近期在上海舉辦的日裔藝術(shù)家草間彌生的個(gè)展引得萬(wàn)人空巷，受歡迎的程度超過(guò)了幾年前另一位日裔明星藝術(shù)家小野洋子在滬的首次個(gè)展。毫無(wú)疑問(wèn), 這兩位藝術(shù)家在流行文化領(lǐng)域獲得的巨大影響超越了大部分其他女性藝術(shù)家，我們?cè)诳创齻兊膶?shí)踐在今天的意義時(shí)，如果把這一問(wèn)題參照具體的歷史語(yǔ)境中，則會(huì)發(fā)現(xiàn)她們的職業(yè)經(jīng)歷亦有很多相似之處。
兩位藝術(shù)家均是在上世紀(jì)中旬的紐約—彼時(shí)文化精英聚集地，以一系列激烈的身體演出和女性身份獲得關(guān)注，隨后成為二次世界大戰(zhàn)后國(guó)際藝術(shù)舞臺(tái)上的東方風(fēng)景。在成名初期，她們的作品在社會(huì)和政治意味上別有所指，需要被評(píng)論界加以闡釋才能夠?qū)崿F(xiàn)作品的完整意義。這一特質(zhì)在其他藝術(shù)家的實(shí)踐中也有明顯的體現(xiàn)，比如約翰凱奇的作曲或者勞森伯格的純色繪畫(huà)。同時(shí)代藝術(shù)家的群體創(chuàng)作揭示了藝術(shù)系統(tǒng)正在從內(nèi)部進(jìn)行一場(chǎng)富有形式和哲學(xué)意義的觀念革命。再之前的藝術(shù)在曾承載過(guò)的功能逐漸消失了，比如：娛樂(lè)大眾、為權(quán)利或宗教頌歌、實(shí)現(xiàn)新興資產(chǎn)階層的審美權(quán)利等。藝術(shù)對(duì)于觀眾的魔法在于審視藝術(shù)的過(guò)程中，藝術(shù)構(gòu)建的世界可以使我們暫時(shí)從乏味的現(xiàn)實(shí)生活出走到一個(gè)迷幻又新奇的視覺(jué)空間。在這場(chǎng)觀念革命中，“出走”的通道被藝術(shù)家或者說(shuō)藝術(shù)生產(chǎn)系統(tǒng)復(fù)雜化了，公眾面對(duì)這樣的作品，往往會(huì)感到乏味而枯燥，缺乏娛樂(lè)導(dǎo)向，創(chuàng)作者們也并不在乎公眾是否被這些當(dāng)時(shí)所謂驚駭世俗的作品所感動(dòng)。
這一傾向在隨后涌起的波普浪潮中得到了回歸，波普藝術(shù)又開(kāi)始和大眾審美以及娛樂(lè)性牢牢地鏈接在一起。前波普藝術(shù)家本身對(duì)都市流行文化和商業(yè)文化并不反感，甚至可以說(shuō)波普藝術(shù)的核心就是從這些文化中提煉而得，并且擊穿了上一次運(yùn)動(dòng)中剛剛樹(shù)立起的精英與公眾間的審美距離。草間彌生、小野洋子和同時(shí)代的一些藝術(shù)家很相似地，善于從流行文化中吸取養(yǎng)分，并直接或間接地為波普藝術(shù)在美國(guó)的興起推波助瀾，同時(shí)將自身聲譽(yù)推向高峰。這一時(shí)期中，草間彌生開(kāi)始創(chuàng)作不斷復(fù)制的圓點(diǎn)圖案， 同時(shí)聲稱(chēng)這一圖式的動(dòng)機(jī)與她兒時(shí)的精神病癥密不可分;34歲的小野洋子與如日中天的流行歌手相遇，隨后構(gòu)建并且發(fā)揮她的社會(huì)影響力。轉(zhuǎn)型后，兩位藝術(shù)家規(guī)避掉略顯激進(jìn)的政治態(tài)度，創(chuàng)作中強(qiáng)調(diào)個(gè)人生命體驗(yàn)，以及對(duì)人類(lèi)永恒的主題—愛(ài)，進(jìn)行著無(wú)窮無(wú)盡的表達(dá)。而最終她們借助流行樂(lè)明星或商業(yè)品牌，反作用于流行文化，比如小野洋子與約翰列儂共同的社會(huì)項(xiàng)目以及今年在香奈兒展覽中的亮相，和草間彌生與路易威登的產(chǎn)品設(shè)計(jì)合作等等。
對(duì)于明星藝術(shù)家背后工作的還原，講故事的方式并非能夠直射真實(shí)的歷史，因?yàn)閿⑹碌氖址ê烷喿x都是極為個(gè)人化的行為，因此反而會(huì)有選擇地屏蔽掉許多歷史的經(jīng)驗(yàn)和厚重感。這些藝術(shù)家既借力于流行文化，但公眾對(duì)他們創(chuàng)作的了解，也被流行文化所稀釋和消費(fèi)。她們的個(gè)人形象和藝術(shù)實(shí)踐在公眾面前也被雙向符號(hào)化了，“怪婆婆、精神病、圓點(diǎn)”，或者“夢(mèng)露、可口可樂(lè)、毛”等短短幾個(gè)字就能夠歸納公眾的觀展體驗(yàn)，藝術(shù)在公眾間成為了帶有烏托邦色彩的時(shí)尚。在草間和洋子們活躍的年代，正是大眾侵入傳統(tǒng)上只有精英才有權(quán)把握和解釋的審美領(lǐng)域的時(shí)刻。隨著民主意識(shí)的覺(jué)醒，在藝術(shù)審美提倡民主權(quán)利的當(dāng)下，藝術(shù)在傳統(tǒng)意義上的“高雅”，和民主價(jià)值之間的關(guān)系正在激烈轉(zhuǎn)化。同時(shí)，我們也看到一個(gè)有趣的現(xiàn)象：雖然明星藝術(shù)家的展覽在媒體和公眾層面獲得極大關(guān)注，但也明顯缺乏激發(fā)專(zhuān)業(yè)評(píng)論家撰文的吸引力。
對(duì)于美術(shù)館而言, 審美共同體的藝術(shù)時(shí)代已經(jīng)成為過(guò)去式，那么如何將不同的藝術(shù)審美語(yǔ)言以妥當(dāng)?shù)姆绞匠尸F(xiàn)，則成為工作中重要的命題。既然不同的語(yǔ)言游戲所對(duì)應(yīng)的觀眾立場(chǎng)也不同，那么當(dāng)下很難再出現(xiàn)令各個(gè)領(lǐng)域都擊掌叫好的展覽項(xiàng)目。這也要求了策劃團(tuán)隊(duì)在籌備初期就需要預(yù)設(shè)觀眾屬性，并且通過(guò)展覽和相關(guān)活動(dòng)的規(guī)劃建立觀眾進(jìn)入的通道。對(duì)于公眾而言，如何在展覽中越過(guò)流行文化表征去看到后臺(tái)，也是新的挑戰(zhàn)。