這現(xiàn)象是十分普遍的了。情況很清楚：低俗為廣大群眾所歡迎是一定社會(huì)下文化水平的差異這一歷史現(xiàn)象造成的，大多數(shù)人趨俗的需求量大，利大則生產(chǎn)者、傳播者、媒體向它傾斜，此勢(shì)積累下來(lái)，已很嚴(yán)重了。我們的主管部門做了不少工作以緩和與排解這種情況，然而基本狀態(tài)無(wú)法解決。還有關(guān)于科學(xué)與人文的關(guān)系問(wèn)題。這二者原本是在社會(huì)文明發(fā)展中互相推進(jìn)的，但在一定情況下會(huì)出現(xiàn)畸輕畸重。為了集中力量推動(dòng)經(jīng)濟(jì)，必須大力發(fā)展科學(xué)這第一生產(chǎn)力，特別重視科學(xué)是理所當(dāng)然的。但是，只說(shuō)“科教興國(guó)”作為教育口號(hào)是不妥的，因?yàn)樗鼇G掉了人文，而沒(méi)有人文的教育必然是短視的。我們甚至可以理解，人文有所放松可能是政策實(shí)際推行上的一種犧牲，國(guó)事如麻，暫時(shí)擱一下吧。問(wèn)題是誰(shuí)也沒(méi)有出來(lái)把這個(gè)問(wèn)題講清楚。明明說(shuō)文化事業(yè)和文化產(chǎn)業(yè)都要，然而實(shí)際上，在推動(dòng)公益性的、為提高社會(huì)人文水平的事業(yè)方面，做了多少事情呢？這種傾斜把文化都推到經(jīng)濟(jì)利益上去了，社會(huì)教育、道德、正義、藝術(shù)、愛(ài)情、人的尊嚴(yán)等方面的廣泛非市場(chǎng)價(jià)值領(lǐng)域怎么辦呢？那是不能與金錢之價(jià)同日而語(yǔ)的。這樣，在我們的生活中，總是會(huì)遇到經(jīng)濟(jì)生活的市場(chǎng)價(jià)值原則與非經(jīng)濟(jì)生活的價(jià)值原則之間的差異與矛盾。所以，我們必須著力自覺(jué)調(diào)理心態(tài)，調(diào)理對(duì)現(xiàn)實(shí)的社會(huì)矛盾的認(rèn)識(shí)。在置身于不當(dāng)?shù)奈镔|(zhì)私欲引起的不良風(fēng)氣中間，我們得心存是非，而不能一味茍同鉆營(yíng)。在面對(duì)藝術(shù)市場(chǎng)吸引的時(shí)候，我們得分析情況，不因得利而放松藝術(shù)品格的價(jià)值。在從現(xiàn)實(shí)生活到創(chuàng)作的時(shí)候，應(yīng)該能從現(xiàn)實(shí)世界的復(fù)雜現(xiàn)象中找到引領(lǐng)人生品格向前的形象表達(dá)，作為人民心靈所向往的理想的代言人。在人文精神不被重視的情況下，應(yīng)該耐得住寂寞，在自己的工作平臺(tái)上努力把自己這一份增添到社會(huì)人文建設(shè)的總量上去。須知在現(xiàn)代社會(huì)分工中，我們畫家是享受到文化知識(shí)等方面的優(yōu)待的，即是說(shuō)人民對(duì)藝術(shù)家有恩。所以我們有自己的一份不可推諉、不可取代的責(zé)任，那就是給社會(huì)的人文火光投入我們的能量，以期更明亮的燃燒。如果我們也放松或放棄了這份責(zé)任，那就比一般公民、比那些在別的方面為社會(huì)付出辛勞的人們，更應(yīng)該受到指責(zé)和自譴，因?yàn)槲覀兪谴朔矫娴穆殬I(yè)分工者，應(yīng)該在為發(fā)展人類優(yōu)秀文明中有中國(guó)特色的文脈，也就是民族復(fù)興之夢(mèng)的精神品格理想方面，自覺(jué)承續(xù)和向前。而當(dāng)我們這樣看待自己的工作時(shí)，我們將會(huì)由于這一份而更深刻感悟自己在當(dāng)代人生中的價(jià)值和光榮。在這里，同志們，讓我們?yōu)檫@樣一種共同奉獻(xiàn)而攜手同行吧。