一定有人會(huì)問(wèn)，總是有天才吧，天才行事獨(dú)特，也許用不著那么累。問(wèn)題是，哪有那么多的天才?而且，旁人怎么知道天才有沒(méi)有用功，或者以怎樣的方式用功?中國(guó)的聰明人太多了，聰明人愛(ài)偷懶，都喜歡“頓悟”而不喜歡“漸修”，最好能夠“一超直入如來(lái)地”。這樣一來(lái)，就誤事了。
記得有位研究中國(guó)古代美術(shù)史的西方學(xué)者說(shuō)過(guò)一句話：即便是第二等的人才耽于寫(xiě)意畫(huà)，也會(huì)導(dǎo)致“衰敗”。其中“衰敗”這個(gè)詞語(yǔ)給筆者留下了很深的印象。
蘇東坡是充滿明星色彩的，他的一些觀點(diǎn)往往帶給后人莫大的影響。比如“我書(shū)意造本無(wú)法，點(diǎn)畫(huà)信手煩推求”。很顯然，這只是“英雄欺人”之語(yǔ)。蘇東坡其實(shí)十分用心于師法前人，從他的書(shū)跡中可以看到從“二王”、 顏、褚到徐浩、李北海、楊凝式等各家的“信息”，不過(guò)他的理念是要“出新意”于“法度”之中。他在另外的場(chǎng)合則津津自得地說(shuō)，“作字之法，識(shí)淺、見(jiàn)狹、學(xué)不足，三者終不能盡妙，我則心目手俱得之矣”。
宋代的另一位“牛人”米芾也不含糊，他在討論書(shū)法的時(shí)候說(shuō)過(guò)的大話是“意足我自足，放筆一戲空”。元人倪瓚的名言“ 逸筆草草”、“聊寫(xiě)胸中逸氣耳”，可能就是從這里來(lái)的。然而，不要忘了，在米芾“意造”出他那風(fēng)流無(wú)匹的“刷字”之前，還有個(gè)“集古字”的過(guò)程。劉熙載《藝概》云：“米元章書(shū)大段出于河南，而復(fù)善摹各體。當(dāng)其刻意宗古，一時(shí)有集字譏?！痹囅胂?，什么叫“集古字”，不是天底下最笨的功夫么?而且還得頂住時(shí)人的譏笑。
“推求”“點(diǎn)畫(huà)”，自然是很“煩”的。既然坡翁米老說(shuō)書(shū)法可以“意造”，點(diǎn)畫(huà)可以“信手”涂抹，那我不妨也學(xué)學(xué)他們，來(lái)個(gè)“放筆一戲空”，掉臂獨(dú)行，多么瀟灑自在?這大約是當(dāng)今許多書(shū)畫(huà)家的如意算盤(pán)?！八稳松幸狻笔菚?shū)法史上的一個(gè)說(shuō)法，這個(gè)“意”的內(nèi)涵是什?，有了“意”以后是不是就“萬(wàn)事足”了?卻少有人深究。繪畫(huà)領(lǐng)域也存在同樣的現(xiàn)象，清代惲壽平在《南田畫(huà)跋》中提了個(gè)疑問(wèn)：“宋人謂，‘能到古人不用心處’，又曰‘寫(xiě)意畫(huà)’。兩語(yǔ)最微，而又最能誤人。不知如何用心，方到古人不用心處?不知如何用意，乃為‘寫(xiě)意’?”
有觀點(diǎn)認(rèn)為，“宋人尚意”是導(dǎo)致書(shū)法法度弛壞的一個(gè)源頭，但實(shí)際上宋人仍然是有傳承有高度有創(chuàng)造的，不應(yīng)該歸罪于他們那些富有“煽動(dòng)性”的話語(yǔ)。這就好比有人看了電影里的搶劫劇情，第二天就持刀上街，恐怕責(zé)任還是在自己身上。
必然與偶然，向來(lái)是藝術(shù)創(chuàng)作領(lǐng)域爭(zhēng)論不休的一個(gè)核心話題。文藝復(fù)興大師達(dá)芬奇據(jù)稱是歷史上最善于思索的一個(gè)藝術(shù)家。他的作品中的每根線條、每片顏色，都是長(zhǎng)久尋思的結(jié)果。達(dá)芬奇除了考慮所追求的目標(biāo)，同時(shí)也探討達(dá)到目標(biāo)的方法。在他看來(lái)，偶然與本能，只能在“一般藝術(shù)制作”中占有重要的位置。
當(dāng)然，達(dá)芬奇只是代表了一個(gè)極端， 所謂“雕琢之致，翻成自然”，類似于詩(shī)詞創(chuàng)作中“兩句三年得”，“捻斷數(shù)根須”的“苦吟派”。我們不能無(wú)視那些“下筆萬(wàn)言，倚馬可待”的“激情派”藝術(shù)家，比如浪漫不羈的詩(shī)仙李太白，狂草大師“顛張”與“醉素”，繪畫(huà)中的王洽潑墨、米家云山，以及現(xiàn)代畫(huà)家傅抱石激情澎湃、“往往醉后”的“抱石皴”。同樣是畫(huà)嘉陵江山水，李思訓(xùn)“期月方成”，吳道子則“一日而就”。藝術(shù)是一種創(chuàng)造性的勞動(dòng)，的確存在“興往神來(lái)”、“妙手偶得”的情形，于是大家將其歸之于說(shuō)不清道不明的“靈感”。然而，靈感的特點(diǎn)正在于它的隨機(jī)性與偶然性，所謂來(lái)無(wú)影而去無(wú)蹤，人類至今還沒(méi)有找到隨意控制靈感產(chǎn)生的辦法。
東漢崔瑗的《草書(shū)勢(shì)》指出草書(shū)應(yīng)遵循的主要法則：“纖微要妙，臨事從宜。”顯而易見(jiàn)的是，假如沒(méi)有平日能力、意識(shí)上的積累與準(zhǔn)備，“臨事”將何以“從宜”?惟有慌張趔趄而已。
1931年，徐悲鴻為齊白石編輯畫(huà)冊(cè)并作序，序言中有一段相當(dāng)精辟的論述：“藝有正變，惟正者能知變。變者系正之變，非其始即變也。藝固運(yùn)用無(wú)盡，而藝之方術(shù)，至變而止……由正而變，茫無(wú)涯際……及其既變，妙造自然……”。徐氏提到的“正”與“變”，正是藝術(shù)創(chuàng)作的必然性與偶然性。這里的每一層意思都極為重要--“惟正者能知變”，只有真正掌握了必然性的規(guī)律，才可能駕馭偶然性的靈感;“變者系正之變”，那個(gè)神奇的“百分之一”的靈感并非從天而降，恰恰是孕育于“百分之九十九”的汗水之中;“非其始即變也”，一開(kāi)始就想抄捷徑，直奔那偶然性而去，是注定“此路不通”的。對(duì)于抱著這類想法的“聰明人”，徐悲鴻毫不客氣地斥之為“淺人”，指出他們所追逐的“變”，只不過(guò)是“似是而非之偽德”，與“粗陋荒率之?dāng)∠蟆薄?br/>關(guān)于“惟正者能知變”的道理，董其昌在《畫(huà)旨》中有著類似的說(shuō)法，“……士大夫當(dāng)窮工極妍，師友造化。能為(王)摩詰，而后為王洽之潑墨;能為(李)營(yíng)丘，而后為二米之云山”。鄭板橋在談及“工”與“寫(xiě)”的關(guān)系時(shí)，也說(shuō)了一句充滿“辯證”意味的話：“必極工而后能寫(xiě)意，非不工而后能寫(xiě)意也”。
錢(qián)鐘書(shū)先生曾以“兵家者流”為例，總結(jié)了古今“造藝”、“治學(xué)”的四種“性行”：趙括學(xué)古法而墨守前規(guī)，霍去病不屑學(xué)古法而心兵意匠，來(lái)護(hù)兒我用我法而后驗(yàn)證于古法，岳飛既學(xué)古法而出奇通變不為所囿。有什么樣的天性，往往決定了有什么樣的行為和道路。這四個(gè)人里面，趙括無(wú)疑是資質(zhì)庸下的，霍去病、來(lái)護(hù)兒則屬于天才型的特例，而只有岳飛走的是一條“由正而變”、貫通了“必然”與“偶然”的可資仿效的正路。
“看似平常最奇崛，成如容易卻艱辛”。藝術(shù)之路如果真的那么平常容易，那么藝術(shù)就失去了她的尊貴與光輝，也就不成其為藝術(shù)了。
對(duì)于今天有志于藝術(shù)的人來(lái)說(shuō)，有兩點(diǎn)是值得注意的。一是不要輕率地將自己確認(rèn)為天才。如果真是天才，低調(diào)一點(diǎn)也不礙事;二是天才有可能會(huì)乖張傲物，卻未必不用功，甚至可能是世界上最用功的人。咱們可不能被那些“欺世之語(yǔ)”給忽悠了，把大話當(dāng)作米飯來(lái)吃。