尚輝：各位專家，各位學(xué)者，大家上午好!
師恩釗作品展今天下午在中國美術(shù)館開幕，在開幕之際，今天上午我們在七層學(xué)術(shù)報告廳舉辦新北派山水畫師恩釗作品展覽學(xué)術(shù)研討會。下面我介紹一下出席研討會的主要的學(xué)者，他們是：薛永年教授，他是中央美術(shù)學(xué)院的教授、博士生導(dǎo)師；王鏞先生，中國藝術(shù)研究院資深研究員、中華書法家雜志社主編；馬鴻增先生，江蘇省美術(shù)館資深研究員，也是我們美術(shù)家協(xié)會理論委員會的前副主任；羅世平先生，中央美術(shù)學(xué)院教授，理論委員會委員；李一先生，美術(shù)觀察雜志主編，中國美協(xié)理論委員會副主任兼秘書長；張晴先生，中國美術(shù)館學(xué)術(shù)策劃部主任；陳醉委員，中國藝術(shù)研究院資深研究員、全國政協(xié)副委員。劉龍庭先生，中國美術(shù)出版總社資深編選；徐虹女士，中國美術(shù)館研究員；張敢先生，清華大學(xué)美術(shù)學(xué)院副院長；王志純先生，北京畫院資深研究員；盧志學(xué)先生，遼寧省美術(shù)家協(xié)會副主席；崔云峰先生，遼寧中國畫協(xié)會副秘書長；王萌先生，是我們這次展覽中國美術(shù)館的編輯，在辦展覽的過程中，對北派的山水畫的作品有著非常獨特的認(rèn)識，我們也請他一并來開研討會；孫克先生，中國畫學(xué)會副會長兼秘書長；趙力忠先生，中國國家畫院資深研究員；夏碩奇先生，中國美學(xué)資深的編審；王俊松先生，他也是一個畫山水的高手，曾經(jīng)在這里也開過他的研討會。
今年3月20日，師恩釗先生新北派山水畫在杭州浙江美術(shù)館舉辦，在當(dāng)時展覽現(xiàn)場上，整整用了三個展覽大廳，展覽所占的面積比較大，我覺得展出效果那個可能更能夠展出大畫的感覺。當(dāng)然今天在中國美術(shù)館舉辦也有它的好處，空間比較小，可以讓大家近距離的看巨幅作品在筆墨應(yīng)用上的一些特點和很難做到的。師恩釗先生是我們也比較熟悉的一位當(dāng)代的山水畫家，他尤其在北方山水花、巨幅山水畫上有他獨到的貢獻(xiàn)。特別是他的山水畫在我們國家的一些重要的場所，人民大會堂、釣魚臺國賓館、中南海等很多重要的國家殿堂里面都可以看到師恩釗先生的一些作品。他的作品因為是掛在巨幅墻壁上，在我看來也是中國花中的壁畫作品。既然是畫在廳堂上，是一個廟堂藝術(shù)，必然會體現(xiàn)山水畫的一些重要特點，和我們長期看到的文人山水畫那種把玩性質(zhì)的，強調(diào)那種靈秀的，過分強調(diào)自然偶成的山水畫還是有很大的區(qū)別。
剛才我們在展廳里面看到，師恩釗先生是40年以后出生的人，他的繪畫的學(xué)習(xí)過程也非常奇特，他應(yīng)該嚴(yán)格來說不是我們今天這個時代接受過一個學(xué)院教育的山水畫家，但是他的經(jīng)歷，比如說從小在內(nèi)蒙古生活的經(jīng)歷，他的家學(xué)的淵源，乃至對藝術(shù)的追求，形成他獨特的學(xué)習(xí)山水畫創(chuàng)作的經(jīng)歷，應(yīng)該說既和這個時代有關(guān)系，但是和這個時代的美術(shù)教育也并不完全相似。我印象中他的父親為我們國家的兩彈一星做出貢獻(xiàn)的重要化學(xué)家，也正是因為有這樣的背景，所以他到了西北這樣一個地方。所以我們今天在他的作品里面所讀到的青藏高原也好，還是西北山水也好，太行山水還是這種畫的大草原，我相信他畫的這樣一些山水絕對不是一個畫家坐在畫室里想像去畫的山水，也不是一個坐在畫室里的畫家想去畫北方山水而形成今天的畫風(fēng)的一個山水畫家。他的這種個人成長的經(jīng)歷當(dāng)中，有很多北方雄渾自然的山川對他個性的形成，對他心性的形成打下的一種必然基礎(chǔ)。我想這樣的基礎(chǔ)，才有他開始，或者說到今天來說最終畫北派山水一個重要的緣由。
今天是在中國美術(shù)館舉辦他的個人展覽，他們也可以看到，今天在中國美術(shù)館展覽的還有另外一個山水畫家陳向迅，他來自于中國美術(shù)學(xué)院。之所以這么去說，是因為新時期以來我們山水畫的發(fā)展有兩個比較明顯的路徑，一條是向著現(xiàn)在藝術(shù)的發(fā)展，就是試圖把抽象形式、視覺形式的個性在自然山水里面加入進(jìn)去，比較明顯的像周韶華先生、吳冠中先生，他們也畫北方的山水，但是在畫北方山水的同時，更加強調(diào)圖示個性和形式個性，在于山水畫面中形成一種獨特的現(xiàn)代意味。還有另外一種，隨著70年代末和80年代初的西藏?zé)?、西部熱、尋根熱，開始山水畫北部的游移。所以我們在中國美術(shù)館可以看到走向西部的專題展覽，這個展覽里面也有很多表現(xiàn)山水畫的。但是在70年代以來山水畫家一個重要的動向就是向西部發(fā)展，利用西部表現(xiàn)青藏高原，表現(xiàn)大沙漠、大戈壁這樣以前很少有人走過的這樣一些山川，試圖表現(xiàn)在山水畫里面，試圖用傳統(tǒng)的筆墨來表現(xiàn)山川的精神。
所以我覺得通過今天師恩釗先生作品的展覽，我們首先可能會對師恩釗先生這么多年來他在北派山水探索方面所取得的成就進(jìn)行總結(jié)和清晰。再就是對于20世紀(jì)以來中國山水畫的西部運動，西部流向的一個分析。當(dāng)然從西部的流向上，我們還可以從整個中國美術(shù)史，尤其是山水畫史的北派山水畫的發(fā)展脈絡(luò)中，對于當(dāng)下如何發(fā)展新北派山水畫進(jìn)行一些總結(jié)和歸納。因為我們在舉辦這個展覽的同時，畫展主人師恩釗先生也在積極的倡導(dǎo)成立新北派山水畫學(xué)會，通過這樣一個研究會的方式，來推動北派山水畫的發(fā)展。北派山水畫的發(fā)展我想我們在座的，像馬鴻增先生、羅世平先生，在北派山水的研究上，在中國山水畫的研究上，對北派都有很多的關(guān)注。從董其昌提出來的以北宗始祖，到了荊浩、關(guān)仝兩個在北宋初年的一個山水畫的大家，一直到今天，北派山水畫在中國古代山水畫里面，實際上是和董其昌提出南北分類，從南移北這樣一種美學(xué)理念是有關(guān)系的。今天我們處在21世紀(jì)，我們追求什么樣的美學(xué)品格?是雄渾、壯美還是崇高，這樣一種審美精神可能會越來越成為我們這個時代的理由。北派山水這種表現(xiàn)地域地貌的，可能還會上升到一個時代的精神和美學(xué)品格追求的這樣一個大的時代命題。所以今天我覺得時間也相對比較充足，我們可以在美術(shù)館七樓的報告廳，對于師恩釗先生的美學(xué)作品和美學(xué)成就進(jìn)行評析，更多北派山水畫在當(dāng)代發(fā)展的意義，請各位先生提出更好的意見。
孫克先生是今年3月份到杭州去參加過師恩釗先生的展覽，而且孫克先生是1984年就教師恩釗先生。因為師恩釗先生曾經(jīng)有一段在解放軍藝術(shù)學(xué)院學(xué)習(xí)的經(jīng)歷，我想還是請孫克先生先講。
孫克：畫家?guī)煻麽撛谖已劾镞€是一個年輕的畫家，我們認(rèn)識的時間比較長，在座的同行當(dāng)中我也是比較早的認(rèn)識師恩釗先生的。師恩釗先生很用功，也比較努力，他原來在華北油田工作，我們經(jīng)常一起切磋山水畫，師恩釗非常用功，非常努力。在這20多年，小30年的作品當(dāng)中，他都是扎扎實實、踏踏實實的去為藝術(shù)探索，而且朝著自己的方向埋頭苦干，取得今天這樣一個成績，受到大家的贊賞，藝術(shù)上得到大家的首肯，這是很不容易的。他這幾年還參加過中國山水研究院的活動，跟一些志同道合的朋友在一起畫很大幅的作品，氣勢很雄渾，很有剛才尚輝說的那種精神狀態(tài)。所以北派山水，我覺得還是注重整個的山川渾厚、草木華姿，尤其在渾厚方面，這是一個很明確的目標(biāo)。他的山水畫畫的就是豐富、厚重，用筆處理這些形象方面，既是傳統(tǒng)的筆墨、傳統(tǒng)的山水精神，而且還有一種現(xiàn)代寫實的內(nèi)容在里面，我覺得他的山水畫得有很多具像的因素在里面，在這個畫面當(dāng)中。但是它不同于我們某些傳統(tǒng)藝術(shù)上傳統(tǒng)山水畫的地方，所以我看他的山水用顏色，用筆墨構(gòu)筑了一個比較獨特的一種意境，我覺得這一點來說，一看形成了自己的風(fēng)格，這20多年的努力真的確實有一種很好的結(jié)果。
所謂北派山水這個概念，恐怕在學(xué)術(shù)上還要再條分理細(xì)，還要再仔細(xì)的研究一下。因為一個北派，這個北可就大了，相對于廣東來說，除了廣東都算北。長江劃分是北還是什么?是這個概念，現(xiàn)在看來，可能是跟著江蘇和浙江以南的山水有差別，尤其是現(xiàn)在浙派的山水畫，很多比較年輕的這些畫家群體，他們的風(fēng)格跟北京許多畫家的風(fēng)格是不太一樣的。我們北京的風(fēng)格又跟東北的遼寧，上次看到李剛畫的山水又不一樣，這個對山川寫實的程度，對筆墨提煉的程度，對這個寫意精神的程度都有許多差別。畫得很滿，這是一種風(fēng)格，里面還有留空，傳統(tǒng)的風(fēng)格里面是不是一定要畫得非常滿?這是一種不同的藝術(shù)。
在這一點上來說，我覺得師恩釗給我們做了一種很好的探索例子，在這一點來講，也不同于克染先生的學(xué)生，完全不一樣。我最近剛剛?cè)チ艘淮纬啥?，成都最近也在研究他們四川繪畫的風(fēng)格，陳子莊就是很重要的一個山水畫家，他的風(fēng)格就是很簡練，很獨特的筆墨，從這一點上來說，他給我們創(chuàng)造了一個方針和方向來探索。陳子莊這種風(fēng)格、馮秋元(音)那種風(fēng)格，我們再來看師恩釗先生的風(fēng)格都有不同。當(dāng)然現(xiàn)在時代也不一樣了，現(xiàn)在已經(jīng)過去30多年了。在這個過程當(dāng)中，中國的山水畫有了很大的發(fā)展，有很大的不同，有著很廣闊的開拓。我覺得這一點是值得我們好好梳理研究的，同時也應(yīng)該肯定我們這些成績是很了不起的。師恩釗先生這一點，在繪畫方面，他自己的一種探索的結(jié)果，給我們很多的啟發(fā)，同時也是一個很好的成績。我在這里表示對他的祝賀，因為他證明了一個畫家，只要你有棄而不舍的精神去努力，去探索就能夠成功，當(dāng)然也有個人的天分因素，還有這些緣份的因素，機緣的因素，我覺得他這些年堅持下來，做得很好。我對他的展覽會表示祝賀。
尚輝：非常感謝孫克先生剛才對師恩釗先生最近幾年的創(chuàng)作狀態(tài)進(jìn)行了點評，尤其談到了他今天創(chuàng)作的新北派山水的整體特征，和我們所了解的東北，乃至于西北在山水這種構(gòu)圖上，尤其在美學(xué)特征上，實際上也是有區(qū)別的。也就是說，我們今天對北派山水的這種認(rèn)識，這個點是在哪里，實際上這個點在我看來可能并不重要，重要的還是畫面整體的這種個性，表現(xiàn)山水的方式，它的氣象，可能更好說一些，否則的話如果以人之南北，或者是完全的地域的南北，可能比較麻煩。感謝孫克先生。
下面請王鏞先生發(fā)言。王鏞先生今年3月20日也參加過這個研討會，相對來說比較熟悉一些。
王鏞：師恩釗先生是新北派山水畫的一個杰出代表，新北派山水畫主要是強調(diào)氣勢雄強，我覺得師恩釗的這個山水畫，尤其是看了今天的作品，看了他的新作，他是取法是這種宋朝雄強的氣勢。讓我聯(lián)想到了晚唐五代畫家荊浩，他的《筆法記》里提出了兩點，度物象而取其真，取其俱勝。我覺得師恩釗的作品是求真，而且又不是一個簡單的形似，而是有氣，就是元氣，結(jié)果就是氣之俱勝，有了一個真實，這個似和真實是兩個層次，真才是真正的真實。畫山有山的本質(zhì)，而且有人的氣質(zhì)在里面。荊浩還提出筆有四勢，就是“金生死剛正謂之骨”。我們看師恩釗的山水畫就有一種剛正的風(fēng)骨。同時荊浩還提出來，筆墨并重這個觀點，他說吳道子是筆勝于象，骨氣自高，樹不言圖，亦恨無墨。有墨無筆，吳道子的山水畫是有筆無墨。在筆墨的處理上，師恩釗是比較獨特的，因為這個氣勢，包括北派山水畫強調(diào)氣勢，氣勢是怎么產(chǎn)生的呢?我認(rèn)為主要是由這個結(jié)構(gòu)和筆墨產(chǎn)生的。當(dāng)然結(jié)構(gòu)和筆墨是由個性決定的，剛才看畫展的時候，徐虹說師恩釗的山水不吻合你的觀點，因為我是強調(diào)個性，他這個屬于立體山水，筆墨相對來說比較繁密。但是他處理的我覺得有他的特色，這是由他的個性決定的。他的個性追求一種宏大的氣勢，包括內(nèi)地的生活，東北的生活，北京的生活，燕山、太行山這些生活，比較崇尚這種風(fēng)骨剛健，實質(zhì)堅凝的境界。這個境界，這種結(jié)構(gòu)是他個性的一個表現(xiàn)，這是山水的結(jié)構(gòu)。我們看他山水的結(jié)構(gòu)，就是“大氣磅礴，沉雄高古，誠辟易萬人之作。此幅既系巨楨，而一山頭，幾占全幅面積三分之二，章法突兀，使人咋舌。全幅整寫，無一敗筆。北宋人治藝之精，真令人傾倒?！边@是徐悲鴻形容范寬的《溪山行旅圖》。給人震撼的感覺，而且你看他的山石，也不是特別規(guī)整的，往往是犬牙交錯的，很硬，好像有一幅山水畫，看著全都像竹筍一樣。
他這種結(jié)構(gòu)是由筆墨來表現(xiàn)的，他的筆墨，我根據(jù)韓拙講的，如果用筆太粗就容易缺乏禮曲，宋人都講究禮。用筆太細(xì)了，容易缺乏氣韻，用墨太多了容易模糊結(jié)構(gòu)，他原來說用墨太多則失去真體，就是墨的結(jié)構(gòu)，把你那個用線條表現(xiàn)的結(jié)構(gòu)給模糊了。用得太少，容易減弱氣韻。而我覺得師恩釗他在用筆用墨上把握得還比較恰到好處，至少是適合表現(xiàn)他這種山水結(jié)構(gòu)，適合表現(xiàn)他的個性。但是偏重于用筆以粗為主，這個筆實際上還是比較粗的，因為畫幅太大了，所以看不出用筆的粗。實際上是用筆以粗為主，用墨以重為主，他的墨色相對來說比較重，這可能是受到李可染、賈又福他們這些北派山水的影響。但是他又不像李可染、賈又福他們這么黑密，就是說在他用墨的時候并沒有掩蓋，或者說模糊用筆，就是我們看他的絕大部分的山水畫，那筆線都是比較清晰的，所以他整個的結(jié)構(gòu)比較完整，比較堅實，那個墨的勻染也比較適度。我還是更喜歡比較簡約單純的形式，他的作品我最喜歡的就是《初雪》，而且他好像還要繼續(xù)的創(chuàng)作，他去過世界上30多個國家，有這個感受，也有這個印象。這兩幅作品我覺得好在什么地方呢?就是第一結(jié)構(gòu)還是保持他這個當(dāng)下的結(jié)構(gòu)，筆墨是用筆和墨都適度，特別是虛實的處理，我覺得虛實處理得特別好。尤其表現(xiàn)雪景，這可能跟他在東北、延邊的生活都有關(guān)系，他比較擅長畫雪景。這個雪景本身就把他這種過重的墨給沖淡了一些，又和那一部分留白這種虛實關(guān)系的處理特別巧妙，所以我特別喜歡他這一系列的作品，而且希望他今后能夠繼續(xù)多創(chuàng)作一些世界名山系列。因為他這個世界名山系列除了筆墨結(jié)構(gòu)個性強悍之外，還更明顯的體現(xiàn)了中西融合，這也是新北派山水區(qū)別于傳統(tǒng)北派山水一個特別突出的地方。因為你拿他這個跟關(guān)仝和范寬的比是不一樣的，因為他們那里沒有講究光影明暗這些東西。而你看師恩釗的山水，它有明暗，有光影，而這種明暗、光影和筆墨融合得很自然，尤其是他的湖水的倒影，融合得很自然。這種面貌和傳統(tǒng)的北派山水畫大不一樣，而且你一進(jìn)他的展廳，都可以看出有一種新意，這是和北派山水不一樣的。他的構(gòu)思比較大膽，《北國歲月》，他把四季的山水放到一個13米的大畫卷當(dāng)中，這也需要充分的想象力和組合能力。而且你看到這個四季山水很難表達(dá)，甚至猛一看覺不出這是四季來，仔細(xì)一看才是四季，所以類似這樣的作品可以繼續(xù)嘗試。
我希望師恩釗將來新北派山水在理論上，因為他寫的一些理論文章我看過，而且還登到了中華書畫家雜志，希望你再進(jìn)一步的鉆研，把傳統(tǒng)的北派山水和新北派山水的區(qū)別、聯(lián)系再系統(tǒng)的梳理，而且要挖掘北派山水最核心的價值是什么，新北派山水究竟新在什么地方，新意在什么地方，然后在這個基礎(chǔ)上繼續(xù)創(chuàng)新，創(chuàng)立新北派山水的一個畫風(fēng)。
尚輝：感謝王鏞先生，他是第二次發(fā)言了，他這次發(fā)言特別細(xì)微的來分析師恩釗的作品和當(dāng)代的李可染先生、賈又福先生的相同和區(qū)別的地方，以及范寬、荊浩等人在北派山水畫法上的區(qū)別。特別是談到了師恩釗先生以粗以重為主的筆墨，但是其中也有空靈的地方，尤其是談到他巨幅山水畫的山石樹木整體的結(jié)構(gòu)，把握得比較完整，非常感謝王鏞先生的發(fā)言!
下面請陳醉先生發(fā)言!
陳醉：我看了師恩釗的作品，我感覺是宏大、壯麗、豐富、細(xì)膩，這是給我的印象。他的畫面非常宏大，首先就是美麗的麗。但是他總體的一種追求還是更傳統(tǒng)的、古典的北派山水的高古和雄渾，那種感覺還是有點區(qū)別，這個就是對應(yīng)時代的感受，更希望我們的山水更美麗一點。再就是豐富細(xì)膩，他是很大的山水，內(nèi)容很豐富，他處理得很細(xì)膩，所以構(gòu)成了一種審美的意向。南北中董其昌建議加入美術(shù)史的概念，從地域、人文的感受來講，北方和南方確實不一樣，北方給人一種粗獷、雄渾的感覺，表現(xiàn)在很多方面，不光是在視覺的層面上，甚至是人文的一種習(xí)慣上，倫理的一種體現(xiàn)都是很明顯的。北方人和南方人就是不一樣，我這個人一看就是南蠻子的形象，北方人站起來比我高兩頭，語言、動作都不一樣，總的感情也是不一樣的。所以這種是很正常的，或者你生活在這個地方，或者你本身是土生土長在這個地方，必然帶有這樣一個痕跡。這種痕跡各有好處，不能說北方的怎么好，南方的怎么不好，你不能說南方的怎么不好，沒有不好的畫作，只有不好的作品。不能說某一種好，某一種不好。但是北方給人的感覺確實是那種壯大雄渾的感覺是很強的，包括北方的物種，它都給人必然帶來一種感受。
我記得最清楚的，因為我年輕的時候生活在廣東，我們畫畫的時候很想畫個樹干，我們看不到樹干，因為整年都是綠顏色的，全部都是濃綠的，你想畫個樹干都沒有。后來我來到北京以后，突然感覺到北京冬天全是樹干，我這個印象非常深，因為我在南方?jīng)]見過樹干，想畫個樹干除非把落葉脫掉才能看到，但是在北京一到冬天全是樹干，這種感受帶到每個人的作品里面。所以我覺得，我們現(xiàn)在在努力的倡導(dǎo)北派的山水，有一定的意義。尤其是師恩釗作品里面有這種感受，有這種探索，我覺得是很有意義的。本來籠統(tǒng)來說，我不太主張畫幾百米長的大長卷，我多次參加過類似的研討會，我多半都采取傾聽的態(tài)度，有保留的肯定態(tài)度。今天師恩釗這13米多的大幅畫我覺得很好，他的構(gòu)思也很好，把四季融入在一個畫面來，慢慢的過渡，我看了一下，這個內(nèi)容起碼有一點新的想法。但是更重要的，就是剛才講的豐富細(xì)膩，他這么大的畫，之所以能夠使人們耐看，很重要的每一個局部很豐富，甚至有些畫很細(xì)膩，會給你一個很耐看、能夠進(jìn)入他審美境界的一種感覺，跟它產(chǎn)生共鳴。他總體把握得很好，分布各方面都很好，春天有翠綠，夏天有濃末，秋天的黃色和冬天的雪色都很好。所以我覺得正因為有這種豐富細(xì)膩，充實了他這個大畫，所以使他這個大畫除了大的感染力以外，更使人很仔細(xì)的去把玩，在這個大范圍內(nèi)有一種所見和把玩的感受，這是他的作品的魅力。
剛才孫克先生介紹了一下，他是有過一個經(jīng)歷奮斗過來的，這個我不了解，之前也沒有介紹，他確實是沒有進(jìn)行過現(xiàn)在學(xué)院派的學(xué)習(xí)，但是他學(xué)到了很多的東西，這一點我們要重新再考慮，藝術(shù)更重要的是挖掘年輕人，尤其是小孩子固有的天分和天性，這種很重要。因為藝術(shù)首先要行動，但是根底還是要有內(nèi)在的因素，要有一種內(nèi)在的天分，他才能學(xué)得好。我想我們師恩釗先生就很有這個天分，他自學(xué)成才。再就是他太勤奮了，我看了他這個作品，起碼他走過很多地方，從北美的洛磯山，到非洲的乞力馬扎羅，到我們最高的世界屋脊珠穆朗瑪，《乞力馬扎羅的雪》是一部挪威的小說，他能夠畫出來，這都很好。你的足跡能夠走這么多的地方，古人所謂讀萬卷書，行萬里路，你可能書也讀了很多，更重要的是返過來，行萬里路，讀萬卷書，這是對當(dāng)今的藝術(shù)，尤其是藝術(shù)學(xué)子要如何對待自己學(xué)習(xí)的一種態(tài)度問題。沒有這種勞其筋骨的奔波，沒有這種搜盡奇峰得其稿的決心你就很難有這么多的作品。再就是能吸收各種藝術(shù)門類的合理因素，來豐富他的作品。在他的作品里面，很明顯的有古代北派山水這種資料，首先他是北派山水的風(fēng)氣，但是又吸收了西洋畫，有水粉的感覺，但是又很豐富，作品很細(xì)膩。這一點都是因為他有這樣的融合能力和發(fā)揮各個畫種長處的綜合能力，都能夠很好的用在他的畫面上。
如果說有點覺得不太滿足的，就是我覺得有的地方可能融合得還稍微青澀了一點。剛才我跟龍庭先生一起看，你一般畫的上部非常北派，非常傳統(tǒng)，但是下面一部分就突然變成一個焦點透視和水的倒影。如果太生硬了一點，這兩幅畫裁下來，可能是不同的。但是你總體上都能夠把握得很好，這么大的畫能把握到這種程度，我認(rèn)為確實很不錯。包括你畫西洋建筑的時候，恐怕山水的處理稍微如果有點遜于這種感覺，這樣恐怕會更協(xié)調(diào)。
尚輝：感謝陳醉先生，陳醉先生認(rèn)為師恩釗先生的作品非常宏偉，尤其剛才談到了上半部分和下半部分。實際上我體會師恩釗的作品他整體上是學(xué)習(xí)的有西方風(fēng)景的焦點透視為主，但是他又加入了一些傳統(tǒng)山水畫的，像高遠(yuǎn)的畫法，又加上去，但是主體還是西化的一種焦點透視的方法。所以剛才談這個問題，實際上就是在透視的方法上是中西結(jié)合的東西。
我們下面請中國美協(xié)理論委員會主任薛永年教授發(fā)言!
薛永年：我想各位先生都是跟師恩釗先生認(rèn)識時間比較長，對他的畫也做過深入的研究，我是最近才看，談一點感想。
總的我看了他的畫之后，感覺有三大主題，就是大氣象、大境界、大時空。我說的大時空，因為他有那么幾個系列，剛才有的各位也談到了，有一個叫《北國歲月》，在一張畫里面把春夏秋冬都表現(xiàn)出來了，剛才在東廳看到了，這個效果非常好。這個過去不大有，我覺得這個很成功，它是跨越了一般的時空，雖然非常認(rèn)真的面對大自然，面對造化，但是有更多的提煉加工，給我們觀者更大的滿足，他那張畫就經(jīng)歷了春夏秋冬，高度覆蓋。另外北國系列，把很多著名的名山都組織在一起，是成系列的畫。剛才我說的春夏秋冬，過去我們教美術(shù)史，四扇屏里有，但是單幅畫沒有，只有畫花鳥畫的徐渭把春夏秋冬畫在一幅畫里，所以我覺得這個是很有創(chuàng)造性的。整個大山大水，云興霞蔚，氣象萬千，所以是大氣，也是堅實的。剛才陳醉先生講是豐富的，壯闊的，特別是新世紀(jì)以來，他這種面目就更加成熟了，而且有很多有意思的新探索。
剛才講了，這里面一個是中西結(jié)合，他還是以中為主，把他學(xué)過的西方的寫實的一些因素容納進(jìn)來。有的像剛才陳醉先生講的，感覺還可以再完善，但是有的就很成功。他這個山有一定的體量感，另外他處理這個光感跟色彩，有些是很成功的，因為他畫早晨這個朝陽，月夜，這種光線和色彩的結(jié)合都強化了一種意境。還有他畫的云，有那種滾動感，不是完全虛無縹渺的，這個也是跟西方藝術(shù)結(jié)合取得的效果。但是他這個傳統(tǒng)的因素更是主要的，比如他這個畫基本上以畫山石為主，然后才是樹。這個山石他是用鉤、染、皴、擦來提煉，但是他這個結(jié)構(gòu)有幾個特點。這個結(jié)構(gòu)是這個“人”字寫得比較多，橫豎的穿插有一種沖突，犬牙交錯的一種沖突感，這種沖突本身交錯沖突，造成了一種奔突涌動，運動的感覺，這個就增加了山水從近到動的對于我們欣賞者的引導(dǎo)，就是一個大畫流行，宇宙在運動，山也在造，我覺得這一點很有特點，這個是過去很少這么畫的。即使老的北派山水也容易畫，雖然很雄渾，但是比較近，他這個能畫出動感來，這個就特別好。另外就是那個樹是多種方法，有接近于傳統(tǒng)的，提煉成樹枝和樹葉的關(guān)系，還有是成叢表現(xiàn)的，西方的也有吸取，因為是從對象出發(fā)，數(shù)字化反映很豐富。有不少畫面的視野比較開闊，像廣角鏡下的構(gòu)圖。還有一個特點，他畫的豐富但是又有氣勢，他是把遠(yuǎn)景拉近了畫，給我這個感覺。遠(yuǎn)景可能會很虛了，當(dāng)然所謂遠(yuǎn)景實際上是中景，他把它刻畫在右邊。
這些特點就形成了他是新北派，而不是老的北方的山水。同樣是大山大水，不是小情小趣，雄雅壯麗。這種新北派山水，我就想可能有現(xiàn)實意義。有人說北派的雄風(fēng)，但是跟傳統(tǒng)的關(guān)系講，我要同意這種說法，就是畫室成了北方山水畫派，董其昌講的南北中，北中當(dāng)然也是北派，不是我們原來講的古代宋畫室時候講的北方山水畫派。比較原本的是北方山水畫派，是畫北方山水的。這個畫家的創(chuàng)作中心還沒有南移，還在北方，不管在長安，不管在汴梁，而不是到了杭州。這種情況下，荊浩、關(guān)仝是他們?yōu)榇碜髌?，這樣大山大水的作品，雄偉、蒼魂、全景式的大山大水。到了南宋，雖然還是宋，有變化了，已經(jīng)是幽情美趣了，就不一樣了。到了元朝，基本上是畫的小橋流水，隱居的山水，書齋庭院的山水，視野越來越貼切的，文人本身，文人畫。到了明代，好像北派的山水得到某種重振，就是宮廷的學(xué)派，他們還學(xué)一些李郭馬夏，李郭是北宋山水派墨法精微的，特別經(jīng)過郭熙發(fā)展，那是很親和的，他的力量已經(jīng)減弱了。而到了南宋的馬夏，雖然是水墨蒼勁的感覺，但是小情小趣的。所以說明代宮廷院畫，對于宋代山水的繼承還沒有得到原來最根本的東西，但是適合宮廷的需要。
現(xiàn)在師先生他們搞的新北派山水，是真正把繼承傳統(tǒng)的一個選擇面回歸到古代北宋當(dāng)中，就是從這方面來挖掘，對我們今天來創(chuàng)作這種東西我覺得這個確實是很好的。重振北宋雄風(fēng)我覺得有幾個意義，一個是它的社會意義，這個社會意義就是為祖國山河立傳。雖然說實話是北方人，但是還是為祖國山河立傳，創(chuàng)造新時代的廟堂山水。但是在北宋的時候，郭熙的山水已經(jīng)成為廟堂山水最主要的部分。師恩釗的山水畫不是畫生活環(huán)境，也不是畫眼前風(fēng)景，而是經(jīng)過再創(chuàng)造，把他的寫生，把他的觀察再創(chuàng)造，畫了大山大水，這就是要畫祖國山河，畫家鄉(xiāng)勝境，這個意思比較清楚，這個還是有現(xiàn)實意義的。
前人講畫是有三氣，是說好的氣，廟堂氣、山林氣和書卷氣。山林氣也好，廟堂氣也好，書卷氣也好，在我看來都是一種文化身份的訴求。當(dāng)然在藝術(shù)語言的表現(xiàn)上也有反映，比如書卷氣，不是說畫里面有多少題跋叫書卷氣，是這個作品本身要有文化血脈和明法，它表現(xiàn)在這個精神體貌上，要有文化積淀，有文化底蘊，這是講的書卷氣。廟堂氣講的是什么呢?不是正襟危坐的，是一種恢弘的氣度、正大的氣象、英魂的情懷，折射的是一種群體性的人文關(guān)懷。山林氣也不是山水林川的清新，而是超越世俗，超越物質(zhì)，超越自我，忘懷得失，天人合一的那種精神的超越。所以這三種氣，我們今天來對待仍然可以變古為今。我覺得師恩釗的山水化畫是把山林氣和殿堂氣結(jié)合起來了，既有超出完全表現(xiàn)個性自我的那種精神，但是是跟大自然融為一體的。所以我覺得這兩個是特點，山林氣。當(dāng)然書院氣這方面也有，還要加強。這個恢弘的氣度，正大的氣象，還有華美的語言。我看他這個畫冊和展覽精彩的部分，我就想起胡春華唱《牡丹頌》來了，很有華彩。
重振北宋雄風(fēng)，這個學(xué)術(shù)意義我覺得也是很重要的，就是回歸重視丘壑的傳統(tǒng)。這幾年，大概足有十年八年大家比較重視筆墨，原來忽略筆墨，但是有兩種對筆墨有益處，一種是叫追求筆墨精神，當(dāng)然不是書法的筆墨，是畫的，在簡化的圖示里面充分去發(fā)揮筆墨的個性，筆墨里的精神蘊含，這是一種。這種對筆墨追求過多的，往往容易被那種筆墨的圖示所局限，他的閱歷，他的修煉都不夠的時候，他反而被圖式局限了，好處就是它是可以鉆得很深。再一種就是把筆墨的探討跟師造化結(jié)合起來，就是清代笪重光講的，從來筆墨之探奇，必系山川之寫照。他認(rèn)為筆墨就一定要師造化，畫的丘壑、筆墨都要師造化，這是一條寶貴的傳統(tǒng)經(jīng)驗。
實際上我們就發(fā)現(xiàn)，對于筆墨在北宋確實跟明清的世界不一樣。比如說韓拙的《山水純?nèi)?，叫筆以利其形之，這個筆是要交待對象結(jié)構(gòu)的，形體之感。墨分其陰陽，就是要給它變化的，有這種不同的需要，跟后來對筆墨的意義還不同。比如像荊浩，這里面有他的六要，除了氣韻之外還講一個思，構(gòu)思。這個思里講到，你提煉的時候還要想到你所畫的丘壑，不能完全脫離，這樣這個符號化就是有限的，還有一定實感。他講到墨的時候就說，墨者高低運淡平無淺深，也是要表現(xiàn)對象的，表現(xiàn)深淺的。
所以我想回歸北派山水畫的傳統(tǒng)，從這里面來挖掘一個東西，使我們不止在簡單圖示里面探討南北派，是另外一種值得重視的創(chuàng)作路線。而這種恰恰與畫殿堂山水會產(chǎn)生密切的內(nèi)在聯(lián)系。如果你裝飾大的殿堂，畫這種完全屬于個人就不需要了，那種畫也需要，因為我們是一個多元化的時代，我們對觀者的多種需要，只要是符合時代精神的，符合以人為本的，都應(yīng)該支持，都應(yīng)該發(fā)展。但是它的功用不同，這種畫就適合于殿堂的。
我也提一點問題和建議以及思考，范寬是古代山水畫非常有成就的畫家，他畫的《溪山行旅圖》，我說你怎么畫傳統(tǒng)呢?你原來是反傳統(tǒng)的，他說我在臺灣博物館看到那個《溪山行旅圖》對我振動太大了。這個《溪山行旅圖》就是師造化的，所以那個山才能開山壓林才那么崇高。從底下看，那么威嚴(yán)，但是還能看到山水和松樹林子，他這個應(yīng)該是大膽的煥發(fā)加工的產(chǎn)物，所以我們學(xué)北方山水畫派的傳統(tǒng)，進(jìn)一步可以發(fā)揚，再有這么多年勤學(xué)苦練師造化，取得充分的基礎(chǔ)，應(yīng)該進(jìn)一步的強化這個畫面的精神性，同時使畫面在豐富的基礎(chǔ)上更加強詳略虛實、清晰和模糊，效果就更能夠好一些。
北派山水的這個組織，那天師恩釗先生說提一些建議，我說這個想法當(dāng)然很好，但是我覺得真是還得細(xì)想一想，省得人家說這個北方很大，我們拿畫的面貌來看，冰雪山水也是北方的，從東北到西北，現(xiàn)在到新疆去了，那也是北方山水，李寶林畫的風(fēng)卷殘云也是北方山水，就是北方山水可以有多種多樣的變化，從很多角度來發(fā)展。如果把這個考慮在內(nèi)，是那樣一種群體，那就代表李寶林應(yīng)該增加，還應(yīng)該有其他的代表人物才有包容性。如果不是，我們只是畫燕山，我們就改一個名字，比如叫燕山山水畫派等等。我了解內(nèi)情，根據(jù)這個題目，我提出一些提供進(jìn)一步思考的思路，使我們可以想得更細(xì)一點。
尚輝：感謝我們理論委員會的主任，他談得非常豐富，非常全面，對師恩釗的作品分析很有特點。比如談到云有滾動感，談到了這個山，也是有一種涌動，實際上對于傳統(tǒng)北方山水畫的一種由靜態(tài)到動態(tài)的一種新的變化，還談到他廣角式的構(gòu)圖，尤其是談到把遠(yuǎn)景拉近的話，這一點也概括得非常好。我覺得薛先生談得更好的，更宏觀的問題就是說，在今天的角度上如何弘揚發(fā)展北派山水的意義問題，談了三個方面。談到弘揚北派山水對于今天時代精神的一種表達(dá)，談到了三氣，廟堂氣、山林氣，當(dāng)然也從三氣里面分析了師恩釗要加強書卷氣的問題。再就是說我們今天重振或者弘揚北方山水的一個重要的方面，就是讓我們山水畫前一段時間過度強調(diào)筆墨了，現(xiàn)在應(yīng)該再回到丘壑中，回到自然造化中，由這樣一點，然后再進(jìn)行發(fā)展。最后談到了對于我們新北方山水畫派這個命名，組織這樣一個機構(gòu)的問題，提了非常好的建議，非常感謝全面而深入的分析以及講話。
夏碩奇：首先對這個展覽會表示祝賀，我參加這個畫展第一個突出的感受，就是這個畫家是全身心的投入在畫畫。他的畫體現(xiàn)一種親密性，也就是說，你從他的畫作里頭，可以看到他的激情，甚至他心靈的跳動，是這么一件有現(xiàn)實感，有時代感的作品。自然山川的美靠畫家來發(fā)現(xiàn)，所以柳宗元才提出，“夫美不自美，因人而彰”的這么一種提法。師恩釗先生用他自己的眼睛，而不是古人的眼睛來觀察山水，來看大自然，然后把大自然變成他的東西，發(fā)自于筆墨。所以這一點就是說，他的山水畫從感情上把審美的距離上拉得很近。有一種親切的現(xiàn)實感，這是我第一個要說的方面。
我們中華民族的問題來講，是非常強調(diào)陽剛的，陽剛之美。所以《易經(jīng)》里面提出，天行健，君子以自強不息。就是到謝赫在評論作品的時候，比如他在評論到衛(wèi)協(xié)，“雖不該備形妙，頗得壯氣，故列為第一品”。所以這個壯氣，這種陽剛之美，至剛至大之氣，向來是我們民族非常給予肯定評價的，董其昌在里面確實他的一些偏見，比如對劉李馬夏的一種鞭笞。之所以今天重新提出北方畫派，北派山水這么一個精神，我覺得就是對陽剛之氣我們時代的需要。中華的崛起，時代需要這樣雄強的、陽剛的藝術(shù)品的精神共鳴。用這樣的畫派來取得和時代的精神共鳴，這是一個藝術(shù)家的責(zé)任，也是藝術(shù)家對于社會體察所產(chǎn)生的一種感情，我覺得這是十分可貴的。
看師恩釗的作品，剛才大家都談到了，我不重復(fù)了，非常雄強，有一種氣勢，而且筆墨變化很多，鉤、皴，我看他畫云，多數(shù)不是用渾染的，而是畫出來的。我特別看李可染的云，都是拿筆畫出來的。山石的結(jié)構(gòu)，可以看出畫家的功力。雖然師恩釗先生不是學(xué)院出身，但是屬于科班出身，功力很扎實，沒有這種扎實的功力就不可能達(dá)到畫得這么豐富，又這么動人的這么一種藝術(shù)語言的程度。
前面肯定的我不再重復(fù)，說一個建議。我覺得北派山水里面很重要的方面，就是剛才薛先生提到的丘壑，但是這里面還有一個非常重要的問題，就是可不能落入了就是那種丘壑寫生式的那種東西。所以我提出一個建議，師先生今后在創(chuàng)作的時候，在虛的方面做更多的文章。所以兩個貴，一個易貴遠(yuǎn)，再一個謹(jǐn)貴深，深和遠(yuǎn)合在一起就是深遠(yuǎn)。為睹深遠(yuǎn)之景，才能夠激發(fā)更多的想像，才能夠啟動人的思想的漫游。所以過去郭熙提出“三遠(yuǎn)之法”，多數(shù)給我們在學(xué)校，經(jīng)常是從構(gòu)圖的這種角度，高遠(yuǎn)、平遠(yuǎn)、深遠(yuǎn)。實際遠(yuǎn)的概念，遠(yuǎn)是一種歸根的意境，所以不管是北派還是南派，其中一個重要的問題還是意境的追求。這里面妙在虛處，為什么呢?因為虛處最容易精神蕩漾，在遠(yuǎn)處最容易跟著你一塊，用莊子的話講是天游，這里面就有一個文化性的問題。已經(jīng)基很牢靠了，再往前沖刺的時候，希望多關(guān)注中國哲學(xué)和中國的文化思想。

尚輝：非常感謝，實際上講得非常好，就是談到我們在注重丘壑的同時，要尊重中國畫的特點和深遠(yuǎn)以及畫虛的問題，只有這樣才能把意境提升。下面請馬鴻增先生發(fā)言!
馬鴻增：剛才薛永年先生已經(jīng)做了非常好的發(fā)言，因為時間的關(guān)系，我就給他做一點小的補充。
北宗和北派不是一回事，這是美術(shù)史上的理解上面有一點誤差，董其昌的南北，如果我們看他的原文的話，他是把荊浩、關(guān)仝擺在南宗里面的，所以現(xiàn)在把南派、北派和南宗、北宗等同起來，這是一種錯誤的理解，董其昌不是這么說的，這是后來的人一種誤解。董其昌講的北宗主要是講的山水，然后就到劉李馬夏，南宋的，他不喜歡和明代的秋派聯(lián)系在一起的，他反對浙派。從王維開始，荊浩、關(guān)仝、董源巨然是擺在一塊的。所以包括你起草的那個文不能這么說，不能把這個帽子扣到董其昌的南北宗這個上面去，南派和北派我曾經(jīng)專門寫過一本小冊子，專門寫北方山水畫派，我就不重復(fù)了，北方山水畫派，從我這里來講的話，現(xiàn)在研究這個是很有意義的，你提出這個問題出來很有意義，因為我覺得南北兩派在中國畫史上三句話，是雙雄并世，而且在歷史上，凡是畫了好的畫家，后來從顏真卿，他都是南北兼容的很多，北派學(xué)南派，南派也學(xué)北派，不是絕對化的，好像勢不兩立，勢不兩立的人好像很少，這是一個基本的觀點。另外就是北派的山水畫有兩本非常重要的山水畫的理論，我覺得師恩釗先生可以再進(jìn)一步的研究，一個就是荊浩的筆法記，還有一本非常重要的就是宋代郭熙的《林泉高致》。留下了兩本非常重要的山水畫的重要制作，相對來講比南派的山水更系統(tǒng)，南派的文人雖然很多，但是系統(tǒng)的山水畫論著并不很多，一直到石燾，石燾是集大成的，但是他最后怎么講?南北中，中我焉，我中焉，石燾是否定這種南北分化的。
所以對于這個問題，當(dāng)然當(dāng)代重振北派雄風(fēng)這個提法是很好的，實際上很多搞理論的一直在研究這個問題，李可染是北派的代表人物，包括師先生在內(nèi)，都可以說是北派山水文脈的傳承者和拓展者，我是這么來定位這一批畫家的，包括李可染先生在內(nèi)，反正成就大小不一樣，他是北方文脈的傳承者和拓展者，他是拓展了。因為北派山水有三大特點：一是全景式的大山大水；二是人格化的雄深的意境，就是春夏秋冬，都有人格化的比喻，這是在郭熙的畫面里面有體現(xiàn)的。包括剛才講的范寬先生的師古人、師自然、師心，這是三個不同的層次，所以這個是北方山水畫派高端的；三是剛健蒼勁的筆墨風(fēng)格，這個也是很突出的，這個不講了。
我覺得師先生基本上是繼承了北派的傳統(tǒng)，同時他是兼容了一些南派的東西，特別是兼容了西方的一些東西。我的建議就是，因為從筆墨來講，蒼韌是一個最高的境界，我覺得師先生現(xiàn)在的作品韌多于蒼，我的總體感覺是這樣，蒼的成份多。北派的蒼勁這個角度來講，我覺得還可以再強化一下?，F(xiàn)在是從蒼韌的角度，蒼多于韌，應(yīng)該再加強蒼的感覺，更加增加北派的氣勢。希望多研究一些北派的畫風(fēng)，你搞那個研究會如果能搞起來是一件很好的事情，就是怎么兼容的問題，我就講到這里。
尚輝：感謝馬鴻增先生，實際上剛才談到北派山水的三個特點我覺得非常好，尤其是談到最后一個用筆的特點，蒼和韌的關(guān)系?，F(xiàn)在師恩釗先生的確他畫得很潤，缺少蒼的東西，這一點看得很準(zhǔn)。下面請羅世平先生發(fā)言!
羅世平：剛才各位先生已經(jīng)把師恩釗先生的山水畫當(dāng)中的一些特點比較全面的都概括了。來之前，師恩釗先生給我打了一個電話，他講到他的一些想法，并且包括他做這個研究會的一些想法，我想給我一個很突出的印象，就是他在思考，在今天這樣一個文化語境下面，中國畫山水畫如何走到一個現(xiàn)代或者是更加現(xiàn)代的這樣一個過程當(dāng)中，怎么樣從傳統(tǒng)的自然當(dāng)中去發(fā)掘能夠走向未來的這樣一個途徑，這個思考是很有啟發(fā)的，也很重要。
我看到他的畫，我想他會新在哪里。北派山水，大家不管是什么概念，都有一個基本的印象，雄渾、蒼勁、堅實，正大氣象、殿堂氣，這些都可以在里面有一個基本的形象在，大家都能知道。它新在哪里?所以我看到這個原作的時候就感受到，我就不展開說了，扼要來說。他的北派山水在題材特點上是超過古代的這樣一個范圍，我們原來傳統(tǒng)北派的山水畫家，他們所涉足，所看到的山的題材無非是在兩個地區(qū)集中的，一個是在太行山，一個是在河隴，就是靠到西北，還沒有出陽關(guān)這樣一個范圍內(nèi)，還是在一個我們原來所規(guī)范的中國北方地區(qū)的范圍內(nèi)，以太行和河隴，黃河周邊為主的這樣一個范圍。但是我們今天看到他的山水畫所畫的題材，他不是這個范圍，他甚至跑到國外去了。至少在國內(nèi)，他提供了我們幾個比較大的地區(qū)。比如說昆侖山為代表的青藏地區(qū)，太行山地區(qū)，燕山地區(qū)，這是在國內(nèi)的地區(qū)，他還有到國外的，我們就不管了，這是在題材的取材范圍上面，他面對的對象是擴大的。這個擴大的不一樣，就是在于他對山水圖示的理解和他的學(xué)識上面會帶來很多新的思考，因為他面對的不一樣，語素不一樣，這個題材的擴大不是一個很簡單的事情，同樣是要面對很多新的問題。所以在如何把這些新的題材當(dāng)中的新問題能夠如何到他自己的畫當(dāng)中，這是他要做出很多學(xué)術(shù)思考的，是我們要探討的。
另外一個方面是他在表現(xiàn)過程當(dāng)中，我是叫鼓勵弊詬，如果我們和一個畫家，張仃先生畫燕山為主的作品，張先生為了突出鼓勵弊詬，北方山水的特點，他是用澆墨來畫的，他不是用印染，所以他的筆力見骨的這樣一種表現(xiàn)是張仃先生在山水畫當(dāng)中追求的。而在師恩釗的畫當(dāng)中，他是鼓勵筆和墨這兩者之間是相溶的。有很多的云、氣，在山里面的這樣一些流動，包括山石的這樣一個犬牙交錯，既能表現(xiàn)剛正堅實，同時他又表現(xiàn)云興霞蔚。我想這個是把一種北方山水比較靜，以實寫為主的這樣一種方式又加入了他自己的理解，我想這個是其中他在具體的表現(xiàn)過程當(dāng)中用到的。
寫真問題是北方山水畫作里面提出來過的，今后提出來的這樣一個說法，其實這個說法里面包含了兩層意思，一種是山水丘壑的自然現(xiàn)狀的發(fā)掘，怎么樣把他的自然現(xiàn)狀表現(xiàn)出來，這是一個方面。另外一個方面，實際上是在觀賞這些山水性狀的過程當(dāng)中，主體的精神如何和它結(jié)合的問題，所以他這個理念其實包含了兩重很重要的觀點在這個里面。也就是說我們用今天的話來說，一個畫家的藝術(shù)表現(xiàn)，他的風(fēng)格化的過程，實際上尤其是在山水里面，是山水丘壑的自然性狀和主體的精神通過筆墨表現(xiàn)的符號化。這個符號化怎么樣形成，是真實的，還是拘泥于自然山水的形貌，是實寫的還是通過自己心靈轉(zhuǎn)化之后，又要通過自己一套系統(tǒng)來加以表現(xiàn)的過程，所以這個確實更加重要。這個寫真到底是真在什么地方，從師恩釗的山水里面，看到了他這種追求的可能，在這里面他其實是有的。比如說他畫太行山，我大概可以把他的山水分成兩種比較明顯的有差別的方式，一種是畫太行山系列。畫太行山和畫其他的山不太一樣，所以處理太行山的時候，是不是受到其他的影響我們不去管，但是它表現(xiàn)出來的圖示和筆墨表現(xiàn)系統(tǒng)是不太一樣的。所以這兩個方面的東西，在他的繪畫作品當(dāng)中，我想是比較明顯的。從荊浩到石燾，石燾的搜盡奇峰打草稿，這兩個在真實的表現(xiàn)當(dāng)中是有共性的，這種共性在荊浩是強調(diào)的六要，他都要強調(diào)，在每一個方面都和寫真的是僅僅的扣在一塊的，不管氣韻也好還是筆墨也好，都是在一塊的。這樣給我們實際上要很好的去理解畫山水的時候，既要把山水的自然性狀要很好的加以理解融通，同時又要把它主觀化。這樣一個過程，我覺得是我們可以看到這樣一種趨勢的，也是很有啟發(fā)的。
有兩點建議，一點建議是畫山水的這個過程當(dāng)中，北方山水重筆墨，但是同樣也重墨。師先生的畫當(dāng)中，如果是在這個墨的表現(xiàn)上，跟筆相互之間的融通上面能夠達(dá)到一個更好的推敲過程的話，我想這個畫可能會對比比較強，現(xiàn)在感覺在墨上面還有那么一點沒有跟上。剛才夏碩奇先生講到，如何使主體的精髓在山水里面形成自己個人風(fēng)格上面起到作用，這一點其實是大畫家都在做的工作，我們?nèi)タ蠢羁扇镜纳剿?，看陸儼少的山水，哪怕去看白雪石的山水，他們其實都有自己特別的語言系統(tǒng)在里面，他的風(fēng)格和主體，人格化符號化的轉(zhuǎn)變是形成他風(fēng)格非常重要的一點。如果沒有一個很好的主體化的筆墨系統(tǒng)在當(dāng)中體現(xiàn)出來，那么我們的山水很可能容易被自然山水所遮蔽住，跳不出來，這可能是畫家要下更大的工夫要做的事情。
尚輝：感謝羅世平先生，他從三個方面對師恩釗先生的作品進(jìn)行了分析。尤其是在談到我們在注重北方山水創(chuàng)真的同時，也不要一味的針對客觀對象，這一點是師恩釗先生能不能形成自己北方筆墨的氣勢是非常重要的。下面請劉龍庭先生發(fā)言!
劉龍庭：我看到了師恩釗的山水畫，我就想起四王的一些主張。四王提出來以元人之筆墨潤宋人的山水，當(dāng)然四王最大的是用宋人的山水，當(dāng)時是南宋的馬夏也是這么說。用這個思路，我認(rèn)為師恩釗是以傳統(tǒng)之筆墨，運自丘壑，以傳統(tǒng)的筆劃畫現(xiàn)代，這是我看了這個畫以后想到的。另外我對于王鏞和馬鴻增的觀點，關(guān)于南北問題，董其昌是從國家佛教有南北套到繪畫里面，把畫家也分為南北二宗。沈東泉是提出北派和南派山水，把南宗和南派，北宗和北派分析得非常清楚，馬鴻增提出來的三也很有啟發(fā)。首先我感到北派山水應(yīng)該是以北方人作者隊伍為多，另外他這個作品的內(nèi)容，描寫北方的大山大水，從技法上，南派披麻皴，北派虎皮皴，師恩釗是我們山東人的后代，長期在北京、內(nèi)蒙輾轉(zhuǎn)各地，這也是北派基因的特點。在技法上的虎皮皴的特征，北派山水繼承了我國北宋時期一大批畫家，剛才羅世平也提出來郭熙，包括李成，包括范寬等等。這個北派畫也是以全景山水為多，一般為國家黨中央機關(guān)的殿堂畫，需要這種全景的山水。前些年山水畫有一個傾向，商品畫開始的時候，小格局，小趣味，小巧流水，小家子氣。師恩釗的畫就是大格局，大趣味，大山大水，沒有小家之氣。剛才永年先生說他這個山石和山峰有特點，說他這個山石帶有傾斜，像人字型一樣的，像屋頂一樣的，所以他這個畫不具備一般的人文歷史的平原山水的特點。這樣大家就說他的畫大氣磅礴，氣勢雄偉，境界獨特，很富有變化。
前些年在國家畫院舉辦過一次大型山水展，我當(dāng)時用四個順口溜，四句話，郭熙提到遠(yuǎn)取其勢，近取其質(zhì)。就是既可近看，也可遠(yuǎn)觀，筆勁墨妙，氣象萬千。我認(rèn)為師恩釗的畫做到了氣象萬千，做到了筆勁墨妙，他的畫很有一些特點。但是在勢上來講，北方山水的剛健之氣和蒼茫之氣，雄渾之氣還要再加強。藝術(shù)的美有很多方面，過去我的先生說有剛健之美和柔曲之美，有大氣磅礴之美，還有小中見大之美。就是小品畫創(chuàng)作起來并不比大幅畫更容易，但是師恩釗的畫目前看來，我感到他的大畫和小畫在技法上沒有什么區(qū)別。程大利的山水我也給他提過，因為齊白石、潘天壽以及任伯年他們，小品畫和巨幅畫是很有一些不同的，程大利他不能畫小品，但是將來這的小品畫能不能進(jìn)入殿堂呢?這個我認(rèn)為還是可以再進(jìn)一步來研究的。給師恩釗一個建議，畫畫里面有一個蒙圓過渡(音)，在用筆方面要強化，在用墨方面應(yīng)該適當(dāng)，不要讓他染過了。另外從這三個展室的展出的畫作上比較單一，以前江文湛在這里做展覽，我說你這一個展室的畫展的像是一幅畫。我今天看了師恩釗的畫，咱們是山東老鄉(xiāng)，我感到三個展廳里面畫的畫法變化較少，大幅、中幅和小幅技法上比較單一。過去《芥子園》里面的十八描，披麻皴、虎皮皴等等還是非常豐富的，《清明上河圖》一開始畫的很平淡，到洛陽橋上以后就是它的高峰。這樣一些大畫不要太滿，不要太密，如果簡化個性的話，應(yīng)該豐富它的形式，弱化它的個性，現(xiàn)在這個個性有些太多了。返過來講，你這個畫我建議你還是要刪繁就簡，把這個畫面盡量能簡練，無論是山、樹、云還是水，更加要加以簡化。因為過去是利用加法，我想你用一用減法。因為今年也到了60歲了，還不算老，往后逐漸的用減法。我的老師說，你畫比較柔秀的風(fēng)格，應(yīng)該是多看一些比較粗壯的作品，如果你畫比較蒼老粗壯的作品，你要畫比較柔性的作品，向相反的方向換位思考。當(dāng)然北派山水我認(rèn)為很有振興的必要。因為從明清以來，大畫家都在南方，黃吳齊潘這幾個人，特別是北派山水也有很多的流傳，特別是提到的《溪山行旅圖》，咱們看到的雪景寒林圖，是很大氣，很雄壯，這些東西看了以后，我認(rèn)為當(dāng)代山水畫還有一些很難超越的東西。
我祝師恩釗先生為北派山水做出更大的貢獻(xiàn)，由于時間的關(guān)系，我就說這些，謝謝!
尚輝：謝謝，下面請徐虹理事長發(fā)言!
徐虹：作為殿堂畫家作品中的宏大、正氣以及在大的場域里面要讓觀眾進(jìn)入其間，既受到這種山水氣象的熏陶，但是又不喧賓奪主。因為在一個殿堂里面布展這些作品，并不是要讓藝術(shù)體現(xiàn)出它自己獨特的風(fēng)格和面貌，關(guān)鍵還是它要作為這個殿堂里面人的一種共同存在的這種事務(wù)。我們雖然不能說它完全是陪襯人的，但是至少它不能影響人的活動和人自己的思考，所以廟堂的作品是很難畫的。中國廟堂的作品大多以山水為主，當(dāng)然古代還有道教、佛教的一些故事，當(dāng)代主要還是山水畫。我想對比一下西方的廟堂主要是歷史畫來說，中國的山水畫具有一種文化和歷史的傳承意向。所以不僅僅是山水，更主要的是文化、歷史和人的關(guān)系，尤其是如果是當(dāng)代的創(chuàng)作，就要和當(dāng)代的現(xiàn)實發(fā)生關(guān)系，和當(dāng)代人的心態(tài)和精神面貌要有連接。我想在這方面，師恩釗先生的作品也是非常符合這個規(guī)范的，因為他的作品不僅僅有古人的要行萬里路，要搜盡奇峰打草稿。還有他說每次坐飛機他都要坐在窗口，把云層都要盡情的拍攝，作為他創(chuàng)作的素材。包括他有各種辦法進(jìn)入不同的區(qū)域，包括到西方去，看西方的那個崇高的山川，比如阿爾卑斯山等等。所以說他的作品，當(dāng)代人的這種審美趣味和當(dāng)代人看山水的經(jīng)驗他也是融入進(jìn)去了。
我覺得他的山水里面有一個非常重要的突出特點，就是他的用筆。他的用筆雖然完全是用傳統(tǒng)的筆法和墨法在做，但是我們可以明顯的感覺到他的一種真實感。他畫山水從畫冊上看不出來，但是看他的原作，能夠感覺到這種機理的效果。在用筆的時候他個人的情緒和山，和石頭的這種質(zhì)感和融合在一起，使人感覺到有一種撲面而來的真實感。這種太大的山水撲面而來的這種氣勢，我覺得在廟堂里面不完全適用，因為他會把在這個場域中活動的主體精神產(chǎn)生一種張力。但是他的一種真實感，一種真實而存在的一種細(xì)微的感情，可能會使這個空間里的人具有一種休息一下再看看山川，再想一想自己的這種存在，有這樣一種空隙，我覺得實際上是具有真實性的。我完全肯定他在殿堂里面能夠創(chuàng)作出這樣一種作品來，把方方面面的關(guān)系和現(xiàn)實性都考慮了，我覺得這是一個對于廟堂上的突破。
關(guān)于畫山水和畫風(fēng)景的關(guān)系。因為我覺得在他的作品里面他是有風(fēng)景意識的，不僅僅是傳統(tǒng)的山水，這實際上是符合當(dāng)代人對自然風(fēng)景的一種渴望和一種期待。就是說完全是從古代的這種山水表達(dá)的一種人和力量，表達(dá)了一種儒家主次等級的思想，我覺得這是不夠的。因為畢竟是當(dāng)代人，他對自然還有一種我要去旅游，我要進(jìn)一步觀看的感覺，他不僅僅是山水作為一種天地之間的標(biāo)準(zhǔn)來衡量我們的作為，這已經(jīng)是過去的那個時代。因為現(xiàn)在我們的思想更豐富，周圍的標(biāo)準(zhǔn)也更多，所以我們并不完全把山水作為一種標(biāo)準(zhǔn)。但是古代的這種山水的倫理意象我們現(xiàn)在是不是還需要呢?我覺得還是需要的。西方有歷史畫，我們有山水畫，我們的山水畫表達(dá)了我們對歷史和人類的看法，所以這樣的山水，這種倫理關(guān)系，在今天的廟堂作品里面如何體現(xiàn)?我覺得這是第一個問題。
第二個問題，西方的繪畫我們說它完全是寫真，我們說它完全是對現(xiàn)實所鋪設(shè)，我覺得我們還可以有待再考慮。因為實際上如果我們從古典的西方繪畫到現(xiàn)在的西方繪畫，我們?nèi)绻幸欢ǖ谋M興的研究的話就會發(fā)現(xiàn)，完全的古典繪畫實際上里面有一個人格的力量，或者是有一種理想的力量。我們說古典藝術(shù)是一幅整體性的藝術(shù)，為什么說它是整體性的藝術(shù)?就是說它通過光影，通過結(jié)構(gòu)，通過線條，通過造影，在畫面上有一個穩(wěn)定的世界，這個世界，這種關(guān)系和我們傳統(tǒng)山水的倫理關(guān)系和人的理想是一致的，只是它表達(dá)的方式，注重的部分不一樣。西方是通過讓你感覺是身臨其境，讓你感覺是真實發(fā)生了這件事情，用這樣一種手法讓你進(jìn)入它的境界，西方藝術(shù)不是沒有境界的。中國藝術(shù)我們是通過筆墨，通過虛實，通過強調(diào)某一部分，虛化某一部分，讓你去看我注重的是什么，精神是什么，我要你看到的是什么。所以兩種文化的發(fā)展脈絡(luò)不一樣，但是作為人類來說，他們都會從造化和心靈這個關(guān)系里面去尋找出一個平衡的關(guān)系，來表達(dá)藝術(shù)家對自然，對人類的一種看法。
從這里來說，我有一個建議，就是師先生完全可以繼續(xù)發(fā)展他的殿堂式的風(fēng)格，這種宏大的，這種讓人看了以后覺得具有一種距離感的欣賞，對自己沒有壓迫感，但是同時能領(lǐng)略到自然的偉大和美好的那一面。作為一個人和藝術(shù)的關(guān)系，人通過藝術(shù)來表達(dá)他的宇宙觀和他的處境的這么一個線路來說，師先生是不是不妨再畫一些廟堂之外的作品?就是跟藝術(shù)史發(fā)展脈絡(luò)有關(guān)系的，是可以從藝術(shù)史的上下文來敘述的一種新的對人和關(guān)系，對山川和心靈，對師古人、師造化和師心這三者來平衡，找到一種新的關(guān)系的平衡。
所以在這里面我再一次表達(dá)我的一個想法，作為藝術(shù)和藝術(shù)家，他實際上永遠(yuǎn)在以主體說話。在我們畫廟堂藝術(shù)的時候，我們也沒有放棄主體，只是我們限于現(xiàn)實的關(guān)系，我們做了一種處理。但是作為藝術(shù)家的主體是不可能放棄的，如果你放棄了以后，就不需要藝術(shù)作品了，也不需要藝術(shù)家。如果在這樣一個層面上，我們再討論北派山水和山水畫問題的時候我們就很清楚的看到，在歷史上能流傳下來的，能感動我們，使我們也要去師古人、師他人的這些東西是什么?實際上還是人的精神和主體性。
尚輝：謝謝，下面我們請清華大學(xué)美術(shù)學(xué)院的張敢副院長講話!
張敢：首先我代表清華大學(xué)美術(shù)學(xué)院對師恩釗先生的展覽表示祝賀，因為師先生的公子我們學(xué)院任教，是非常優(yōu)秀的教師。現(xiàn)在我們才知道，為什么師恩釗老師的公子這么優(yōu)秀，有很好的家學(xué)。
剛才孫克先生、薛永年先生都講得很好，包括剛才徐虹老師講的，其實也是我經(jīng)常會談到的，就是我們對西方藝術(shù)理解的問題，確實有時候我們對西方藝術(shù)的理解偏頗和簡單化了，缺少一種真正的理解。為什么要從這樣一個話題切入?首先看到師恩釗先生的作品里面，他非常大膽的借鑒了一些西方繪畫的一些內(nèi)容，我覺得在題材上他都進(jìn)行了非常大膽的拓展。比如在他表現(xiàn)的題材里面不僅有中國的太行山脈，其中還有很多西方的風(fēng)景，比如說洛磯山、乞力馬扎羅的雪這樣的作品，還有非洲的風(fēng)景。這樣一些作品，實際上拓展了中國山水畫一個非常大的視野和空間。我想我們?nèi)绻扇‖F(xiàn)在的太行山可不可以?還可以，并不是說太行山的面貌已經(jīng)被藝術(shù)家窮盡了，它還有它很優(yōu)秀的，很美的地方，能夠觸動大家心靈的景色沒有被開掘出來。但是我想師恩釗先生能夠把自己的視野擴展到一個更廣泛的、更廣闊的，不分中西的這樣一個領(lǐng)域，我覺得他在這一點上是值得中國藝術(shù)家來學(xué)習(xí)的。其實中國的文化你要想走出去的話，如果只限在中國的風(fēng)景的話，西方人可能很難理解，也很難接受。并不是說我們要討好西方人去畫乞力馬扎羅，或者我們?nèi)ギ嬄宕壣?，而是我們的視野在，我們的胸襟在，我們整個的對于藝術(shù)的關(guān)懷就是在全球的視野之內(nèi)，我覺得這樣的話，可能別人更容易接受中國的藝術(shù)。所以我覺得師恩釗先生這種對于題材的拓展是非常有意義的。
剛才有位老先生談到，就是說對于異域景色表現(xiàn)的特點上他不是特別突出，比如像有些景色，可能我們覺得前面畫了一棟西方的建筑，但是后面的風(fēng)景那種表現(xiàn)方法完全還是參照了中國傳統(tǒng)的這種山水的表現(xiàn)方法，有的時候會覺得這兩者之間結(jié)合得有點生硬。我想的確在西方的景色里有它的特征，但是并不意味著這個特征完全跟中國的山水隔絕了。但是在觀看上面會有些不同。在這一點上，我倒是覺得，剛才劉龍庭先生說的喜歡蒼勁的可以看一點秀潤的，喜歡秀潤的可以看一點蒼勁的，這兩者互補可以有一些幫助。我想我們中國的山水畫家可不可以看一些西方的風(fēng)景畫?西方的風(fēng)景從17世紀(jì)獨立以后也在發(fā)展自己的一套獨特的視覺語言，西方的風(fēng)景跟中國的山水是不一樣的，可能很多的中國畫家看不了西方的山水畫，他有自己獨特的面貌。在19世紀(jì)中葉在美國出現(xiàn)了一個學(xué)派，他的風(fēng)景畫的氣勢就非常大，畫幅并不大，把美國的大山大水表現(xiàn)得也很有氣勢，也很雄渾。在這一點上，西方的藝術(shù)家是不是也可以參照一下西方的藝術(shù)家是咱們觀看自然的，怎么去表現(xiàn)自然的，不是我們?nèi)?fù)制或者是抄襲，而是體會他是怎么來看待的。其實在這樣一點下面，對于自然的這種熱愛，從18世紀(jì)的時候浪漫主義開始，西方人已經(jīng)關(guān)注對于自然的熱愛，他也在這個自然里面去表現(xiàn)人的描寫，自然的偉大。所以在19世紀(jì)的時候我們看到這種畫派里面的作品，就能夠感覺到強調(diào)人與自然的融合，強調(diào)大自然的雄渾和優(yōu)美。這是一點建議，也許師先生可以通過參照西方哈德遜的一些風(fēng)景繪畫，對您未來的創(chuàng)作能有所幫助，咱們避免落入他的窠臼里面去。其他的筆墨的探索，或者對殿堂恢復(fù)的追求我都認(rèn)為沒有問題，都是非?？隙ǖ?。從我拿到畫作的那一天，我覺得都給我耳目一新的特點。師恩釗先生這樣優(yōu)秀的藝術(shù)家，表現(xiàn)中國雄渾的山水，我覺得這一點是非常令人敬佩的。另外在色彩的運用上也是非常大膽的，對于未來中國山水畫的發(fā)展和走向也會起到很大的作用。
我自己的一點淺見，我覺得對于成立新北派山水畫會這樣的活動，我建議師先生不一定把工夫花在這個上面，其實中國現(xiàn)在的問題，這種畫會太多了，其實浪費了大家很多的精力，還不如把自己的精力傾心于對于所謂的新北派山水的理解和內(nèi)涵的構(gòu)建上。因為組織太多以后，其實對于藝術(shù)家我覺得他的精力是一種分散，其實中國的畫壇已經(jīng)有些混亂了，一方面是市場的導(dǎo)向，另外還有官僚化的傾向。甚至這種東西已經(jīng)侵染到學(xué)術(shù)界了，我覺得藝術(shù)家們更應(yīng)該追求一種更純粹的藝術(shù)狀態(tài)，像這樣的畫會，當(dāng)然大家真的有志于此的藝術(shù)家可以多交流，但是是不是一定要成立畫會?花費那么多時間，我覺得不一定，這是我自己的看法。

尚輝：謝謝，我們下面請李一先生發(fā)言!
李一：祖國山河處處美，應(yīng)該說南中國、北中國、東中國、西中國都有它的特點，都值得用詩、畫來歌頌。北方山水詩寫得最好的是毛澤東，寫《北國風(fēng)光》，千里冰封、萬里雪飄，把北方山水的美毛主席寫得非常典型。而畫大畫，今天看是師先生的這種北方畫，還提出北派山水，以北方的山水為題材的畫，而且是大畫，是巨幅創(chuàng)作。師先生是提倡北派山水，而且是畫巨幅創(chuàng)作，我就這個畫大畫，寫大字，我本人有時候也寫寫大字，就這個方面談點體會。
畫大畫巨幅創(chuàng)作是時代課題，也是對我們藝術(shù)家的一個考驗。因為我們現(xiàn)代這種環(huán)境，這個時代和環(huán)境有要求，確實這個時代需要大幅的大作，需要表現(xiàn)一些前所未有的情景和前所未有的這種交響樂式的大畫，而且這種現(xiàn)代的大建筑也需要大畫。我們說有了人民大會堂才有了《江山如此多嬌》，這是一個特定的背景。如果沒有大建筑的話，不可能出現(xiàn)關(guān)山月和傅抱石的《江山如此多嬌》。有了咱們這個鳥巢的金色大廳，有了師恩釗先生的《惠風(fēng)和暢圖》，就是說它是為特定的大建筑來準(zhǔn)備的，而且咱們這個時代又是一種展廳的時代，這種場館越來越大，中國美術(shù)館咱們50年代、60年代初，這個應(yīng)該說中國美術(shù)館比民國時期的館大多了，現(xiàn)在的江蘇老館?，F(xiàn)在師先生的畫感覺在館里小了一點了，在浙江館里面感到比較舒服，因為后來這個藏館越建越大，山東館也建得很大。不能光有小作品，必須得有大作品。而師先生他這個特點，這種畫大畫適應(yīng)這種時代的要求。而且我的感覺，畫大畫也好，寫大字也好，有一些特定的要求。和這些畫小品的不一樣，需要精心的來立意，確實需要大筆大墨，不能像小品一樣是隨意性的，這個事先必須要很好的來構(gòu)思。甚至于在工具材料上也有要求，在創(chuàng)作的動作和姿態(tài)上也和畫小品不一樣。畫了十多米的大畫，有多畫是在地上，或者在墻上來畫的，這和一般的伏案來畫小品那個狀態(tài)完全不一樣。而且更重要的，這個大畫需要大的氣勢，需要作者有博大的胸懷。當(dāng)然大畫也有大的難處，難在渾然一體。師先生的作品應(yīng)該說是做了很好的這種成功的嘗試的，我不重復(fù)別人的觀點了，我感覺他的畫確實氣勢博大，也有他的這種靈活的一面。剛才很多先生已經(jīng)指出來了，就是畫這種全景式的這種巨幅山水，可能在當(dāng)今師恩釗先生確實是一個代表性的人物，至少是畫大畫的高手。
當(dāng)然要說建議，我也提一點建議。建議師先生把潘天壽的一句話拿出來，就是強其骨，希望您在用筆、用墨這個方面，再進(jìn)一步的強調(diào)它的力度，強其骨，它的骨氣。大的氣勢有了，但是小的這種用筆的方面這種骨氣不夠，有些軟綿綿的地方，這個可能和您所提倡的這種北方的雄強，這種大的廟堂氣，這里面還有點距離。我想這個方面，你可能要做做文章了。其實我有時候也在想，南方、北方現(xiàn)在我們這是指的地域。比如寫字，現(xiàn)在很多北方人寫字還沒有南方人寫得氣勢大，尚門海(音)寫大字，北方人還沒有出現(xiàn)一個比他寫字氣勢更大的人物。我就說這個東西，這個大勢，這個大的方面，不僅是我們北方要追求的，可能是整個時代都需要的。在這個方面，希望您在用筆上再強其骨，大氣勢非常好，但是個別小的時候，看著還不太夠。再一個就是希望你更加的蒼茫、雄渾，在渾然一體上可能也還不太夠，剛才劉龍庭先生談到了，您的畫有點單一，我也有這個感覺，語言的豐富性變化方面還不夠，確實這個方面是這樣。當(dāng)然已經(jīng)很了不起了，您的成就已經(jīng)非常突出了，我想在這個方面以后還應(yīng)該再注意一下，我就提這點建議。
尚輝：感謝李一先生，下面請趙力忠先生發(fā)言!
趙力忠：現(xiàn)在畫畫的人很多，開展覽，看畫冊完了以后，我初步想有這么幾種，一種是很能畫，還有一種是很能玩，還有一種是很能跟風(fēng)，最后一種是很能糊弄。我這里說的很能畫，就是說不僅是數(shù)量，也包括一定的質(zhì)量?，F(xiàn)在確實有些人是很能玩，很會玩，北京現(xiàn)在也開始有了，在南方還有一些玩一些小情趣，甚至是一些小味道。還有一種是很能跟風(fēng)，現(xiàn)在流行什么他跟什么，下一步流行什么，他又畫什么，這種人很聰明，我也很佩服。還有一種是很能糊弄，有時候說你是搞理論的光說說，我說我說不出來。咱們下面說，其實確實有點欺世。師恩釗的作品我先看的作品，剛才在下面看了展覽以后，我的第一印象就是很能畫，這里面不僅是說你畫的尺幅，還包括數(shù)量，還有包括你到處寫生，這是我的第一印象。
剛才大家都談到關(guān)于殿堂畫的問題。其實平心而論，我覺得作為搞藝術(shù)的來說，對搞畫來說，首先要看的不是大小，而是好壞。大小是次要的，大小是尺幅問題，當(dāng)然大有大的難處，小的有的難處，你拿一個扇面，那個扇面很不好畫。我們現(xiàn)在看到明清的扇面，包括民國的一些扇面，畫的確實是很到家的，我們現(xiàn)在人比不上。可能我們說我能畫大畫，我能畫十張的接到一塊的，說明清畫不了。那明清那時候沒有那個需求，沒有那個條件，我們現(xiàn)在這種古風(fēng)就是追大。前幾天邵先生在報紙上有一篇文章，就是談到畫大小的問題。我想我們還是把精力更多的放到好壞的問題上，質(zhì)量的問題上。
看了師恩釗的畫以后我馬上想到何海霞，在80年代那一批老畫家當(dāng)中，他還是比較能夠畫大畫筆，那個時候剛剛開始賓館畫，有些人對北京飯店畫一些比較大的畫比較吃力。何老逝世以后，我們大概統(tǒng)計了一下，他的賓館上很大的畫是好幾十張。何老是北京人，他最早學(xué)畫的時候是學(xué)的宋元，從宋到元，所以他一開始就是學(xué)的北派。后來他又師從張大千以后，包括跟張大千又到成都去待了幾年，受張大千影響，所以說他把南派的一些東西延伸過來。何海霞先生為什么那么成功?就是他內(nèi)里是北派，他外面又把南派溫潤的東西拿過來用，所以把的東西給人的感覺是既有骨氣，又有韻味，他的畫局部都是可以推敲的。我記得他在80歲的時候在我們院辦了一次展覽，其中有一個丈二匹，其中有一個提到看山還看祖國山，很經(jīng)典，無論從近景、中景還是遠(yuǎn)景，很難說他是北派的山水還是南派的山水，他基本上把南北融為一畫，熔為一爐。
師先生通過前面幾十年，其實現(xiàn)在像一個老黃牛一樣的，吃了很多的東西，能看得出來，各個方面都在吸收，包括南派和北派的，包括中國和外國的，包括各家各派的都在吸收，吸收了不少的東西。現(xiàn)在到了這個年齡的時候，需要再進(jìn)行發(fā)酵，像一個老牛反雛一樣，又回來了。還說何海霞，何海霞有一個很大的優(yōu)點，他在山水里面畫的東西，他很會運用云。他就說了，說北方少云，因為北方氣候干燥老云，南方多云。我說你要畫太行山了?他說這種云不是云，而是一種隔斷。我注意到你的山水里面也畫一些月，我感到你的月不夠輕松，有一種棉花團的感覺。
所以說由此我就想到，到這個年齡了，下一步要能夠畫的不要太緊張，我感到你現(xiàn)在畫的負(fù)擔(dān)很重，好像有多大壓力似得，要能夠把它輕松一下，把它放松，精神放松，包括畫面的構(gòu)圖組成也放松。我同意剛才幾個先生的意見，你現(xiàn)在的畫第一有尺幅，第二有場面，這都有了，確實是把氣勢，把輕松加進(jìn)去。我相信再好好發(fā)酵，好好反雛以后，你下一步會有一個進(jìn)步的階段。
張晴：我借著剛才老師講的話題，我講一下畫面，就是如何在一個氣勢宏偉的，從北方山水的這種場面當(dāng)中找到這種輕松。其實我們今天在展廳當(dāng)中看的時候也一樣，就是走到了這個里面去寫生，或者你在你的書房里面塑造這些北方山水的這種心境。而這種心境，我想首先是因為你提出了一個北派的山水，我想在你給予你畫面上一種山水的要求，已經(jīng)不像一般的去畫一個山水和北方的一個山水一般的這種畫的意義上，我是這樣來看待的。前一段時間來了一個藝術(shù)家，是廣州美元的一個教授，也是畫山水的，他是一個廣州人，也是畫北方山水。特別我今天看到你是畫那個太行山，他也是畫太行山。兩個一南一北的人，因為在簡歷上看到你生活在北方。同樣畫太行山的時候，出來的面貌是不一樣的，觀察點是不一樣的，感受是不一樣的。當(dāng)然生活在這個大山大水當(dāng)中，他有一種北方山水特有的肅穆感或者是冷峻感，像長城內(nèi)外的感覺。如何把這種東西準(zhǔn)確的表達(dá)出來，這是我覺得在新北派是不是能夠成立的一個前提。
我覺得在你的山水當(dāng)中，能夠把一種山峰或者丘壑，這幾個用筆是非常精到的，而且真的是干練，能夠在這種山山水水當(dāng)中，這幾個方面是最抓眼神的。但是如何把這種筆墨的提煉和你整個的山川大水不同的樣式有所變化，這也是我們應(yīng)該考慮的。在用墨方面，因為你這么大的山水，等于無論是山原也好，或者近河的處理也好，等于還是要把它從一種深遠(yuǎn)的感覺，空清的感覺和一種北方一種氣勢，就是山川的那種清靈的感受要在你的畫面上有所呈現(xiàn)，而不是說把一個畫面畫滿。我想這樣使得我們在看這個作品的時候，真的是站在一種北方的山水當(dāng)中，看到這種氣概和氣勢，我想因為你要提出新北派的山水，應(yīng)該在這個方面進(jìn)行思考。因為在我們古人當(dāng)中，其實北方和南方山水已經(jīng)有這么多的區(qū)分，我們?nèi)绾卧诮裉爝@樣一個新的歷史條件下，如何在這里面有所區(qū)分，有自己的建樹，我想這應(yīng)該是北方山水一個很好的核心。
在你的畫面處理方面的色彩，等于說是如何能夠和每一個畫的一種題目也好，風(fēng)景的特殊性也好，季節(jié)也好，等于還是要有一個特定條件下的特定感受的一種認(rèn)知和你的這種特殊的表達(dá)，我覺得這也是在一般山水畫當(dāng)中的一種創(chuàng)新過程里應(yīng)該思考的一個問題。所以我想這么幾種，因為你不僅僅是一個展覽，而且你提出了這種理念的時候，我覺得應(yīng)該打包放在一起來思考，使你未來在北方山水的意境或者樣式和今后的理論呈現(xiàn)上，都會引發(fā)出一種新的高度。
尚輝：謝謝張晴先生，下面請王志純先生發(fā)言!
王志純：各位專家都談了很多，我也有一些啟發(fā)。我跟師恩釗先生也不熟，但是他的作品我有很深的印象，他以前參加過很多展覽，給我留下很深的印象。我覺得他的藝術(shù)，他的作品的面貌，在整個當(dāng)代中國畫當(dāng)中還是很突出的，他形成了他個人的一個面貌，形成了他的風(fēng)格。所以在我的印象當(dāng)中，他在山水畫方面是很突出的。所以我覺得正像大家說的，它的畫是比較大氣，也比較厚重。我跟大家的感受相同，我覺得他的作品的震撼力、感染力主要還是來自于實景，來自于自然，來自于大山大水，來自于他對自然的感受，他傳達(dá)出他所感受的自然，主要還是一種大山大水的這種結(jié)構(gòu)，我感到很震撼。
我覺得總體上他的作品結(jié)構(gòu)是很大氣的，很震撼的。但是局部的看，我覺得還是挺靈秀的，是那種文人畫的語言，有墨韻的，他的畫作局部，甚至是一些大畫和小畫，那種語言和審美感受上是有一些區(qū)別的。他的語言、創(chuàng)作觀念基本上是風(fēng)景寫生式的，這樣的話形成一種畫面構(gòu)成成份上自然的東西占了主導(dǎo)，就這個東西讓我們感動，讓我們震撼。從語言建構(gòu)上來說，我覺得這還是一個非常大的特點。我覺得重振北派山水確實是一個時代的課題，也是一個時代的難題。我們當(dāng)代中國畫如何延續(xù)我們這個民族中那種雄強、強悍、大氣的東西，這個在當(dāng)代藝術(shù)中是非常難的。像我們遠(yuǎn)古的彩陶、青銅器、石刻，到北宋的大山大水，能夠從藝術(shù)的層面上延續(xù)下來是非常難的。我非常贊同羅世平老師剛才的發(fā)言，我覺得要對自然的東西進(jìn)行深入研究，再一個就是主體精神也需要融入，需要吸收很多的東西，就是主體的建構(gòu)。再一個就是還要對他所感受的自然要有一個符號化的過程，實際上最終是建立當(dāng)代這種個性化的筆墨系統(tǒng)，我覺得這是非常難的，要有很多的環(huán)節(jié)才行。實際上從表面上，我們向往的是一種個性化、風(fēng)格化的筆墨語言，實際上從精神層面，從對自然深入的感受，對傳統(tǒng)深入的理解，主體精神建構(gòu)的各個方面，這些課題是非常復(fù)雜的，最終還是落實在這種個性化語言的建立上。下一步從師恩釗作品的局部，從他的筆墨能夠看到北派山水的那種力度的時候，我覺得這個北派山水的概念應(yīng)當(dāng)就成立了。
尚輝：我們后面還有幾位也是畫北派山水的，周尊圣、崔云峰、還有盧志學(xué)老師，我們每個人都講幾句。
盧志學(xué)：我認(rèn)識師老師是一開始他的作品打動了我。那時候我在沈陽市畫院當(dāng)院長，拿到一個美術(shù)雜志，我看師老師的畫畫得非常好，我就跟幾個作家說，我發(fā)現(xiàn)一個畫山水畫得非常好的，大家看一下，我們這幾個畫家都認(rèn)為特別好，就記住這個名字了。石老師這個名字還很難記，我記了半天，我說我到了北京一定要拜訪他。機緣巧合，我見到了師老師。師老師給我的第一印象非常樸實，非常低調(diào)，非常謙和，我們后來就有交往了。到了北京之后，凡是有師老師的畫展我都看了，給我的感覺就是震撼，他所有的畫氣勢磅礴，這個大山大水畫得太精彩了，我現(xiàn)在73歲了，畢業(yè)已經(jīng)40多年，我一直畫山水畫，我非常佩服師老師，他畫的氣派非常大。而且筆墨我感覺非常精煉，有力度。從他的境界來看，畫的境界非常深遠(yuǎn)、神奇，畫的很多畫特別震撼我。我感覺師老師從人品、畫品上是個全才，我認(rèn)為師老師在我心中，他就是當(dāng)代非常有實力的山水畫家。前一段時間很多理論家就說了，我也非常贊賞這些名家說的，但是作為畫家，我感覺他這種勤奮精神，他令人感動的是什么?他這種勤奮精神，畫了那么多畫，這得多大的精力?得走多少地方?得用多少筆墨?構(gòu)思得多少，我太羨慕了。我感覺對于我們畫家來說，他這種勤奮精神真是值得我們學(xué)習(xí)。我也真誠的希望，今天來了好多的媒體，我感覺到你們應(yīng)該很好的宣傳這樣默默無聞，非常努力，非常鉆研，要把咱們中國傳統(tǒng)的文化繼承下來的這樣的畫家。前面趙老師說得很好，很多是玩，我感覺師老師他就是研究畫，就是鉆研，就是想把中國的繪畫傳承下去，真是值得我學(xué)習(xí)。我祝賀咱們這個畫展圓滿成功，謝謝。
崔云峰：中國傳統(tǒng)的北派山水，我覺得它最核心的要素就是神性。神性在那個年代和我們這個年代的看法不一樣，那個年代那個神性是一種現(xiàn)實，那種仙家圣境的向往和佛學(xué)道學(xué)的觀念，對于古人來講是一種現(xiàn)實，所以才有了心靈的深遠(yuǎn)。那種仙家意境正是我們中國畫的核心，而這種核心的核心是神性，是一種神。新北派山水我覺得有很多要素，和傳統(tǒng)的北派山水是可以相合的，但是這種神性，我們是新時代的人，我們已經(jīng)破除迷信。我們新的神性應(yīng)該轉(zhuǎn)換成什么?從這一點上來講，師先生做了一個最好的典范，他把自然的一種神性的東西轉(zhuǎn)換成人文的一種神性的東西，用筆墨的語言表達(dá)出來。所以說我覺得師先生在新北派山水最大的一個貢獻(xiàn)就是從傳統(tǒng)的神性轉(zhuǎn)化為現(xiàn)代中國這種大國正氣向下的一種特別正大的一種氣象，一種民族精神，一種國際化的視野和一種多元思維的融合，然后把這種神性上升到一個新時代的高度，展現(xiàn)在我們面前的是一種新的氣象，和傳統(tǒng)的區(qū)別就在于這一點。
我跟師先生經(jīng)常交流，我相信師先生以后還會往前再走一步，就是把這種神性的東西，就是把現(xiàn)代我們的精神和傳統(tǒng)的神性能夠更緊密的結(jié)合到一起，或者說用一種吳道子所說的那種千想妙得的思維方法，把這種神性轉(zhuǎn)化為一種新時代的，具有成熟筆墨體系的這種語言。這個我覺得是新北派山水未來的一個最核心的發(fā)展方向。
周尊圣：師恩釗先生是老大哥，也是市長，也是同道，對我來說，能跟師老兄成為朋友應(yīng)該說是我的榮幸。因為我們都是畫山水的，都是研究北派山水的。今天首先作為我來講，作為同道來說，首先祝賀他的畫展，能在中國美術(shù)館這樣一個神圣的殿堂里能夠舉辦這樣一個大型畫展。應(yīng)該說畫家在50幾歲，60幾歲或者是80幾歲，能在中國美術(shù)館舉辦一個個人的畫展，這是一生的追求。我覺得師恩釗先生用這么多年的汗水和勤奮的結(jié)晶，把藝術(shù)作品呈現(xiàn)給所有喜歡他藝術(shù)的人們，還有今天我們在這樣一個高層的學(xué)術(shù)研討會上，學(xué)者和專家都聚集在這里，對他的畫予以高度的評價。在每一個畫家當(dāng)中，作為一個理論家能給一個畫家這么高的評價，我坐在這里感覺我跟師先生一樣，我在接受理論家提出的建議和意見，也在鼓勵我下一步應(yīng)該怎么做，應(yīng)該怎么再去發(fā)展。今天我感覺到最大的收獲就是我參加這個研討會，我覺得作為一個畫家來說對我是一個激勵。
師先生這個展覽的主題提出來新北派山水，大家剛才講的都非常準(zhǔn)確，都非常好。我覺得新北派山水作為我個人來說應(yīng)該發(fā)表點意見，發(fā)表點自己的看法，我覺得這個也是時代的主題。剛才李一先生講得很好，大畫的背景正因為有了人民大會堂才有了那么大幅的《江山如此多嬌》，讓這個時代所接納，展示給大家。師先生的作品正好是迎合了這個時代，也被這個時代所接受。新提出的這個新的北派山水，也是順應(yīng)這個時代的東西。以前南方和北方別說是交流，原來要走過去也是不太可能的，我們今天這個時代，是不是應(yīng)該強化一下南派和北派的風(fēng)格?如果說不去強化的話可能慢慢都沒有了，北派也是這樣的，南派也是這樣的，可能你也來融合南派和北派，我也來融合南派和北派，大家都去融合的時候，南派和北派就不存在了，那有可能是另一個景象。
我最后要說一點，這個時代的畫家應(yīng)該感謝這個時代，師先生做了這么多努力，能夠在中國美術(shù)館做這樣一個展覽，能夠把他的作品展示給大家，向時代匯報，向人民匯報。時代接納了這一批畫家，這一批畫家一定能畫出更好的作品，回報給時代。