引言
1924年，作家弗蘭茲·卡夫卡因肺結(jié)核病入膏肓，臨終前托付好友馬克斯·布羅德將其全部手稿付諸一炬。但布羅德最終將他的遺作全部保存下來(lái)，并予以整理和出版。其中，包括卡夫卡的長(zhǎng)篇代表作之一《審判》。2001年，畫(huà)家弗朗西斯·培根在倫敦南肯辛頓“雷斯馬廄”街7號(hào)（7 Reece Mews，LondonSW7）的工作室得以整理開(kāi)放，“馬廄”的一大部分遺留稿件都交由培根晚輩好友貝瑞·焦?fàn)枺˙arry Joule）處置，畫(huà)家希望貝瑞將其銷毀和埋葬。后者如同馬克斯·布羅德一樣違背了委托人的意愿，并將它們捐贈(zèng)給了英國(guó)泰特美術(shù)館、加拿大國(guó)家美術(shù)館和巴黎畢加索美術(shù)館。泰特的檔案館館長(zhǎng)阿德里安·格里與他的專業(yè)團(tuán)隊(duì)花了10年時(shí)間完成了對(duì)“馬廄”畫(huà)室的整理工作。也正是如此，現(xiàn)在正在南京藝術(shù)學(xué)院美術(shù)館舉辦的《向培根致敬——貝瑞·焦?fàn)柺詹氐母ダ饰魉埂づ喔榜R廄”畫(huà)室作品展》才得以與大眾見(jiàn)面。
中國(guó)有句俗語(yǔ)叫“外行看熱鬧，內(nèi)行看門(mén)道”，用這句話作為本次“培根展”的評(píng)注非常恰當(dāng)。自2013年12月2日展覽開(kāi)幕以來(lái)，至2013年12月20日，南藝“培根展”已經(jīng)接待各方團(tuán)體和觀眾超過(guò)我館以往任何一次展覽，引發(fā)了熱烈的討論。培根在中國(guó)的知名度度遠(yuǎn)遠(yuǎn)不及畢加索、羅丹等老百姓耳熟能詳?shù)摹敖?jīng)典”現(xiàn)代藝術(shù)家，普通觀眾對(duì)于培根展覽的第一印象大多會(huì)感覺(jué)陌生和驚奇，這完全是在意料之中的。開(kāi)幕以后，藝術(shù)界人士更是不斷來(lái)訪，看法卻出現(xiàn)了驚人的分歧。



筆者與館方工作人員常直接陪同大部分來(lái)訪的藝術(shù)屆人士共同觀展交流，對(duì)持兩種基本態(tài)度的觀眾群稍作劃分，耐人尋味的事實(shí)便放在我們面前：對(duì)本次“培根展”大加贊賞并流連于此，甚至反復(fù)揣摩的人群主體是藝術(shù)家、藝術(shù)學(xué)院的學(xué)子以及國(guó)外觀眾；而對(duì)此次展覽感到無(wú)動(dòng)于衷、興味索然，甚至認(rèn)為是毫無(wú)意義的，幾乎無(wú)一例外來(lái)自當(dāng)下中國(guó)美術(shù)評(píng)論界或策展人士。無(wú)論是褒是貶，現(xiàn)在就對(duì)這次展覽現(xiàn)下一個(gè)蓋棺定論都太過(guò)武斷，亦毫無(wú)必要。本文希望透過(guò)對(duì)現(xiàn)象的具體分析，引發(fā)出對(duì)當(dāng)下中國(guó)美術(shù)界、理論界，乃至藝術(shù)教育體制的一些深層次探討。

一、兩種態(tài)度
首先，我們就兩種基本態(tài)度各做一個(gè)概括。批評(píng)的聲音主要集中在如下幾點(diǎn)：1.本次展覽沒(méi)有大幅油畫(huà)或天價(jià)代表作；2.本次展出的展品沒(méi)有學(xué)術(shù)與藝術(shù)價(jià)值；3.“培根展”的宣傳有夸大之嫌。而褒揚(yáng)的聲音則主要集中在這幾點(diǎn)：1.南藝引進(jìn)“培根展”意義非凡，第一次在國(guó)內(nèi)就可親眼目睹培根的原作；2.本次展出的作品無(wú)論是學(xué)術(shù)價(jià)值，還是繪畫(huà)深度都非常了得，對(duì)理解和研究培根有重要啟示；3.本次展覽布置和學(xué)術(shù)延伸具有內(nèi)在邏輯，較好闡釋了培根的藝術(shù)精神。
前文已經(jīng)提到，弗朗西斯·培根及其藝術(shù)在我國(guó)大眾傳播領(lǐng)域及社會(huì)層面的認(rèn)知度非常低，一言概之，就是“群眾基礎(chǔ)薄弱”。這和我國(guó)集體主義時(shí)代延續(xù)的文藝觀、教育觀、審美取向都有關(guān)系，培根不如畢加索通過(guò)《格爾尼卡》、和平鴿習(xí)作等作品體現(xiàn)出的“政治正確性”、亦沒(méi)有羅丹的《加萊義民》等體現(xiàn)出的“民族情懷”。加之其同性戀的取向，培根甚至不能像莫迪利阿尼、梵高等諸多藝術(shù)家一樣，留下浪漫的傳說(shuō)和感人的事件?？梢哉f(shuō)，培根難以提供給中國(guó)普通觀眾任何“喜聞樂(lè)見(jiàn)”的話題與線索。85思潮以來(lái)，對(duì)中國(guó)思想界與藝術(shù)界產(chǎn)生震撼影響以及提供重要方法論的西方藝術(shù)家及群體: 觀念方面如超現(xiàn)實(shí)主義、達(dá)達(dá)藝術(shù)、波普藝術(shù)；藝術(shù)家如勞申伯格、波伊斯、杜尚；繪畫(huà)如照相寫(xiě)實(shí)主義、德國(guó)表現(xiàn)主義、抽象表現(xiàn)主義、行動(dòng)畫(huà)派等；培根亦均不在這些主流藝術(shù)團(tuán)體之內(nèi)。時(shí)至今日，仍有不少學(xué)院美術(shù)學(xué)碩士研究生入學(xué)的試題，中國(guó)部分考至民國(guó)美術(shù)為止，西方部分也不過(guò)考至印象派為止。也就是說(shuō)，中國(guó)高等美術(shù)教育對(duì)于現(xiàn)代主義以后的美術(shù)史亦存在盲區(qū)。當(dāng)然，一些專業(yè)藝術(shù)院校已經(jīng)采取自編教材的做法，這一現(xiàn)象得以改善，網(wǎng)絡(luò)時(shí)代訊息的加速流通，也使國(guó)人的藝術(shù)觀和評(píng)價(jià)體系日趨豐富和多元。但是，客觀地說(shuō)，培根對(duì)于中國(guó)美術(shù)界及學(xué)術(shù)界而言，對(duì)其研究專著的譯介工作遠(yuǎn)未全面開(kāi)展；對(duì)其藝術(shù)的研究深度與熟悉程度都有待提高，更不用奢望普通觀眾對(duì)其擁有太多的認(rèn)知度及親近感。

然而，本次展覽的轟動(dòng)效應(yīng)卻是完全超出主辦方預(yù)先估計(jì)的。不但大批專業(yè)人士不遠(yuǎn)千里來(lái)南京觀展，普通觀眾亦絡(luò)繹不絕。為什么這么一個(gè)“缺乏群眾基礎(chǔ)”、又不能提供群眾“喜聞樂(lè)見(jiàn)”作品與話題的藝術(shù)家會(huì)引發(fā)如此熱烈的效應(yīng)？筆者將本次展覽的整個(gè)過(guò)程前后梳理了一遍，找到了問(wèn)題的答案。

二、天價(jià)還是學(xué)術(shù)
南藝美術(shù)館提出本次展覽的構(gòu)思到展覽開(kāi)幕，嚴(yán)格來(lái)說(shuō)前后接近一年時(shí)間：早在2013年3月左右，南藝美術(shù)館已經(jīng)與英國(guó)藏家貝瑞先生接觸。在數(shù)個(gè)月的不斷來(lái)往接洽后，2013年7月，李小山館長(zhǎng)在泰特美術(shù)館與貝瑞先生正式簽訂了展覽合同，確定了展覽的開(kāi)幕時(shí)間為2013年12月2日，“培根展”項(xiàng)目正式啟動(dòng)。
然而，回顧媒體界的諸多文章與聲音，我們不難發(fā)現(xiàn)：2013年11月12日，也就是南藝美術(shù)館“培根展”開(kāi)幕前一個(gè)月不到之時(shí)，大洋彼岸飄來(lái)的一個(gè)信息瞬間激起了話題，媒體界再將這一信息與南藝美術(shù)館的“培根展”聯(lián)系以后，“培根展”也被推上了輿論關(guān)注的風(fēng)口浪尖。這就是弗朗西斯·培根《弗洛伊德肖像畫(huà)習(xí)作》(三聯(lián)畫(huà))在2013年11月12日的佳士得拍賣(mài)會(huì)上拍出了1.42億美元的天價(jià)。在培根展開(kāi)幕后，《東方早報(bào)》藝術(shù)評(píng)論版塊中有文章將其稱為“天價(jià)陷阱”，這既缺乏調(diào)查實(shí)證，亦有失公允。南藝美術(shù)館今年7月在倫敦正式簽約展覽合同距離11月份培根拍出天價(jià)尚早，南藝美術(shù)館既無(wú)力操縱國(guó)際拍賣(mài)市場(chǎng)、更沒(méi)有預(yù)知能力。南藝美術(shù)館是教育系統(tǒng)的公益機(jī)構(gòu)，“培根展”和南藝美術(shù)館的任何一個(gè)展覽一樣，對(duì)觀眾全部免費(fèi)開(kāi)放。

《法國(guó)體育報(bào)紙上的拳手們》，布上油彩和色粉，525px x 775px
南藝美術(shù)館從官方網(wǎng)站到新聞通稿，只字未提“天價(jià)”二字，相反避爾不談，此次“培根展”注重的是學(xué)術(shù)價(jià)值和實(shí)際意義。此次展覽既非一時(shí)興起、亦非盲目跟風(fēng)，而是完全基于立館之初就確定的學(xué)術(shù)宗旨與研究方向，而非“湊熱鬧”或“趕場(chǎng)子”。真正關(guān)注南藝術(shù)美術(shù)館的業(yè)界人士不難發(fā)現(xiàn)，南藝美術(shù)館雖開(kāi)館至今剛滿一年，卻體現(xiàn)出頗具特點(diǎn)的學(xué)術(shù)定位與策展能力。僅從南藝美術(shù)館這一年國(guó)際展覽單元來(lái)看：《奧托·迪克斯作品展——批判畫(huà)1920-1924》、《倫敦奧運(yùn)海報(bào)原作展》、《喬治·布拉克作品展》、《平面幸福：荷蘭百年設(shè)計(jì)展》、《偉大的素描——與大師同行&素描·表達(dá)與限度》、《漫出格——中德漫畫(huà)交流展》等，以及本次展出的《向培根致敬——貝瑞·焦?fàn)柺詹氐母ダ饰魉埂づ喔榜R廄”畫(huà)室作品展》。此外，還有南藝美術(shù)館自主策劃的展覽項(xiàng)目：《復(fù)調(diào)——二十一種狀態(tài)：中國(guó)藝術(shù)生態(tài)調(diào)查江浙滬站》、《當(dāng)代高校青年教師的創(chuàng)作與探索》等，以及國(guó)內(nèi)展覽單元部分如《2013周春芽新作展》、《懸而未決——蘇新平作品展》等等。行家與明眼人不難看出主辦方一段時(shí)間以來(lái)對(duì)國(guó)內(nèi)外現(xiàn)、當(dāng)代藝術(shù)進(jìn)行長(zhǎng)期關(guān)注與研究的隱秘線索，并非常重視所引進(jìn)展覽對(duì)中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)與當(dāng)下現(xiàn)實(shí)的啟發(fā)作用，可以說(shuō)具有基于文獻(xiàn)與美術(shù)史的良好用意。

所以，我們需要提醒自己的是，千萬(wàn)別將“主觀意見(jiàn)”和“學(xué)術(shù)判斷”混為一談。南藝美術(shù)館本次展覽的標(biāo)題清清楚楚地命名為：《向培根致敬——貝瑞·焦?fàn)柺詹氐母ダ饰魉埂づ喔榜R廄”畫(huà)室作品展》。無(wú)論是藏品出處還是展品信息，嚴(yán)謹(jǐn)而明了。筆者在此還想要提出一個(gè)有趣的反問(wèn)：如果培根的油畫(huà)《弗洛伊德肖像畫(huà)習(xí)作》沒(méi)有在今年11月份成為“標(biāo)王”，沒(méi)有媒體宣傳的“一幅培根可買(mǎi)五幅畢加索”，沒(méi)有媒體將“天價(jià)”培根與本次展覽聯(lián)系起來(lái)，很多專業(yè)人士與普通觀眾還會(huì)不會(huì)來(lái)南藝看展覽？

三、按圖索驥與惺惺相惜
近年來(lái)，學(xué)術(shù)界及藝術(shù)界對(duì)于藝術(shù)家的手稿、素描等獨(dú)立藝術(shù)價(jià)值的認(rèn)識(shí)愈加充分，雖然與油畫(huà)作品在拍賣(mài)市場(chǎng)上的價(jià)格存在較大落差，但沒(méi)有一位藝術(shù)大師或藝術(shù)行家會(huì)認(rèn)為手稿和素描的藝術(shù)價(jià)值和魅力會(huì)低于一幅油畫(huà)作品。今年7月，李小山館長(zhǎng)在倫敦泰特美術(shù)館專門(mén)參觀了他們的藏品室，泰特美術(shù)館的檔案館館長(zhǎng)Adrian Glew先生將他們珍藏的部分培根手稿拿出來(lái)，并告訴李小山館長(zhǎng)，這是泰特的非常珍貴的藏品，具有很高的價(jià)值。眾所周知，素描、習(xí)作、草圖、甚至是涂鴉，是孕育所有偉大油畫(huà)、雕塑等藝術(shù)作品的胚胎，正如達(dá)芬奇、米開(kāi)朗琪羅這樣的大師，除了一些為人熟知的代表作，他們的素描、習(xí)作的欣賞、研究?jī)r(jià)值也是人所共知的。
但本次培根展現(xiàn)場(chǎng)，少部分“專業(yè)人士”與“批評(píng)家”即使面對(duì)展品，表現(xiàn)出無(wú)動(dòng)于衷、甚至不屑一顧。他們堅(jiān)持認(rèn)為只有“油畫(huà)”或者拍出高價(jià)的“代表作”才具備藝術(shù)價(jià)值。本次現(xiàn)場(chǎng)展出的大量繪畫(huà)、素描、手稿、現(xiàn)成品上繪畫(huà)，在極端者看來(lái)更是毫無(wú)價(jià)值的垃圾。但有趣的是，培根自己的態(tài)度與這類觀眾恰恰相反，生前他對(duì)待自己拍出高價(jià)的作品是這樣評(píng)價(jià)的：“很好，這些垃圾終于可以掃出‘馬廄’了。”由此可以看出，培根對(duì)成品與手稿的看法恰恰是毫無(wú)偏執(zhí)的。
從此次培根展，亦可以看出國(guó)內(nèi)美術(shù)批評(píng)界的一些問(wèn)題。首先是在對(duì)繪畫(huà)本身進(jìn)行欣賞和批評(píng)時(shí)的失語(yǔ)。本次展覽期間，幾位非常優(yōu)秀的藝術(shù)家，包括尚揚(yáng)老師、尹朝陽(yáng)老師等在和李小山館長(zhǎng)及筆者私下交流時(shí)不禁感嘆，他們不愿出席很多畫(huà)展的研討會(huì)，因?yàn)槁?tīng)不到真正對(duì)于作品藝術(shù)性的有效解讀和批評(píng)，聽(tīng)到的都是出于文字對(duì)文字的接龍游戲，藝術(shù)批評(píng)與藝術(shù)實(shí)踐的脫節(jié)導(dǎo)致它已經(jīng)淪為空談。一方面，當(dāng)下中國(guó)的藝術(shù)評(píng)論和學(xué)術(shù)研討已經(jīng)淪為藝術(shù)商業(yè)化操作流程中的一個(gè)環(huán)節(jié)，參與者無(wú)非借“學(xué)術(shù)”之名收取費(fèi)用，為藝術(shù)家和作品的漫無(wú)邊際地鼓噪吹捧；另一方面，當(dāng)下中國(guó)的藝術(shù)批評(píng)在嚴(yán)格意義的學(xué)術(shù)層面已經(jīng)陷入一個(gè)無(wú)法自拔的怪圈：即對(duì)文化理論和哲學(xué)理論不分語(yǔ)境全力以赴的使用、挪用，乃至誤用而不自知，面對(duì)活生生的藝術(shù)作品卻麻木不仁、啞然失語(yǔ)。這正如按圖索驥的典故：找到的只是癩蛤蟆，真的駿馬出現(xiàn)時(shí)卻無(wú)法識(shí)別。
當(dāng)下，很多美術(shù)理論從業(yè)者及策展人亦從未親自從事過(guò)藝術(shù)創(chuàng)作、展陳設(shè)計(jì)、以及展覽的視覺(jué)呈現(xiàn)，由此暴露出始終是外行的實(shí)質(zhì)。這與當(dāng)下中國(guó)高等藝術(shù)教育的課程設(shè)置也有很大關(guān)聯(lián)，比如很多人由美術(shù)理論本科出生、一直讀到美術(shù)學(xué)碩士、博士，應(yīng)該是“學(xué)富五車(chē)”?？墒?，這類專業(yè)幾乎沒(méi)有實(shí)踐課程，即藝術(shù)創(chuàng)作和實(shí)際策展的過(guò)程，就讀期間自己也不注意這方面的學(xué)習(xí)和領(lǐng)悟。那么，在面對(duì)一幅具體的繪畫(huà)、雕塑、影像、裝置的解讀時(shí)，由于沒(méi)有對(duì)材料的了解、對(duì)技法的熟稔、對(duì)創(chuàng)作過(guò)程的體驗(yàn)，其評(píng)論與解讀注定是從文字到文字、從理論到理論，無(wú)法落地。
本次“培根展”的空間分布經(jīng)過(guò)精心設(shè)計(jì)，分成了幾個(gè)單元，由立體空間中的橙色、玫紅、黑色幾種墻面色彩分別對(duì)應(yīng)不同主題。展出的作品則經(jīng)過(guò)精心挑選，都與培根創(chuàng)作的核心主題及內(nèi)容密切相關(guān)?！逗拷械慕袒视⒅Z森十世》、《培根自畫(huà)像》、《向梵高致敬系列》、《喬治·戴爾的肖像》等，以及捐贈(zèng)給南藝美術(shù)館的《法國(guó)體育報(bào)紙上的拳手們》，不勝枚舉。現(xiàn)場(chǎng)的諸多作品和主題讓熟悉培根藝術(shù)生涯的觀眾都會(huì)感到親切，如對(duì)培根而言最為重要和寶貴的模特喬治·戴爾的肖像，他從1963年與培根認(rèn)識(shí)，在1971年《培根舊作展》開(kāi)幕當(dāng)天自殺身亡，培根先后為其畫(huà)過(guò)幾十張側(cè)影和側(cè)像，這是培根藝術(shù)生涯中非常重要的一頁(yè)。本次展覽的出版物正由南藝美術(shù)館學(xué)術(shù)部與貝瑞·焦?fàn)柟餐幾校诔霭婧髮ê芏鄰奈醋g介到的研究文章、培根信函、圖片資料等，相信亦會(huì)是近年來(lái)中國(guó)培根研究的一次階段性重要成果。

這批作品除了文獻(xiàn)與佐證作用外，其實(shí)體現(xiàn)出非常強(qiáng)的藝術(shù)完整性與感染力，這些都決定了它們本身就是一件獨(dú)一無(wú)二的藝術(shù)品的價(jià)值，而并非要依附于任何一幅油畫(huà)作品。比如，《嚎叫的教皇》由有力而精彩的筆觸迅速繪成，嚎叫的嘴巴和人物輪廓由鉛筆的線條與線團(tuán)繞成，在薄薄的色彩中穿行，若隱若現(xiàn)、有力又靈動(dòng)，可以說(shuō)其藝術(shù)性與完整度并不遜于《嚎叫的教皇》大幅油畫(huà)。而《帶帽子的梵高獨(dú)自走在路上》構(gòu)圖簡(jiǎn)練，人物輪廓概括而意象化，背景筆觸的方向又賦予單調(diào)的畫(huà)面大面積色域以動(dòng)感與變化，這個(gè)系列的作品還由于表現(xiàn)性的線條與筆觸使之頗具東方藝術(shù)的禪意，展廳現(xiàn)場(chǎng)甚至有書(shū)法類的教師在評(píng)論其畫(huà)作中線條的表現(xiàn)力。此類的例子數(shù)不勝數(shù)。觀念攝影家洪磊先生在現(xiàn)場(chǎng)仔細(xì)揣摩每一幅作品后，對(duì)于培根處理圖像的方式表示贊嘆。他認(rèn)為培根這種隨手拈來(lái)，將身邊任何一件平庸圖片和影像賦予靈氣的能力實(shí)屬天分。尚揚(yáng)先生則在現(xiàn)場(chǎng)感謝貝瑞·焦?fàn)栂壬?，這些作品讓他看到了以前沒(méi)有看到的培根。尹朝陽(yáng)先生也在參觀結(jié)束后專門(mén)寫(xiě)了一篇文章分析此展價(jià)值。培根不愧被稱為“畫(huà)家中的畫(huà)家”，對(duì)于他的作品產(chǎn)生共鳴與惺惺相惜之情的，不是理論家，而是真正的藝術(shù)家。

四、評(píng)論與語(yǔ)境
綜合各方面對(duì)于本次“培根展”的討論，其實(shí)幾乎沒(méi)有真正學(xué)術(shù)層面的。唯一有些許意義并值得探討的，是由一批策展人士提出的：針對(duì)本次“培根展”現(xiàn)成圖像上的涂繪作品——這部分作品相對(duì)展廳中央的純粹繪畫(huà)作品，讓即使是藝術(shù)界的“專業(yè)人士”也不能理解。發(fā)問(wèn)者將其與杜尚著名的《L.H.O.O.Q》——即大家廣為所知的蒙娜麗莎被畫(huà)上兩撇小胡子的作品作了對(duì)照，他們認(rèn)為杜尚的作品才能被載入史冊(cè)，而培根的這些現(xiàn)成圖片和攝影照片上的涂繪是毫無(wú)意義的。筆者倒認(rèn)為這的確是一個(gè)值得深入探討的學(xué)術(shù)問(wèn)題——即培根的現(xiàn)成圖像涂繪與杜尚現(xiàn)成圖片涂繪的價(jià)值比較與異同問(wèn)題。
首先，我們要將培根藝術(shù)研究和杜尚藝術(shù)研究的范圍和語(yǔ)境厘清：杜尚的現(xiàn)成品藝術(shù)，包括《L.H.O.O.Q》在內(nèi)的涂繪，其發(fā)生效果的語(yǔ)境是“觀念藝術(shù)”的領(lǐng)域，而與繪畫(huà)幾乎毫無(wú)關(guān)系?！禠.H.O.O.Q》上的兩撇胡子與繪畫(huà)毫無(wú)關(guān)系、重要的是對(duì)作為古典藝術(shù)象征的蒙娜麗莎這個(gè)符號(hào)的挑選、畫(huà)上胡子，以及為這件作品命名的行為本身：《L.H.O.O.Q》還是一個(gè)英語(yǔ)和法語(yǔ)的諧音游戲。所以杜尚的作品被載入史冊(cè)是由于他對(duì)于“視網(wǎng)膜”藝術(shù)的諷刺和解構(gòu)，并開(kāi)啟了以觀念為主導(dǎo)的后現(xiàn)代主義藝術(shù)的大門(mén)。
但同時(shí)，我們要看到杜尚開(kāi)啟的觀念藝術(shù)方式在美國(guó)經(jīng)由波普藝術(shù)、德國(guó)的波伊斯等人進(jìn)一步發(fā)揚(yáng)光大的同時(shí)，繪畫(huà)并未完全死亡。相反，無(wú)論是具象繪畫(huà)、抽象繪畫(huà)，還是表現(xiàn)性繪畫(huà)都在以各自的線索發(fā)展，并尋求新的突破，培根對(duì)藝術(shù)界的價(jià)值正是在于他對(duì)于繪畫(huà)系統(tǒng)的影響。藝術(shù)家毛焰先生在參觀本次展覽后，提到培根時(shí)用了“橫空出世”一詞，他無(wú)法被輕易歸入二十世紀(jì)以后任何一個(gè)繪畫(huà)團(tuán)體與流派。毛焰認(rèn)為，培根與盧西安·弗洛伊德代表了英國(guó)當(dāng)代繪畫(huà)的兩種高度與巔峰，弗洛伊德所代表的是西方繪畫(huà)體系邏輯發(fā)展的一個(gè)現(xiàn)代巔峰，而培根則完全以意料之外的方式和前所未見(jiàn)的魄力處理畫(huà)面，成為了“畫(huà)家中的畫(huà)家”。筆者認(rèn)為：培根雖然如此“異類”，但他又是如此的有力，他遠(yuǎn)接古埃及藝術(shù)、西班牙北部巖畫(huà)、提香、維拉斯凱茲、倫勃朗、戈雅；近接塞尚、梵高、畢加索，甚至恩斯特、格羅茲，以及美國(guó)的德庫(kù)寧、波洛克等，構(gòu)成了美術(shù)史完整的上下文關(guān)系。一言概之，培根的貢獻(xiàn)與杜尚一樣，是現(xiàn)當(dāng)代藝術(shù)發(fā)展史上不同面向的成就，甚至可以說(shuō)兩人也有共同點(diǎn)。培根與杜尚一道，以各自的方式攻擊了杜尚所說(shuō)的“視網(wǎng)膜”藝術(shù)。只不過(guò)，一個(gè)是丟棄和繞開(kāi)了繪畫(huà)，另一個(gè)則是在繪畫(huà)本體內(nèi)顛覆了繪畫(huà)。至此，仍然回到前面所說(shuō)的兩種不同觀點(diǎn)：某些所謂“批評(píng)家”和“策展人”當(dāng)然不可能尊重以上提及的藝術(shù)家的說(shuō)法，甚至?xí)源水?dāng)做冷嘲熱諷的理由，但是筆者愿意相信，作為藝術(shù)創(chuàng)作的實(shí)踐者，他們對(duì)培根的展的評(píng)價(jià)更令人信服。

其實(shí)，相比較貝瑞先生捐贈(zèng)給南藝美術(shù)館的《法國(guó)體育報(bào)紙上的拳手們》這幅繪畫(huà)組品而言，筆者本人對(duì)書(shū)籍和現(xiàn)成圖像上的繪畫(huà)更感興趣。培根往往將報(bào)刊和書(shū)籍中的圖片挑選出來(lái)，以折痕、涂抹、拼貼、撕揉、摩擦、潑濺等各類方法“攻擊”、“折磨”，或者說(shuō)是“重構(gòu)”、“升華”了圖像。這些作品提供了在傳媒時(shí)代與讀圖時(shí)代，藝術(shù)家如何挑選視覺(jué)信息并處理視覺(jué)信息的方式，賦予本雅明所呼喚的“機(jī)械復(fù)制時(shí)代”的印刷品和圖像以“靈光”。培根這一類作品集中體現(xiàn)在了攝影術(shù)發(fā)明以后的圖像媒介時(shí)代，繪畫(huà)本身的“條件反射”或“應(yīng)激反應(yīng)”，從而昭示了繪畫(huà)是如何進(jìn)一步拉開(kāi)自身與現(xiàn)成圖像的距離，乃至借題發(fā)揮，從而奪回被圖像侵襲的主體性。培根的這類作品對(duì)后現(xiàn)代繪畫(huà)的發(fā)展提供了諸多可能，而這恰恰是在他的油畫(huà)作品中所見(jiàn)不到的。
結(jié)語(yǔ)
話說(shuō)到此，已經(jīng)不難發(fā)現(xiàn)如下一個(gè)事實(shí)：如果你是興沖沖的前來(lái)，希望站在“天價(jià)培根”或“代表作”前豎著V字手勢(shì)合影留戀的觀眾，本次展覽注定讓人失望透頂、甚至怒火中燒。但如果你是基于對(duì)培根藝術(shù)價(jià)值的肯定，帶著深入研究、思考的態(tài)度，對(duì)繪畫(huà)充滿熱愛(ài)與領(lǐng)悟力，必定不虛此行。