自從引進西方的文化藝術，我國的藝壇便出現(xiàn)了一個新的格局：那種以傳統(tǒng)藝術為核心的運動不再是唯一的了，“五四”運動以后由于新思想在知識分子階層逐漸成為主流，將東西方藝術相結合的努力也逐漸成為中國藝術的主流，首先在藝術教育方面，以素描為造型基礎的思想占據(jù)了主導地位，五十年代以來，蘇聯(lián)的基礎教育理論和方法更取代了歐洲，近三十年來這一影響極為深遠，加之藝術普及運動的進展，漸漸地，在展覽會、美術院校的教室或者自學者的畫夾里，我們所看到的幾乎是清一色的蘇派素描、蘇派小幅油畫寫生，主題性的大幅創(chuàng)作。至今，情況確有所轉變，作為一種藝術思潮，它并沒有被認真的清理，大家已認識到展覽會之所以千篇一律，原因正在于此，然而，總結這一教訓的同時，展望未來，我們應當做的事還多著呢。

現(xiàn)在，回顧過去，我們不得不承認，素描的確是造型的基礎。有什么樣的素描，便有什么樣的繪畫、雕塑。素描方法的單一的確也派生了藝術風格的單一。

同時，我們又認識到單一的素描方法，即使是“最好的”素描方法，也不能成為藝術上“百花齊放”的基礎。素描是非同小可的。

如果從認識論的角度肯定契斯恰柯夫的素描方法，對于十九世紀的俄羅斯巡回展覽畫派，的確是有指導的意義，是一種理論的深化。但是對于當今的中國藝術不啻說是一個桎槁。為了“百花齊放”，為了藝術繁榮，我們不能接受它的統(tǒng)治。

契斯恰柯夫的素描非但與中國的傳統(tǒng)藝術難以相容，它也產生不了盎格爾、米勒、杜米埃、哥雅，更不用說梵高了。

在西方，科學的發(fā)現(xiàn)的確與藝術有千絲萬縷的聯(lián)系，科學常常推動藝術的發(fā)展，啟發(fā)藝術以新的可能，時至今日，依然能感覺到其間的密切，相互影響的深遠。然而科學必定是研究客觀世界的學問，而藝術卻是人類精神世界的表現(xiàn)，西方的藝術家在廣泛利用科學新成果的同時，是極為敏銳地認識到這個根本區(qū)別的。而契斯恰柯夫的一套素描方法卻由于和科學的認識論過分密切將自己僵化了，對于藝術創(chuàng)造，它所提供的是多么窄狹的天地?。　叭缒闼吹降??！边B達芬奇也經(jīng)受不了這樣的束縛，米開朗基羅不會被逼瘋嗎？！

但是，我說這些，僅僅是為了將我們的思路展開，此文不在評論素描教學，作為一種基礎訓練，在一定的范疇，為了訓練學生眼、手與腦協(xié)調合作，具有精確的數(shù)的意識，畫一些契斯恰柯夫式的素描也未償不可，我認為，數(shù)學的精確性，是繪畫或雕塑一個潛在的素質，無論于表現(xiàn)還是欣賞都要有這種敏銳的感覺，借助于素描或借助于幾何，本質是一樣的。

至于素描的真正面目，我認為應當是這樣：用概括的辦法，單一色彩，將你所見、所感、所想予以表達的藝術手段。它既是基礎，也是獨立的藝術，它可能是一種嚴謹?shù)挠柧殻部赡苁且唤M符號的創(chuàng)造。它似乎更為本質，更為樸素。中國的白描真是一種純正的素描，它所舍棄的部分正是提供想像和補充的部分，它舍去越多，也便更耐人尋味了。

說藝術的規(guī)律是件困難而危險的事，因為畫畫的人注重的是藝術，從畫面著手，由于個性的鋪張，畫家的思維偏頗者居多，談理論不如談感受，談畫不如作畫，為了引述我對于目前中國藝術的思索，不如暫且把理論放下，翻開我的西北之行的筆記，來反襯對于現(xiàn)在的疑問。

霍去病將軍墓石刻隨感

作為一個現(xiàn)代人，我徘徊在霍去病將軍墓前石刻館，撫今追昔，無限感懷。

二千多年前，古代的雕刻大師對于一件雕刻作品的空間處理，有著多么精湛的專業(yè)知識??！要具有怎樣的藝術想象力和自由處理大塊石料的魄力，才能創(chuàng)造出這樣一組手法多樣又高度和諧并有著震撼人心力量的藝術精品呢？

這組墓前雕刻雄渾、博大，充滿了天趣，簡潔而整體的造型，團塊結構樸實敦厚，間以自由流楊的線條，賦于這些碩石以生命和活力，而最使我感動的是駕馭這批作品的那種非凡氣概，多么的寬厚、自信！這樣的精神力量，是有著時代的基石那樣穩(wěn)定的力度的。

為什么我在現(xiàn)代中國雕塑里感受到的卻是猶疑、怯弱、瑣碎、小巧呢？即便是一位英雄的形象，也往往只有形式上的力度而沒有內在的力。

這組墓前雕刻總的傾向比較抽象，他們在追求造型的力而非情節(jié)的力。其中的幾件，比如魚、怪獸、蟾、老人與熊。造型趣味與廿世紀著名雕刻家亨利摩爾的非常接近，整體高于一切。利用石塊本身的張力，石的質感與量感，造型的素質，產生出力。只是更富于天趣，更精于利用材料，更少雕鑿的痕跡。而臥虎、臥牛、躍馬、象、豬、老人與馬（一般稱“馬踏匈奴”， 我覺得這題目與作品不符）等，則作風較為浪漫，靜寞中蘊有強勁的動力性，造型夸張、厚重而富于幽默感。象臥虎的身體部分，以自由的流動的線與扭曲的團塊結合，節(jié)奏感強，真有千鈞一發(fā)之感。但是，強勁的動力感卻離于穩(wěn)定的整體造型，仿佛因此讓雕刻容納了一種騷動不安的精神力量，這大概就是大家風度。莫非是霍大將軍給予作者的一種啟示？

這十幾件作品并無統(tǒng)一的創(chuàng)作法則，每一件都有強烈的個性，最簡潔的如“蟾”，那是對于一塊巨石的遐想，幾乎是一個玩笑，諾大的蟾嗎？這巨大磨盤樣的頑石，一定是那條石脊吸引了作者，在這扁平的龐然大物的尖角只是幾鑿，許是眼與鼻、口的象征，竟成了精靈一樣的“蟾”了。這是意象的追逐。是主動豪邁的風格。再看那魚。簡直是對于石塊的嘲弄，長方的魚，圓的眼，刀鑿的豎線為鱗，似魚非魚，卻是一件有想像力的雕刻。最有趣的莫過于那老人和熊相安無事的親昵，有人說那是人與熊的搏斗，明明那熊安然伏在老人的懷里如何搏斗呢？再說老人的臉幾乎有半只熊的面積，這熊也只有服膺了。像一首諧謔曲，古人獨有的天籟。若硬是要編成故事，那也是一出荒誕派的戲。沒有派別的對壘的人們自由的想象是這樣的磅礴，派別一多，選擇反倒困難無比，這可能是當今創(chuàng)作之難的一端。

有一頭臥牛，果真是力的凝聚，渾厚的團塊，有著肌筋的擴張的力，從比例上看，牛頭特大而重，脊的處理極有氣度，整體圓潤卻有棱角，張開的目與鼻翼使牛的頭從正面望去有一種異樣的表情，似乎有聲息。我不知道畢加索見過這件石刻的照片沒有，恐怕他也得嘆息。聽說老人晚年也念念于來中國，但他又擔心自己的精力已經(jīng)受不了過大的沖擊，這是可以理解的。然而我在那里住了兩日，竟未見到一位同行，不禁愕然。在西安，問到同行，也有竟未曾認真觀摩過的，真是令人感慨。無疑，這一組雕刻，在世界雕刻之林必有其堂皇的領先地位，然而對于后代的我們，卻如此漠然視之，是我們的精神失卻了什么不成？！

正如運動員要有好的競技狀態(tài)，藝術家也需要自由創(chuàng)造的心境，如果一位藝術家經(jīng)常處于這樣的心境，才有可能在他的藝術里如光照一般出現(xiàn)忘我的最高境界，這時產生的藝術，仿佛不過情感與精神的流露，未必要苦苦經(jīng)營，朝三暮四，進退兩難了。

我仿佛見到那些在霍去病墓前手執(zhí)簡陋刀鑿的創(chuàng)造者們，面對數(shù)以百計的天然巨石，驚喜、雀躍、沉思、冥想、才思橫溢的揮動鑿斧的情形。他們各顯神通，相互揣摩，近睹遠觀、撫摸心側，放刀直下而毫無顧忌。一切理論、經(jīng)驗、方法都融匯于一斧一鑿之中。他們是實實在在的創(chuàng)造者、藝術家、石匠，留下的作品，讓后代去總結新的理論吧！

所謂作品的氣概，不可避免有兩個方面，即作者的氣度，魄力和勇氣，源于高度的自信，精于其道的自覺。然而也還要有承辦者、接受者的氣量，否則這批石刻也早已淹沒在亂石堆里或者權作它用了。文化革命何以摧毀文化呢？說來說去不過是器量的偏狹。

對于藝術家，我認為確有追回那居高臨下的氣度的必要。我必三省吾身。

北魏塑像的啟示

西北歸來，我常以激動的心悄想起教煌、麥積山、龍門，尤其是想起北魏藝術。這幾處石窟，藏有最豐富的北魏和唐的原作，最令人感懷的莫過于北魏的塑與刻和北魏的壁畫了。魏塑給予我特殊的親近感。雖然唐塑更寫實，似乎也更有技巧，更富于生活氣息。有時，在一件好的唐塑面前，我贊嘆其風采，威武的力士、婀娜的菩薩，刻劃入神，鬼鑿神工。而魏塑總以其特殊的造型意識勾畫它那原不驚人的形態(tài)，既不富麗也不堂皇，但觀之良久，總是將我吸引到它的精神世界里去。

人說麥積山的魏塑更成熟、細膩、精煉。我有同感。敦煌的魏塑比較之下，的確更來得粗獷、單純、簡直平淡。但我想說的正是教煌260窟的那組塑像。他們差不多都有共同的造型特征，方方的漏斗形的面孔，呆板少神韻。寬闊而單薄的微前傾的胸，一個像是濃縮過卻富于彈性的厚而微窄的腹，柔軟的臂，平直的腿，微妙的粗略的手，平穩(wěn)的腳。整個身體也常常前傾。這樣一種組合所產生的精神內容卻是驚人的。

首先，你感到線條的明確的走向、流動。線條的作用很突出。近乎呆板的單純的臉無意于爭奪觀者的視線。那張面孔唯一可人處卻是它的微笑，這是一種莫測高深的微笑，這種蒙娜麗莎式的微笑，其實是北魏的發(fā)明?？赡?，這種微笑是人類可以保持得最長久而不會令人生厭的表情了，這真是一種時間的藝術。你舉目四顧，那許多本生故事，激越的情緒變化，恐怕已經(jīng)有點疲乏，當你的視線回到這塑像，卻有那安定人心的微笑，真是妙思?。∧愕囊暰€為這微笑所鼓勵，變得自然而大膽了，注意力漸漸轉向于整座塑像。這塑像的面孔，除去微笑，卻沒有如花般的容貌，精明的北魏藝術家卻是掌握分寸的大師，他有步驟地引動你的思緒，離開那塵世的混濁。他有一個藝術的整體安排，單純又極有層次，即便是從兩肩下墜的飄帶，那上面的線條也舒緩有致，并不平板。這些線條很少有阻塞，你感到一種思緒的自由，緩緩而從容。這不多的“內容”已把你引向精神的境界，那大塊舒展的胸襟，恰如其份地將你穩(wěn)定在極寶貴的稍息之中，這是沒有肉欲的坦蕩的胸懷，這種親近的表示是令人神往而不必有所顧忌的。隨之是那稍窄而厚的腹部，堅實有彈性，并非一味的單薄。你看那些流動在裙與帶上的線條吧，幾乎平行卻有微妙的變化，別致的特征，具有一種秩序，那是理智的平淡，它將你引導于自身，在你視線的褶縫之間留下你思索的軌跡。而且沒有一點虛張聲勢，視覺上是這樣的平易，不象唐塑那般大，卻一覽無余，閑適安靜，正是這平淡，在一種親切的氣氛中，達到物我兩忘的好境界，你也不自覺入于清心寡欲的思緒之中。我不能不贊美塑像中手的處理，那柔軟的臂帶動一雙多么富于表情的手??！然而細細看來不過是幾段符號一般抽象的指，說它是手不如說是一個動態(tài)、一個意象。好生大膽的藝術手腕！這手是如許輕柔、溫順、閑適可愛。虔誠的境界由這手牽動全身，真是畫龍點睛之筆。我常思量，形體如何變?yōu)榍楦械谋憩F(xiàn)？你就看這只手吧，它幾乎沒有留下物質的印象，而正是情感自身！

北魏的啟示首先在于整體的意識，各部分互為因果。成為精神的整體。其中不乏經(jīng)營，卻流露自然。整體之難在于綜合的和諧，在于有一個審美理想的統(tǒng)制，否則分寸感在哪里？所謂變形，就難在和諧統(tǒng)一，非但形式特別是精神上的統(tǒng)一。這里的后一點，就是沒有表現(xiàn)力的變形，就可能是類乎兒戲。做作的變形，首先是無目的，無內涵的變形，這類現(xiàn)象比比皆是，我們的藝術正在漫步跨越這一個地雷區(qū)呢。

單純，是它的另一個特色，藝術中的單純顯然是較高級的品格，單純而有層次，這是十足的分寸感，是敏銳的精確的意識。由此可以達到點滴差異變單純?yōu)樨S富。這里我特別想提一下表情，雖說北魏塑像的五官常有程式化的傾向，總是一張莫測高深的微笑的臉。其實細細觀察，也有微妙的差異。實際這微笑也并非感情的全部，它只是將你引向整體這個情感與精神的集成器的一個引子。有退方有進，臉上的表情仿佛因程式而退卻，身體卻充滿了精細的情的層次。否則，一張表情動人的臉，便掩蓋了其他一切，那美妙的雙手也經(jīng)不起世俗挑逗的一眼。藝術中節(jié)制的本領往往能一以當十，一以擋十，一以勝十。態(tài)勢之有情要有眼的含蘊來配合，至少有眼的呼應。如舞蹈，多余的面部表情常常破壞動作的節(jié)奏并妨礙欣賞舞蹈之美。事實上就造型的精神容量而言，越具體就越單一，越抽象就越深邃、豐富。問題僅僅在于規(guī)范的準確，意象把握的精到。

在雕塑中運用線，并非自北魏始，卻從未見過如此徹底的交織，使線與體的結合達到融匯貫通、天衣無縫的境界，體的穿插和線的貫通合為一體，互為補充。在北魏藝術里，即使是雕塑也是有線的造型意識，這正是使麥積山魏塑具有特殊韻味的原因。想到中國現(xiàn)代雕塑的問題，我以為過分追求面而不著眼于體卻又不認識線的威力，正是造型意識上的一個重大弱點，是否有舍本求末之誤？總而論之，可否說北魏藝術之妙在于它重精神、重情感、重整體，重氣韻之貫通而借助于體與線的結合？

以上只是點滴的感觸，未必能抓住傳統(tǒng)的本質，不過僅此一端，也足以說明回顧并重新認識過去的必要，藝術上取舍的一念之差，足以成千古恨事。捷徑還是彎路？且不說對待西方現(xiàn)代藝術視為洪水猛獸，一葉以障目的危害，僅對于傳統(tǒng)的認識也值得重新思之再三。筆墨是大財富，也會成為大負擔，筆墨可以是精神的情感的表現(xiàn)，也可以是因襲古人不辨表里的噱頭。數(shù)百年來，對于筆墨的研究積累了豐富的經(jīng)驗，對于造型卻處于停滯狀態(tài)，甚至是后退。唐宋以前的中國藝術對于造型的研究曾經(jīng)達到的高度成就當今尚有幾何？對于往昔之大宗我們失之交臂，偉大的過去對于我們已經(jīng)變得陌生，這是何等的悲劇？！那種面對巨壁放筆直下，視整座大山為土丘，自由進取的宏大精神哪里去了？是的，我們學習了素描，在研究造型的法則，然而，我們著重的不過是外形的研究，是比例，是解剖，是軀殼的研究，在造型的問題上北魏藝術正可以給我們上重要的一課，可悲的是至今還有不少人認為北魏藝術沒有準確的解剖，是幼稚的表現(xiàn)，而這些人卻多是宣揚內容高于形式的，這豈不是個諷刺么？

我深信，當我們真正研究了古代藝術之后，再回味現(xiàn)代藝術之所追求，也許能找到一個共同的基礎，也許會認識到現(xiàn)代藝術的追索與我們在本質上相去并不很遠，并且可以從中得到必要的啟示。那時，將出現(xiàn)一種、十種甚至一百種重內容的素描，重情感的素描、重精神的素描。

追索民族藝術的真精神。才是所謂繼承傳統(tǒng)的實質。其他的一切，都不在話下?；曩鈿w來。

袁運生

1982年