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      何光銳:必然與偶然

      中藝網(wǎng) 發(fā)布時(shí)間: 2014-01-10
      一定有人會(huì)問(wèn),總是有天才吧,天才行事獨(dú)特,也許用不著那么累。問(wèn)題是,哪有那么多的天才?而且,旁人怎么知道天才有沒(méi)有用功,或者以怎樣的方式用功?中國(guó)的聰明人太多了,聰明人愛(ài)偷懶,都喜歡“頓悟”而不喜歡“漸修”,最好能夠“一超直入如來(lái)地”。這樣一來(lái),就誤事了。
      記得有位研究中國(guó)古代美術(shù)史的西方學(xué)者說(shuō)過(guò)一句話:即便是第二等的人才耽于寫(xiě)意畫(huà),也會(huì)導(dǎo)致“衰敗”。其中“衰敗”這個(gè)詞語(yǔ)給筆者留下了很深的印象。
      蘇東坡是充滿明星色彩的,他的一些觀點(diǎn)往往帶給后人莫大的影響。比如“我書(shū)意造本無(wú)法,點(diǎn)畫(huà)信手煩推求”。很顯然,這只是“英雄欺人”之語(yǔ)。蘇東坡其實(shí)十分用心于師法前人,從他的書(shū)跡中可以看到從“二王”、 顏、褚到徐浩、李北海、楊凝式等各家的“信息”,不過(guò)他的理念是要“出新意”于“法度”之中。他在另外的場(chǎng)合則津津自得地說(shuō),“作字之法,識(shí)淺、見(jiàn)狹、學(xué)不足,三者終不能盡妙,我則心目手俱得之矣”。
      宋代的另一位“牛人”米芾也不含糊,他在討論書(shū)法的時(shí)候說(shuō)過(guò)的大話是“意足我自足,放筆一戲空”。元人倪瓚的名言“ 逸筆草草”、“聊寫(xiě)胸中逸氣耳”,可能就是從這里來(lái)的。然而,不要忘了,在米芾“意造”出他那風(fēng)流無(wú)匹的“刷字”之前,還有個(gè)“集古字”的過(guò)程。劉熙載《藝概》云:“米元章書(shū)大段出于河南,而復(fù)善摹各體。當(dāng)其刻意宗古,一時(shí)有集字譏?!痹囅胂?,什么叫“集古字”,不是天底下最笨的功夫么?而且還得頂住時(shí)人的譏笑。
      “推求”“點(diǎn)畫(huà)”,自然是很“煩”的。既然坡翁米老說(shuō)書(shū)法可以“意造”,點(diǎn)畫(huà)可以“信手”涂抹,那我不妨也學(xué)學(xué)他們,來(lái)個(gè)“放筆一戲空”,掉臂獨(dú)行,多么瀟灑自在?這大約是當(dāng)今許多書(shū)畫(huà)家的如意算盤(pán)?!八稳松幸狻笔菚?shū)法史上的一個(gè)說(shuō)法,這個(gè)“意”的內(nèi)涵是什?,有了“意”以后是不是就“萬(wàn)事足”了?卻少有人深究。繪畫(huà)領(lǐng)域也存在同樣的現(xiàn)象,清代惲壽平在《南田畫(huà)跋》中提了個(gè)疑問(wèn):“宋人謂,‘能到古人不用心處’,又曰‘寫(xiě)意畫(huà)’。兩語(yǔ)最微,而又最能誤人。不知如何用心,方到古人不用心處?不知如何用意,乃為‘寫(xiě)意’?”
      有觀點(diǎn)認(rèn)為,“宋人尚意”是導(dǎo)致書(shū)法法度弛壞的一個(gè)源頭,但實(shí)際上宋人仍然是有傳承有高度有創(chuàng)造的,不應(yīng)該歸罪于他們那些富有“煽動(dòng)性”的話語(yǔ)。這就好比有人看了電影里的搶劫劇情,第二天就持刀上街,恐怕責(zé)任還是在自己身上。
      必然與偶然,向來(lái)是藝術(shù)創(chuàng)作領(lǐng)域爭(zhēng)論不休的一個(gè)核心話題。文藝復(fù)興大師達(dá)芬奇據(jù)稱是歷史上最善于思索的一個(gè)藝術(shù)家。他的作品中的每根線條、每片顏色,都是長(zhǎng)久尋思的結(jié)果。達(dá)芬奇除了考慮所追求的目標(biāo),同時(shí)也探討達(dá)到目標(biāo)的方法。在他看來(lái),偶然與本能,只能在“一般藝術(shù)制作”中占有重要的位置。
      當(dāng)然,達(dá)芬奇只是代表了一個(gè)極端, 所謂“雕琢之致,翻成自然”,類似于詩(shī)詞創(chuàng)作中“兩句三年得”,“捻斷數(shù)根須”的“苦吟派”。我們不能無(wú)視那些“下筆萬(wàn)言,倚馬可待”的“激情派”藝術(shù)家,比如浪漫不羈的詩(shī)仙李太白,狂草大師“顛張”與“醉素”,繪畫(huà)中的王洽潑墨、米家云山,以及現(xiàn)代畫(huà)家傅抱石激情澎湃、“往往醉后”的“抱石皴”。同樣是畫(huà)嘉陵江山水,李思訓(xùn)“期月方成”,吳道子則“一日而就”。藝術(shù)是一種創(chuàng)造性的勞動(dòng),的確存在“興往神來(lái)”、“妙手偶得”的情形,于是大家將其歸之于說(shuō)不清道不明的“靈感”。然而,靈感的特點(diǎn)正在于它的隨機(jī)性與偶然性,所謂來(lái)無(wú)影而去無(wú)蹤,人類至今還沒(méi)有找到隨意控制靈感產(chǎn)生的辦法。
      東漢崔瑗的《草書(shū)勢(shì)》指出草書(shū)應(yīng)遵循的主要法則:“纖微要妙,臨事從宜。”顯而易見(jiàn)的是,假如沒(méi)有平日能力、意識(shí)上的積累與準(zhǔn)備,“臨事”將何以“從宜”?惟有慌張趔趄而已。
      1931年,徐悲鴻為齊白石編輯畫(huà)冊(cè)并作序,序言中有一段相當(dāng)精辟的論述:“藝有正變,惟正者能知變。變者系正之變,非其始即變也。藝固運(yùn)用無(wú)盡,而藝之方術(shù),至變而止……由正而變,茫無(wú)涯際……及其既變,妙造自然……”。徐氏提到的“正”與“變”,正是藝術(shù)創(chuàng)作的必然性與偶然性。這里的每一層意思都極為重要--“惟正者能知變”,只有真正掌握了必然性的規(guī)律,才可能駕馭偶然性的靈感;“變者系正之變”,那個(gè)神奇的“百分之一”的靈感并非從天而降,恰恰是孕育于“百分之九十九”的汗水之中;“非其始即變也”,一開(kāi)始就想抄捷徑,直奔那偶然性而去,是注定“此路不通”的。對(duì)于抱著這類想法的“聰明人”,徐悲鴻毫不客氣地斥之為“淺人”,指出他們所追逐的“變”,只不過(guò)是“似是而非之偽德”,與“粗陋荒率之?dāng)∠蟆薄?br/>關(guān)于“惟正者能知變”的道理,董其昌在《畫(huà)旨》中有著類似的說(shuō)法,“……士大夫當(dāng)窮工極妍,師友造化。能為(王)摩詰,而后為王洽之潑墨;能為(李)營(yíng)丘,而后為二米之云山”。鄭板橋在談及“工”與“寫(xiě)”的關(guān)系時(shí),也說(shuō)了一句充滿“辯證”意味的話:“必極工而后能寫(xiě)意,非不工而后能寫(xiě)意也”。
      錢(qián)鐘書(shū)先生曾以“兵家者流”為例,總結(jié)了古今“造藝”、“治學(xué)”的四種“性行”:趙括學(xué)古法而墨守前規(guī),霍去病不屑學(xué)古法而心兵意匠,來(lái)護(hù)兒我用我法而后驗(yàn)證于古法,岳飛既學(xué)古法而出奇通變不為所囿。有什么樣的天性,往往決定了有什么樣的行為和道路。這四個(gè)人里面,趙括無(wú)疑是資質(zhì)庸下的,霍去病、來(lái)護(hù)兒則屬于天才型的特例,而只有岳飛走的是一條“由正而變”、貫通了“必然”與“偶然”的可資仿效的正路。
      “看似平常最奇崛,成如容易卻艱辛”。藝術(shù)之路如果真的那么平常容易,那么藝術(shù)就失去了她的尊貴與光輝,也就不成其為藝術(shù)了。
      對(duì)于今天有志于藝術(shù)的人來(lái)說(shuō),有兩點(diǎn)是值得注意的。一是不要輕率地將自己確認(rèn)為天才。如果真是天才,低調(diào)一點(diǎn)也不礙事;二是天才有可能會(huì)乖張傲物,卻未必不用功,甚至可能是世界上最用功的人。咱們可不能被那些“欺世之語(yǔ)”給忽悠了,把大話當(dāng)作米飯來(lái)吃。



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