書法是中國文化中最為普及的藝術(shù)形式，它與漢字書寫密不可分。在漢字的出現(xiàn)與書法的確立之間，雖然我們無法描述其間發(fā)生的一切，但是在商代的書寫、契刻文字中我們已經(jīng)能夠清晰地感受到對文字結(jié)構(gòu)和書寫節(jié)奏的關注。

書法在中國文化中具有特殊的地位。書法受到絕大部分文字使用者的喜愛，但又長期被當作一種“小道”而受到輕視。20世紀以來，書法生存的環(huán)境發(fā)生了很大的變化，特別是硬筆取代毛筆成為日常書寫的工具，毛筆書寫便離開了日常生活，而只有致力于書法的人們，才會去接受毛筆書寫的訓練。這是書法文化功能的重大改變。
時間過去了一個世紀，中國社會發(fā)生了天翻地覆的變化。在這巨大的變化中，書法仿佛置身事外。例如“五四”新文化運動中，只有書法沒有受到撻伐。然而，這樣一種深深嵌入中國傳統(tǒng)的文化現(xiàn)象，不可能不隨著社會的變化而有所改變。特別是20世紀80年代以來，書法活動頻繁，一個人不論是否身處其中，都可以感受到書法已經(jīng)成為我們生活氛圍的一部分。而自覺和不自覺地造就這種氛圍的人們，正與少數(shù)書法專業(yè)人員一起，悄悄改變著書法在當代文化中的位置。

書法的神秘之處，有一點，高水平的作品，以及圍繞著高水平作品之上的那種氛圍，不是僅僅憑靠技術(shù)能做到的。它來源不明。人們把這歸因于修養(yǎng)，是一種合理的解釋。
傳統(tǒng)文化中的書法
中國書法的發(fā)生，要追溯到人們對于語言的態(tài)度。中華民族對語言背后的意蘊的重視，遠遠超過語言本身。這里其實隱含著對語言的不滿—“言不盡意”。因此人們總是在語義之外去尋找?guī)椭磉_那些“言外之意”的手段。人們很快發(fā)現(xiàn)書面語言的外形—視覺圖形是一個很好的中介。也就是說，文字、語言的視覺圖形能夠幫助表達語言本身不能傳達的很多東西。于是，在運用語義來表達的同時，對書寫的結(jié)果—字的外形加以更多的注意。長此以往，人們的視覺、書寫、心理漸漸匯合成一種有關聯(lián)的整體，書法便在這種關注、融合中誕生。這種敘述清楚地表明了中國書法的一個特征：它與漢語的使用密切相關。這種關聯(lián)，使得與書法文化有關者包括了所有使用漢字的人們。因此一個使用漢字的人，不管你是不是關心書法、擅長書法，你都與書法這一文化現(xiàn)象密切相關。這是書法最重要的文化特征。
由于參與者的廣泛，書法成為中國最為普及的藝術(shù)形式，成為一個民族發(fā)展藝術(shù)素質(zhì)最便切的領域。

書法既然是藝術(shù)活動，當然不能缺少才能，但是由于大眾的參與，書法最強調(diào)的不是才能而是修養(yǎng)。對修養(yǎng)的強調(diào)，實際上是強調(diào)人格在內(nèi)部的提升。書法由此而成為倫理與審美融合在一起的活動。中國文化中“游于藝”的思想，其目的是通過藝事讓人格臻于完善。在“游于藝”的機制中，書法成為理想的手段。
由于人們對書法含義的重視，不斷往書法中注入內(nèi)涵，結(jié)果書法成為一個表現(xiàn)力幾乎涵蓋一切的領域：個體、社會、宇宙，無不包含在書法的表現(xiàn)內(nèi)涵中。今天我們已經(jīng)無法簡單地接受這種論斷，但是，任何懷疑、挑戰(zhàn)都也無法抵消這種觀念巨大的影響：做一個合格的“人”，就必須寫好字，而寫好字的前提，是成為一個符合中國文化理想的有修養(yǎng)的人。它已經(jīng)成為一種文化上的律令。
書法由此而成為個人文化修養(yǎng)中重要的組成部分，上至帝王，下至平民百姓，幾乎無人不希望自己寫得一筆好字。但是書法只是作為“人”的基礎，它不是一種職業(yè)或事業(yè)，書法只應該是業(yè)余從事的活動，如果誰以書法為職業(yè)，不是書吏就是匠人。從漢代一直到今天，這種觀念都保持著它的影響。一方面是人人追求，刻苦自勵，另一方面又被看作“小道”，沒有獨立的文化地位：一位僅僅在書法上作出貢獻的士人，絕沒有“立業(yè)”的成就感。王鐸是書法史上重要的人物，但是他只是在痛感人生的失敗之后，才說出“所期后日史上，好書數(shù)行也”。書法不過是其他事情都沒有希望時的寄托。這種觀念，影響到今天書法作為一個獨立學科的命運。

但是，這一切沒有妨礙人們醉心于書法，每個時代都有大量沉迷于書法的人。更重要的是，由于書法與每一個體深處的關聯(lián)，不管你是否關注書法，都有著潛在的聯(lián)通書法的可能性，任何人都可能在未來的某一天，觸動早年對文字的新鮮感覺和對理想的書寫的記憶。
很多人并不認為書法是今天所說的“藝術(shù)”中的一種。書法與語言文字，與千百年來所積淀的內(nèi)涵的關聯(lián)，使人無法把它等同于美術(shù)院校中的某個專業(yè)。其實，書法今天是否能夠納入“藝術(shù)”的框架，不是原則問題，它既可以放在“藝術(shù)”領域被認識，也可以放在“文化”的框架內(nèi)被討論。所謂“藝術(shù)書法”“文化書法”，都是無謂的重疊。一切藝術(shù)都是文化的組成部分，只是書法背后文化沉積的方式、內(nèi)涵與其他藝術(shù)有所不同而已。
我們還可以從以下四個方面去看書法的文化功能。

其一，書法與語言文字的關系。過去，人們認為書法是關于漢字的藝術(shù)，這種看法忽視了書法極其重要的一面：書法與語言的關系。

書法史上早期作品書寫的不是漢字，而是組織成文本的語言—文字與語言是兩個不同的概念，文字只是組織語言的材料。書法是利用書面語言的視覺形式發(fā)展而來的一種藝術(shù)。

中華民族為什么會把書面語言的視覺形式發(fā)展成一種重要的藝術(shù)，要追溯到中華民族的語言觀，而中華民族語言觀中最重要的一點，便是“言不盡意”。人們對語言只是利用已經(jīng)概念化的語義來表達、交流深為不滿，為此而尋找補充表達的手段，結(jié)果發(fā)現(xiàn)語言的視覺形式具有很好的表達功能，于是在書寫與視覺圖形、感受心理之間建立了一種關聯(lián)。這影響到漢字書寫發(fā)展的方向。

書法—書寫與語言的關系賴以確立。這是一個重要的發(fā)現(xiàn)。如果僅僅談漢字，只通向“六書”“象形”“字結(jié)構(gòu)”等，而談語言則通向語言學、語言哲學。這是完全不同的思想路線。由此，對書法的討論有可能與整個當代思想、當代學術(shù)聯(lián)系在一起。這種聯(lián)系，使我們在思考書法時有可能利用當代智慧的一切成就。
其二，書法與視覺圖形的關系。早期部分漢字具有象形因素，但相當一部分文字一開始就是抽象符號，如“上”“下”，一條橫線加上指示方位的短線，此即所謂的“會意”。這已經(jīng)是非常抽象的符號了。漢字后來的發(fā)展，使那些即使模仿物象的文字也迅速演化成抽象符號，如“馬”“虎”這樣典型的象形字，到隸書時期便已經(jīng)看不出它們與物象的關系了。這種抽象化正是漢字獲得構(gòu)形自由以及豐富表現(xiàn)力的契機。這種抽象化，使?jié)h字使用者獲得對自由圖形(而不是僅僅對物象)的敏感得到發(fā)展。這種敏感成為中華民族發(fā)展視覺創(chuàng)造力的淵源。而當代文化中對視覺圖形的重視，對圖形與深層心理、文化機制關系的揭示，使書法這種獨特的圖形系統(tǒng)獲得空前重要的意義。對書法的剖析，可能為深入中國文化中的視覺—圖形機制作出獨特的貢獻。

其三，與意義生成和闡釋的關系。書法是一種視覺圖形，我們從作品中線條的質(zhì)感和結(jié)構(gòu)，無法讀出它的含義。(不能以文辭的語義作為視覺圖形的含義，書法正是渴望突破語義局限的產(chǎn)物。)書法的含義是千百年來不斷闡釋的結(jié)果。沒有這些闡釋，我們最多能從中感覺到節(jié)奏、力度和空間的變化，至于這些節(jié)奏、力度、空間的組織含義是什么，只有依靠歷代不斷累積的解說。由于某種特殊的文化機制，人們不斷往書法中注入新的含義，這些含義在漫長的歷史中形成了一個龐大的含義系統(tǒng)，其中包括個體、社會與自然界的豐富內(nèi)容，幾乎任何事物最后都能成為書法中的表現(xiàn)內(nèi)涵。語言的視覺圖形，這種簡略的、脫離事物形態(tài)的圖形，卻成為如此復雜的含義的載體。圖形的簡略、抽象與含義的極度復雜，使書法中的闡釋機制在中國文化中具有典型的意義。

其四，與人格修煉的關系。傳統(tǒng)認為，保證書法高品位、高水平的，首先不是才華，而是修養(yǎng)。這種觀念根深蒂固，而且得到人們感覺的校驗。有經(jīng)驗的鑒賞者對于一件書法作品“格調(diào)”“氣息”的高下，一目了然。這種“格調(diào)”“氣息”，即與“修養(yǎng)”相關。這種觀念如此深入人心，以致今天一位書法作者，即使對修養(yǎng)的作用充滿懷疑，也絕不敢說出與此相悖的話來。
書法的神秘之處，有一點，高水平的作品，以及圍繞著高水平作品之上的那種氛圍，不是僅僅憑靠技術(shù)能做到的。它來源不明。人們把這歸因于修養(yǎng)，是一種合理的解釋。

所有具有杰出成就的書法家，修養(yǎng)早已是個不需說的話題。今天的情況要復雜一些。“修養(yǎng)”的含義已經(jīng)有很大的改變。就閱讀而言，今天一位學人，閱讀的數(shù)量絕不會少于過去的文士—古時的“萬卷”，大約也不過折合今天中等篇幅的書籍500至600冊，而今天書籍內(nèi)容之廣、數(shù)量之巨，遠非前朝可比，知識結(jié)構(gòu)的改變更是前人未可想象。因此籠統(tǒng)地說今人不如前人“修養(yǎng)深厚”，不準確，但是具體到書法領域，今人與前人確實有一差異。前人的“修養(yǎng)”與他的生存狀態(tài)緊緊結(jié)合在一起，“修養(yǎng)”所要求的與他生存的需要合二為一，而今天一位書法家，“修養(yǎng)”很可能是為寫好字而進行的一種努力，一種與生存狀態(tài)無關的額外的要求。
世界上沒有任何一個文化領域像書法這樣，把四個如此重要的方面緊緊糅合在一起。這四個方面，是人類文化中極為重要的內(nèi)容，亦關系到當代學術(shù)特別重視的若干學科。二十世紀思想界對有關學科的思考，幾乎關系到二十世紀思想領域所有重要進展。有關領域的綜合研究，如語言與圖形的關系、圖形的生成與闡釋等，正是當前學術(shù)界亟待展開的問題。

書法作為日常書寫工具的一面被淡化，但作為藝術(shù)的、哲學的一面卻被提升。它的文化功能正在發(fā)生改變。

書法研究與創(chuàng)作的進展
當我們把可能性變?yōu)楝F(xiàn)實時，才會改變書法在當代文化中的作用。
最近三十年，書法理論取得了重要的進展。哲學家、藝術(shù)批評家夏可君說：“對書法的視覺因素的分析以及在表現(xiàn)機制、發(fā)生機制、文化性質(zhì)、歷史沿革等諸多方面的闡釋已經(jīng)獲得重要進展。它們?yōu)檎嬲⒆阌谥袊幕c中國傳統(tǒng)的當代藝術(shù)的誕生做好了準備。書寫之道已經(jīng)找到了轉(zhuǎn)化的契機?！?br/>這里涉及對書法認識的諸多方面。

當代藝術(shù)理論的發(fā)展，有著自身的規(guī)律。20世紀以來，藝術(shù)理論從風格研究到視覺形式研究，再到文化闡釋，到圖形與語言、哲學以及各種現(xiàn)代學科的關系等，這里有著一種內(nèi)在的邏輯。

書法理論中，宗白華30年代對書法的論述是最早一批重要著作，熊秉明在70年代末寫出了一部《中國書法理論體系》，80年代葉秀山對書法性質(zhì)的描述等，為書法理論新時代的開篇。

接下來的工作，必須回到對現(xiàn)象超乎所有陳述的發(fā)掘、考察，然后逐步推進對書法的思考?？疾齑笾掳匆韵马樞蜻M行：首先是對視覺形式的研究，其次是對表現(xiàn)機制及內(nèi)涵的研究;接下來是書法起源的研究，在認識論、思維方式上尋找書法的起源，尤其是通過追究書法與語言的關系，打通書法思考與當代學術(shù)的通路;在對書法的文化性質(zhì)的研究中提出“泛化”的概念，討論中國藝術(shù)中的文化理想、修養(yǎng)的作用。此后由書法而引向有關文化機制的思考：書法文獻中所反映的陳述機制研究(研究圖形—語言關系之前必須做好);由對書法而生發(fā)的對文化理論的思考，如由“形神關系”的討論而得出古今命題轉(zhuǎn)換的若干原則。

書法實現(xiàn)了自己的邏輯轉(zhuǎn)換。

在這些課題中，許多是書法領域從未被提出的，有些是藝術(shù)領域從未提出的，也有些是整個人文領域沒有提出過的。在藝術(shù)、人文領域已經(jīng)討論過的問題中，書法理論給出自己進一步的回答。
例如對視覺形式的分析，康定斯基的《點線面》是奠基之作，但書法理論補充了對線的內(nèi)部運動的分析，線條內(nèi)部運動的分析成為深入傳統(tǒng)同時加以重新組織的關鍵。分析方式的尋求，成為理論的核心之點。書法理論由此確立了一系列對線進行深入分析的原則和方法，從而把藝術(shù)作品的形式分析推進到一個新的水平。

比較文學專家趙毅衡在談到現(xiàn)代書法理論中對古代書論“陳述方式”的研究時說：“關于"陳述方式"的討論，振聾發(fā)聵，開辟了全新境界，實際上解決如何理解傳統(tǒng)詩學，甚至哲學的全新路子?！?br/>由于書法的廣泛參與，使得每一位書寫經(jīng)驗或書法理論的陳述者同時又是一位漢字的使用者—書寫者，也使得每一位漢字的使用者—書寫者也都是書法文獻的閱讀者。每一位認識漢字的人都具有使用和書寫的經(jīng)驗，這種身份的重合，使書寫的經(jīng)驗成為所有人通過文本來進行溝通的心理基礎，因此人們從不提出改善陳述的要求。這使得書法文獻中的陳述方式始終得不到改進的機會。

這種陳述的結(jié)構(gòu)不僅反映在古代書論中，它與中國其他各種傳統(tǒng)文本的陳述方式密切相關。

用語言分析的方法來處理中國文獻，使我們獲得許多新的重要的認識。
此外，在其他方面提出的關于中國藝術(shù)、中國文化的問題，涉及中國文化的深層機制。過去人們認為書法只是“弘揚”的問題，根本無法進入當代學術(shù)的語境中，但是今天這種情況已經(jīng)開始改變。

這些結(jié)論的獲得，首先是對書法現(xiàn)象重新審視的結(jié)果。例如書法文本中的“最低限度陳述”、書法社會性中的“泛化”、書法作品中的“軸線”“外部空間”“綴合系統(tǒng)”等，過去從不曾進入人們的視野。
深入書法現(xiàn)象尤其困難。書寫的日用性質(zhì)使人們從來想不到對它去進行精細的審視;此外，書法中傳統(tǒng)的言說方式，隱含著一個觀察系統(tǒng)和一個陳述系統(tǒng)，沿用千百年，幾乎沒有人察覺到它有什么不便、不足，還有什么需要改進的地方。在書法這樣一個文化場域，如何在已把握的所有現(xiàn)象之上深入若干層面，關鍵在于強烈的懷疑精神以及探究到底的決心。一旦感覺到對象的微小異常，則在感覺的引導下，堅持探尋引發(fā)感覺的細節(jié)，直到從來未曾到達之處。沒有這種發(fā)現(xiàn)，一切現(xiàn)代思考不可能發(fā)生。

其次，是這些現(xiàn)象與當代思想接點的建立。如書法與語言學、語言哲學的關系，書法與日常書寫的關系，都成為開拓書法視野的關鍵。用現(xiàn)代學術(shù)的語匯(如系統(tǒng)論、控制論等)套用在一個領域的現(xiàn)象之上，是20世紀80-90年代時髦的做法，與真正的學術(shù)無關。書法與當代學術(shù)的接點，特別難以發(fā)現(xiàn)，因為現(xiàn)代理論建立時所憑借的現(xiàn)象，基本上與書法無關，看來放之四海而皆準的理論，很難用來解釋書法。如何在兩個相距遙遠的事物間建立聯(lián)系，成為一件需要智慧和想象力的事情。

這種發(fā)現(xiàn)意義重大。一個接點便是一扇門、一條通衢。只有到這個時候，“視野”、“胸襟”才不是一句空話。

今天，書法已經(jīng)從一個與日用、愛好、修養(yǎng)有關的文化領域轉(zhuǎn)化為一個生機勃勃的當代學科。書法不僅能夠把對中國藝術(shù)的研究引向深入，還能夠為中國文化機制的思考作出貢獻。二十世紀的“語言轉(zhuǎn)向”成為思想界最重要的標志，接下來，如果對語言討論的深入不可避免會與圖形、意義的闡釋交會，書法完全有可能成為中國人文學科最重要的生長點—沒有哪一個領域像書法這樣，在幾千年里把這些領域糅合成一個密合無間的整體。

很多年來，人們一直擔心書法文化的衰落，書法理論只是在一個很小的范圍里被關注，不過工作一直沒有停下。書法在這種推進中，由一種“傳承”的憂慮變成一種“發(fā)現(xiàn)”的源頭。
創(chuàng)作是書法當代命運的另一面。我們來看看書法創(chuàng)作的進展。
與書法有關的創(chuàng)作分三類：第一類是傳統(tǒng)風格書法作品;第二類是現(xiàn)代風格書法作品;第三類是源自書法的藝術(shù)作品。
第一類作品是延續(xù)傳統(tǒng)樣式的創(chuàng)作，第二類是樣式與傳統(tǒng)風格不同的書寫文字的作品，第三類已經(jīng)沒有文字或有文字但沒有書寫程序。

人們普遍認為傳統(tǒng)風格的書法創(chuàng)作在今天已經(jīng)不再那么重要。具體地說，一是不可能真正深入傳統(tǒng)書法的核心，在創(chuàng)作上與古人比肩而立;二是不可能在前人所創(chuàng)造的杰作之后繼續(xù)高水平的創(chuàng)作，續(xù)寫這部精彩的歷史;三是不可能運用書法史所積累的豐富技巧創(chuàng)造出在當代藝術(shù)中具有重要意義的作品。他們認為，這是書法所處的、難以改變的處境。

與此相對立的是一個“可能的世界”。剛才所說的那三點都是有可能做到的。例如，林散之在筆法這樣一個已經(jīng)被認為決不可能有創(chuàng)新的技法的情況下，帶來了一種全新的“拖泥帶水”的筆法。在草書的空間構(gòu)成上，前人是以單字書寫為基礎，然后把單字連接而組成作品，但是今天的草書創(chuàng)作中已經(jīng)開創(chuàng)了另一種空間結(jié)構(gòu)：把單字中被分割的單位空間重新加以組織，從而形成草書空間的新局面。
第二類作品在題材、構(gòu)成方式和含義上已經(jīng)得到很大的拓展。經(jīng)過二十余年的審視，這一類作品中的優(yōu)秀之作，已經(jīng)被認為是當代藝術(shù)創(chuàng)作的重要收獲。
第三類作品打開了一個廣闊的天地。這里所包含的可能性幾乎是無限的。千百年來書法中所積累的作品和觀念，可以為當代藝術(shù)提供豐富的靈感。
當代藝術(shù)中，文字與書寫類作品占有越來越重要的位置，它親切、隨意、生動，文字的含義還能隨時溢出畫面，影響觀眾，因此而具有特殊的魅力。
人們認為，書法要實現(xiàn)突破，帶來創(chuàng)作上真正的收獲，必須包含這樣三點：把握傳統(tǒng)、融入新要素、重新展開。

“對傳統(tǒng)整個精髓的提煉與壓縮”，“乃是面對傳統(tǒng)的浩大，必須找到一種自己獨有的壓縮技術(shù)，把傳統(tǒng)的精華通過一種新的技術(shù)壓縮或還原為基本的要素”，它“并非傳統(tǒng)的直接提取”，而是動用現(xiàn)代智慧的整合與升華;隨后再重新展開，“這個再度展開是當代性的，是與當下的日常性與技術(shù)性相關，是經(jīng)過轉(zhuǎn)換了的書寫性”。在這一道路上，已經(jīng)開始出現(xiàn)“偉大的作品”。
書法在為當代藝術(shù)而努力。其中如空間的創(chuàng)造與線條控制方式的重大進展，現(xiàn)代題材的拓展，傳統(tǒng)觀念與現(xiàn)代構(gòu)圖的融合，以及從書齋、展廳走向公共藝術(shù)等。
書法能否成為當代藝術(shù)重要的支點，進而為世界當代藝術(shù)貢獻中國的智慧，取決于我們對書法認識的不斷深入，以及如何把它們與想象力糅合在一起，不斷創(chuàng)作出杰出的作品。

書法作為“修養(yǎng)”的一面肯定會長久地保持下去。書法作為日常書寫工具的一面被淡化，但作為藝術(shù)的、哲學的一面卻被提升。
書法的文化功能正在發(fā)生改變。

在這種功能的轉(zhuǎn)換中，深入傳統(tǒng)成為基礎性的工作，只有這樣，才能使書法保持其活力，書法才不致失去它的意義。書法才能被接續(xù)、拓展。傳統(tǒng)獲得了鮮活的生命，不論在形態(tài)上還是在精神上，既與過往息息相關，又不斷獲得新生的觸機。

一個新的書法的時代已經(jīng)來臨。