通過(guò)“制作”手法，以追求整體效果之強(qiáng)烈，似乎成為近年來(lái)涉及所有藝術(shù)門類的一種風(fēng)氣和潮流。
有位朋友對(duì)筆者說(shuō)，在書畫印等傳統(tǒng)藝術(shù)中，篆刻的“探索實(shí)驗(yàn)”是走在最前沿，也是最有成績(jī)的。他所提及的“探索實(shí)驗(yàn)”，主要指的是在篆刻創(chuàng)作中普遍強(qiáng)調(diào)印面視覺(jué)構(gòu)成和特殊效果的傾向，也就是常說(shuō)的“做印”。“流行印風(fēng)”之下，作者們?yōu)榱嗽谟∶嫔线_(dá)到與眾不同的視覺(jué)“沖擊力”，章法構(gòu)圖苦心求變，制作手法花樣迭出，可謂“不擇手段”。
在筆者看來(lái)，書法與繪畫的“制作”之風(fēng)也“未遑多讓”。對(duì)特殊工具、材料和技法的使用，對(duì)冷僻題材、新鮮花樣的追逐，對(duì)作品“裝璜”形式的刻意出奇，只要翻翻歷屆書展美展的集子就明白了。
自然，與此相對(duì)應(yīng)的，是傳統(tǒng)筆法、刀法的逐漸退縮、弱化與丟失。
實(shí)際上，“做印”法自從明清流派印發(fā)端之際就已出現(xiàn)，例如以敲鑿、刮削、打磨來(lái)增強(qiáng)線條的金石味、殘破美等。然而在以往，這些“制作”手法從未“喧賓奪主”，取代以傳達(dá)筆意、情感為主旨的刀法的主導(dǎo)地位。
在中國(guó)的藝術(shù)傳統(tǒng)中，能否表達(dá)情感、風(fēng)神與意象，能否“寫”“意”，是區(qū)別藝術(shù)行為與“工匠之事”的分水嶺。
清人袁三俊《篆刻十三略》中說(shuō)：“……寫意若畫家作畫，皴法、烘法、勾染法，體數(shù)基多，要皆隨意而施，不以刻劃為工。圖章亦然，茍作意為之，恐增匠氣”。袁氏從篆刻談到繪畫，認(rèn)為皴烘勾染等用于再現(xiàn)形象的具體技法如果過(guò)分追求，妨礙了情與意的表達(dá)，則流于“刻劃”，是“作意”的制作行為，與隨“意”而施的寫意原則相違背，自然容易招致“匠氣”的惡評(píng)。
唐代張彥遠(yuǎn)在《論畫》中，也對(duì)當(dāng)時(shí)的一種“吹云潑墨體”的“制作”之風(fēng)表示不以為然----“ ……古人畫云，未為臻妙。若能沾濕絹素，點(diǎn)綴輕粉，縱口吹之，謂之吹云。此得天理，雖曰妙解，不見(jiàn)筆蹤，故不謂之畫。如山水家有潑墨，亦不謂之畫，不堪仿效?！?br/>依他的觀點(diǎn)，凡是“不見(jiàn)筆蹤”者，都屬于“制作”，“故不謂之畫”，“不堪仿效”。 這句話說(shuō)得很嚴(yán)重，等于把所有與用筆無(wú)關(guān)的技法，排除在繪畫的大門之外。我們暫且不去深究此一觀點(diǎn)的正確與否，卻應(yīng)當(dāng)對(duì)其中所提示的中國(guó)繪畫傳統(tǒng)傾向，引起足夠的注意。
中國(guó)藝術(shù)歷來(lái)注重精神性與表現(xiàn)性。反映在繪畫上，“畫雖狀形而主乎意”，不以真實(shí)再現(xiàn)事物的外在形象為目的，而將表現(xiàn)自然萬(wàn)物內(nèi)在神韻，抒發(fā)個(gè)人理想、情懷作為最高的藝術(shù)境界。與這種“表意”的特質(zhì)相關(guān)聯(lián)的，就是對(duì)用筆，以及作為用筆結(jié)果的線條的執(zhí)著追求。寫意之所以為“寫”“意”者，“非“寫”則不能達(dá)意也。這種寫意精神，縱觀整個(gè)西方繪畫史，只有后期印象派曾經(jīng)一度觸及。荷蘭畫家梵高以內(nèi)心情感表達(dá)之強(qiáng)烈為世所稱，而其善于表達(dá)之奧妙，亦不外乎用筆與線條。
用筆與線條在中國(guó)畫中的意義，遠(yuǎn)遠(yuǎn)超出了塑造形象的要求，而成為寫神、寫性、寫心、寫意，表現(xiàn)作者品格意念和思想感情的的核心手段。筆筆生發(fā)，筆筆得意，作者的天機(jī)才華，在其間自然流露。透過(guò)用筆，可以看到作為藝術(shù)家的這個(gè)“人”。
文人畫的理論“旗手”蘇軾，在一段題跋中寫道：“觀士人畫，如閱天下馬，取其意氣所到。乃若畫工，往往只取鞭策皮毛槽櫪芻秣，無(wú)一點(diǎn)俊發(fā)，看數(shù)尺許便倦……”。畫工的作品為什么讓人“看數(shù)尺許便倦”?，原因就在于不能“寫”出胸中“意氣”，“無(wú)一點(diǎn)俊發(fā)”，而他們對(duì)“鞭策皮毛槽櫪芻秣”的如實(shí)描繪皆屬于“制作”的范疇，與藝術(shù)的本意無(wú)關(guān)。
“制作”與“寫意”之間的沖突，是一種無(wú)法回避的客觀存在。
那么，我們究竟應(yīng)該怎樣看待當(dāng)前來(lái)勢(shì)頗盛的“制作”潮流?
“場(chǎng)面越做越大，離藝術(shù)越來(lái)越遠(yuǎn)”。三年前，中國(guó)舞蹈家協(xié)會(huì)副主席馮雙白針對(duì)表演藝術(shù)界的“制作”之風(fēng)進(jìn)行了批評(píng)：一方面是舞美上崇尚“大制作”，依賴宏大場(chǎng)面吸引觀眾;另一方面，“即使專業(yè)演員，也不是靠真正的表演去打動(dòng)人，而是過(guò)分強(qiáng)調(diào)外在的身體技巧”。
任何一種現(xiàn)象能夠成為潮流，一定有其深刻的社會(huì)根源。我們今天生活在一個(gè)視覺(jué)的時(shí)代，一個(gè)圖像極度豐富發(fā)達(dá)的世界，人們的視覺(jué)習(xí)慣和審美趣味已經(jīng)發(fā)生變化。在發(fā)達(dá)國(guó)家，大到公共空間，小到生活用品，都需要視覺(jué)效果和“設(shè)計(jì)感”的介入。北京奧運(yùn)會(huì)開(kāi)幕式能夠贏得全世界的掌聲，一個(gè)重要的因素就在于她為世界提供了一場(chǎng)“視覺(jué)的盛宴”。對(duì)于張藝謀和蔡國(guó)強(qiáng)來(lái)說(shuō)，“小橋流水”、“杏花春雨”的含蓄風(fēng)格顯然是不夠的。
藝術(shù)家不可能完全超脫于時(shí)代之外，他不可能不受到時(shí)代的影響和限制，也不應(yīng)該無(wú)視時(shí)代的社會(huì)需求。書法的“晉尚韻”、“唐尚法”、“宋尚意”，都是社會(huì)發(fā)展與時(shí)代精神在藝術(shù)上的反映。明代后期資本主義萌芽，南方園林興起，大空間要配大作品，大作品要有大效果，于是，大幅立軸出現(xiàn)，以往文人書札作為書法作品唯一形式的格局被打破，個(gè)性張揚(yáng)、雄奇恣肆，講求激情和氣勢(shì)的晚明草書應(yīng)運(yùn)而生，為藝術(shù)史貢獻(xiàn)了新的風(fēng)格樣式和審美資源。
藝術(shù)的創(chuàng)造，只能建立在文化精神和民族根性的基礎(chǔ)之上。每一位當(dāng)代的中國(guó)造型藝術(shù)家，都同時(shí)面對(duì)著“寫意”之傳統(tǒng)和時(shí)代之視覺(jué)需求，而這兩者之間存在著怎樣的沖突?能否實(shí)現(xiàn)深層次的調(diào)和與融合?如何在吸收借鑒新的藝術(shù)理念、手法的過(guò)程中，實(shí)現(xiàn)傳統(tǒng)的創(chuàng)造性復(fù)興?這是一個(gè)必須予以思考和解答的課題。