巫鴻是芝加哥大學(xué)教授、美術(shù)史家，早年任職于北京故宮博物院，獲中央美院美術(shù)史系碩士學(xué)位，1987年獲哈佛大學(xué)美術(shù)史與人類學(xué)雙博士學(xué)位。這些年受聘主持芝加哥大學(xué)亞洲藝術(shù)的教學(xué)、研究項目，2002年建立東亞藝術(shù)研究中心并任主任。巫鴻的研究跨學(xué)科性很強(qiáng)，融合了歷史文本、圖像、考古、風(fēng)格分析等多種方法，而且富于創(chuàng)見。作為著名的古代藝術(shù)史學(xué)者，巫鴻一直對中國當(dāng)代藝術(shù)有著強(qiáng)烈的興趣，早在上世紀(jì)八十年代中期，他就在哈佛為陳丹青、張鴻圖、羅中立、木心等一系列旅美藝術(shù)家組織了個展和群展。過去十多年，巫鴻策劃了一系列具有影響力的展覽，包括2002年的首屆廣州三年展“重新解讀——中國實驗藝術(shù)十年(1990-2000)”等。同時，巫鴻也寫了一系列學(xué)術(shù)著作，如《廢墟的故事：中國美術(shù)和視覺文化中的“在場”與“缺席”》、《物盡其用：老百姓的當(dāng)代藝術(shù)》和《中國古代藝術(shù)與建筑中的紀(jì)念碑性》等。

中國美術(shù)館建設(shè)正在“趕英超美”

記者：過去幾年，中國各大城市都大力發(fā)展各類型美術(shù)館(包括博物館)，既有城市公共投資的城市美術(shù)館，也興起了不少私人美術(shù)館。您怎么看美術(shù)館數(shù)量在中國的爆發(fā)式增長?

巫鴻：中國過去幾年，各個領(lǐng)域的發(fā)展都是爆發(fā)式的。我們雖然不再像上世紀(jì)五十年代提出“超英趕美”這樣的口號，但在心態(tài)上，我們還是覺得中國要以最快速度在各方面趕上西方，無論經(jīng)濟(jì)、文化還是科技。在中國，很多政策都是自上而下的，但藝術(shù)方面更多從下往上，比如藝術(shù)家、收藏家、藝術(shù)機(jī)構(gòu)、院校等都有很強(qiáng)的動力去發(fā)展美術(shù)館，所以形成這種快速的爆發(fā)狀態(tài)。

其實在藝術(shù)界，不僅是美術(shù)館的發(fā)展，中國很多方面都和西方經(jīng)驗比較接近。西方曾經(jīng)也出現(xiàn)過各類藝術(shù)區(qū)，中國在2000年才開始出現(xiàn)藝術(shù)園區(qū)這類新事物，比如北京的798、上海的莫干山路M50創(chuàng)意園，接著在全國各個城市很快出現(xiàn)一批。在美國，這類藝術(shù)家群體和藝術(shù)區(qū)用了二十多年時間被商業(yè)化，而中國只用三年左右就會被商業(yè)化?，F(xiàn)在，美術(shù)館在中國的發(fā)展，也進(jìn)入新的級別。以前說，中國沒有當(dāng)代美術(shù)收藏，然后就有了;收藏也很快轉(zhuǎn)化為美術(shù)館，這又是一個跳躍性的。當(dāng)然私人美術(shù)館在1990年代初就開始在中國出現(xiàn)，但現(xiàn)在從數(shù)量上和心態(tài)上，都有質(zhì)的變化。

記者：您這些年一直生活、工作在美國。在您的經(jīng)驗中，美術(shù)館在美國城市中處于什么位置?

巫鴻：最近二三十年，在西方，美術(shù)館越來越成為一座城市最主要的文化空間。在一座城市里，當(dāng)然還有歌劇院、電影院等文化娛樂渠道，但最近些年，美術(shù)館已上升到不太一樣的層次?？措娪笆且粋€純娛樂的活動，而美術(shù)館還帶有教育和知識的功能，在那里可以學(xué)知識、歷史和藝術(shù)。周末，全家人尤其是中產(chǎn)階級以上的家庭，更不用說是知識階層，都會選擇去美術(shù)館。在西方，他們的美術(shù)館有很多種類，有大型綜合的，也有小型、專業(yè)的美術(shù)館，一些重要的展覽很可能成為一座城市的重要新聞，你懂不懂都要去看看。在西方社會，美術(shù)館已經(jīng)成為一個很社會性的、帶有旅游性的場所，尤其在紐約這樣的城市，全世界的游客來到紐約，都要去看那些美術(shù)館。

在美國，美術(shù)館還有一個功能是普通娛樂無法取代的，美術(shù)館這樣一個空間在最有錢、最有權(quán)勢的階層與普通階層之間架起了一座橋梁。美國主要的美術(shù)館都是私人的，雖然政府還是會往里面投一些錢，但它們的創(chuàng)建和主要運作機(jī)構(gòu)，還是以私人董事會為主。這里面的人都是美國最有錢的人，但他們把個人財富轉(zhuǎn)化為美術(shù)館。當(dāng)然這么做有多種目的，比如公益就是最重要的一部分。

在這樣的公共空間中，美術(shù)館為什么那么重要?因為它混合了很多因素。作為一個現(xiàn)代大都會，它成為社會階層調(diào)整的一部分，它有教育功用，也有旅游商業(yè)價值。中國的城市也會這么走，也在建美術(shù)館，但我們的知識條件和西方不同，建起美術(shù)館后，下面怎么辦?其實建美術(shù)館是不難的，只要有錢、有地，關(guān)鍵是怎么運作。

中國還沒有真正意義上的當(dāng)代藝術(shù)美術(shù)館

記者：美術(shù)館這樣一種公共空間，對公民和城市的意義在哪里?

巫鴻：城市需要公共空間，公園是一種，商場是一種，美術(shù)館只是其中一種。美術(shù)館往往處于公園附近，但它和消費空間不同，它具有知識性，完全屬于精神層面，所以它不是完全消費類型的公共空間，但也不完全屬于公園這樣的自然空間，也不是消費性娛樂空間，像百老匯、電影院這種。對于大城市，美術(shù)館也屬于一座城市的文化標(biāo)準(zhǔn)，你去歐洲，就可能去看美術(shù)館，通過這些美術(shù)館來比較那些城市。很多人問我，在中國要是看當(dāng)代藝術(shù)，應(yīng)該去哪個美術(shù)館?我說，還沒有這樣的場所，所以只好去北京798。因為中國還沒有真正意義上的當(dāng)代藝術(shù)美術(shù)館。他們就很失望。

記者：美國的美術(shù)館在過去幾十年中經(jīng)歷了怎么樣的發(fā)展階段?

巫鴻：博物館史學(xué)家認(rèn)為，在機(jī)構(gòu)和經(jīng)濟(jì)運作上，美國的藝術(shù)展覽館在二十世紀(jì)的發(fā)展可以分為兩個階段。第一個階段從十九、二十世紀(jì)之交持續(xù)到二十世紀(jì)六十年代，其主要的發(fā)展動力是富有的企業(yè)家和財閥。通過幫助建立大型美術(shù)館，這些獨立個人或家族一方面對社會作出公益貢獻(xiàn)，一方面通過這些公共文化機(jī)構(gòu)鞏固了他們的社會權(quán)力和對城市的控制。第二個階段是1960年代以來，這時美國美術(shù)館的一大發(fā)展是其贊助者和投資者從單獨的富人變成企業(yè)和財團(tuán)，一旦后者通過董事會等決策機(jī)構(gòu)控制了美術(shù)館的發(fā)展方向和運作方式，它們也就決定了美術(shù)館的企業(yè)化進(jìn)程，越來越注意對經(jīng)費和投資的吸引與商業(yè)流通的協(xié)作。美術(shù)館所辦的展覽越來越成為市政經(jīng)濟(jì)的一個組成部分，并在這個層次上與城市行政機(jī)構(gòu)發(fā)生關(guān)系。在很大程度上，這種大型美術(shù)館的主要計劃已經(jīng)不再由策展人、評論家甚至館長和展覽主任控制了，而是變成企業(yè)和政府行為。

與美術(shù)館企業(yè)化、機(jī)構(gòu)化的過程密切相關(guān)，能夠吸引大量觀眾的流行展覽對美術(shù)館變得越來越重要。雖然大型展覽并不拒絕學(xué)術(shù)性，甚至也希望在學(xué)術(shù)上有新的發(fā)現(xiàn)，但是由于展覽的最終要求是吸引最大量的觀眾，其策劃人和設(shè)計師必須盡量考慮流行的口味。這時候?qū)W術(shù)價值往往成為第二因素，而票房成為衡量一個展覽成功與否的關(guān)鍵。

記者：中國的城市美術(shù)館基本上都是來自政府投入，但這些年有很多私人美術(shù)館出現(xiàn)，中國的私人美術(shù)館發(fā)展大概接近于美國什么階段?

巫鴻：接近于美國上世紀(jì)三十年代的狀況，但又不一樣。美國當(dāng)時出現(xiàn)私人美術(shù)館的時候，一開始都還比較小，但中國一出現(xiàn)就是大型美術(shù)館。美國的美術(shù)館，一般都是非盈利性的，小賣部、餐廳的盈利都會轉(zhuǎn)到美術(shù)館運營，美國的美術(shù)館必然是非盈利性的，否則就是畫廊。畫廊也有展示功能，但純粹是商業(yè)性的。非商業(yè)性美術(shù)館的錢哪里來?大都會美術(shù)館是一個模式，它是私人性質(zhì)的，但市政府給一部分補(bǔ)助。MOMA從一開始就不要政府的資助，以保持其絕對的獨立，所以它的收入都來自募捐、門票和基金會;古根海姆接近于大都會模式，也受到一定的資助。它們都是紐約的地標(biāo)。

記者：您以前寫過一篇關(guān)于美術(shù)館的文章，您說過，雖然自1960年代以來美術(shù)館的觀眾數(shù)量不斷增長，調(diào)查結(jié)果證明主要觀眾群仍然集中在知識階層，但是美術(shù)館設(shè)想的服務(wù)對象本是廣大普通市民。這是不是一種悖論?

巫鴻：這是悖論，當(dāng)時我寫道：“一方面所有的現(xiàn)代大型美術(shù)館都強(qiáng)調(diào)自己的教育職能;另一方面，美術(shù)館所‘教育’的人實際上大都已經(jīng)具有良好的教育水準(zhǔn)?！钡@個調(diào)查離現(xiàn)在也有些年頭了，現(xiàn)在情況已經(jīng)發(fā)生了一些變化。另外一方面，我們對普通人的定義也一直在變化，比如在上海，到底哪些人屬于普通人?

以我個人的感受，在美國，現(xiàn)在去美術(shù)館的觀眾量非常之大，難以想象。去年12月，我去紐約的一些美術(shù)館，經(jīng)常沒法駐足欣賞，你可以注意到什么樣的人群都有。那些受過一些教育的人，尤其是受過大學(xué)教育的人，中產(chǎn)階級以上的人，都是從小帶著孩子去美術(shù)館。當(dāng)然也有很多貧窮家庭，從小帶孩子看的是棒球。去美術(shù)館的當(dāng)然不是全社會，但它確實吸引了社會很大一個群體。

美術(shù)館的眼界要高，不要跟著商業(yè)打轉(zhuǎn)

記者：在這樣一個互聯(lián)網(wǎng)時代，這樣一個影像時代，除了上網(wǎng)、看電影，為什么大家還是會熱衷于去美術(shù)館，耐心排隊去觀看那些你可能早已知道的圖片?

巫鴻：藝術(shù)還是有一種神秘性。在這個圖片時代，在網(wǎng)上都可以看到那些名畫的電子版。一百多年前，因為照相術(shù)出現(xiàn)，圖像時代出現(xiàn)，很多人預(yù)測這些名畫的光環(huán)會消失。但實際上并非如此，反而是更突出了這些作品的價值。雖然在美術(shù)館，普通人看不太懂這些畫作，但他們也知道，那是真東西，畫冊上、互聯(lián)網(wǎng)上的都是假的，這是唯一的真品，而且很多是很難看到的。比如不久前上海舉辦的“翰墨薈萃——美國藏中國五代宋元書畫珍品展”，這些中國名畫都在美國收藏，對很多中國人來說很難看到真品，加上媒體的宣傳，就造成了很強(qiáng)烈的城市事件性。在美國也是這樣，重要的藝術(shù)大展，都會在本地造成一種事件性，好像錯過了展覽，就錯過了這個大事件。我也說過，像大都會等大型美術(shù)館，館藏的名作常年擺在那里，但人氣不那么多;一個外來的展覽來了，人們蜂擁而去。

記者：中國也有那么多美術(shù)館，在您看來有什么特點?

巫鴻：中國的城市很刺激很動態(tài)，但是你在中國卻會發(fā)現(xiàn)，沒有世界性的美術(shù)館。我的意思是，在中國的美術(shù)館，你看不清楚世界。在中國，呈現(xiàn)古代美術(shù)、古代藝術(shù)的美術(shù)館和博物館很多，比如故宮和上海博物館，還有每個省市都有的大型美術(shù)館和博物館，毫無疑問，它們都以古代美術(shù)為主。在這些場館展覽的東西，除了古代部分，一到近現(xiàn)代，也就只展示一些國畫，那些國畫，一般人也都看不太清楚。進(jìn)入二十世紀(jì)，基本上沒有什么好東西可以展出了。中國的美術(shù)館和博物館，展示的重點是就古代美術(shù)和古代藝術(shù)，近現(xiàn)代部分很少。這就和西方國家美術(shù)館的重點不同，在那里最讓人激動的部分是現(xiàn)當(dāng)代作品。我們的美術(shù)館缺這些東西，這也說明研究者對十九、二十世紀(jì)的研究不夠。

記者：您剛才提到，中國的美術(shù)館展覽缺少現(xiàn)當(dāng)代的東西，一方面是美術(shù)史學(xué)院研究的缺失，另一方面是不是美術(shù)館對現(xiàn)當(dāng)代藝術(shù)品有一定的警覺，后者更加市場化些?

巫鴻：我覺得藝術(shù)品的市場化是世界性的，但是美術(shù)館的眼界要高，不能跟著商業(yè)打轉(zhuǎn)，應(yīng)該相反，商業(yè)跟著美術(shù)館打轉(zhuǎn)。有很多東西，分析一個很有名的畫家，無論是張曉剛還是方力鈞，要有仔細(xì)的美術(shù)史分析，這可以決定他們哪一創(chuàng)作階段是最具有創(chuàng)造力的，哪一階段可能有些自我模仿。每個藝術(shù)家都會有這樣的階段，但美術(shù)館要選擇最重要的作品，這是關(guān)鍵。每個美術(shù)館都需要有鑒別力，否則就是買一堆東西掛在那里，沒什么意思。這些年，到處都有美術(shù)館建起來，可是里面的作品不是第一流的，大家就會選擇不看，這樣的美術(shù)館就也沒什么意思。