當(dāng)代中國(guó)作為一個(gè)“文化體”，是“新藝術(shù)”實(shí)驗(yàn)和發(fā)生的場(chǎng)域;面對(duì)它，需要一種“發(fā)生性”的文化視角。
田衛(wèi)：中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)已經(jīng)在國(guó)際上通過各種形式各種規(guī)模的展覽不斷地去展示自己，也逐漸擁有了一定的話語權(quán)，而您所在的中國(guó)美術(shù)館又是展示國(guó)家藝術(shù)形象的重要平臺(tái)，從國(guó)家的層面上來看，應(yīng)該如何將中國(guó)當(dāng)下最鮮活的藝術(shù)推廣出去，在世界多元文化格局中去立足，或者說應(yīng)該怎樣在世界面前去樹立國(guó)家的藝術(shù)形象，就顯得尤為重要。
針對(duì)中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)的全球與本土關(guān)系，您有什么看法?
王萌：中國(guó)作為一個(gè)“文化體”，在全球化的過程中，與世界其他的“文化體”接觸和應(yīng)對(duì)中會(huì)發(fā)生什么?這當(dāng)然是個(gè)重要問題，從我們自己來說，應(yīng)該摒除既有的各種僵化思維，從具有創(chuàng)新活力和可能性的未來視角，以一種“發(fā)生性”的眼光去面對(duì)、去參與、去建構(gòu)。我個(gè)人希望看到中國(guó)的藝術(shù)界能夠放下包袱，進(jìn)入到一種新的活力態(tài)勢(shì)中去，這就需要原生態(tài)激活創(chuàng)作和批評(píng)主體，而非依賴于某種力量，也不應(yīng)躲在別人過去的文化邏輯下“借殼喘息”，自力更生和獨(dú)立自主是一種文化氣骨，在今天看來是多么珍貴的遺產(chǎn)。我們應(yīng)該正確認(rèn)識(shí)原生態(tài)與文化體的關(guān)系，全面理解文化體中客觀存在的文化質(zhì)料與創(chuàng)新主體之間的關(guān)系，理順外來文化邏輯與自身文化現(xiàn)實(shí)之間的關(guān)系，從一種具有啟迪性的視角重新出發(fā)，你所談的當(dāng)代藝術(shù)，我們應(yīng)該將其視為一種“活的”、正在發(fā)生的藝術(shù)，如何讓它有可能成為自己，是新一代批評(píng)家和藝術(shù)家以及藝術(shù)機(jī)構(gòu)的從業(yè)者必須面對(duì)的問題。我的批評(píng)視角不希望依賴于某種學(xué)科性的理論框架，而是在尊重既有事實(shí)的基礎(chǔ)上，去尋找各種可能性，為當(dāng)代藝術(shù)“減負(fù)”，所謂減負(fù)是指讓它從剛才所談的各類僵化中得以抽身。在文化觀上，反對(duì)簡(jiǎn)單、僵化地依賴西方藝術(shù)史敘事的文化邏輯，而是把中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)放在中國(guó)“文化體”中去考察，讓它得以享有其中的文化質(zhì)料，藉由創(chuàng)造性活力去逐漸找到屬于自己的文化框架，在動(dòng)態(tài)中實(shí)現(xiàn)在全球格局中屬于自己的文化坐標(biāo)，也在這一過程中去充實(shí)和找到自己的文化邏輯，在全球化的局勢(shì)中有所作為，有所對(duì)話，有所分享，有所啟迪。
線索與問題：中國(guó)“文化體”中的“當(dāng)代藝術(shù)”
田衛(wèi)：您在很多年前的一些批評(píng)文章中就開始使用“文化體”這個(gè)概念，能結(jié)合歷史情境具體談一下么?
王萌：先談本土情況吧。從內(nèi)向視角觀察，現(xiàn)在中國(guó)社會(huì)的態(tài)勢(shì)是開放的，不可能回到過去那種封閉化的狀態(tài)，這也就逼迫中國(guó)的藝術(shù)不得不去面對(duì)全球化。自建國(guó)以來，我們?cè)谧非髮?duì)國(guó)家敘事的過程中，曾經(jīng)有過一系列時(shí)代高光的作品，那里面濃縮了幾代藝術(shù)家的藝術(shù)追求和時(shí)代理想。這種追求在當(dāng)時(shí)是通過自上而下的文藝政策的貫徹來展開的，涉及到“新年畫運(yùn)動(dòng)”、“國(guó)畫改造”，也包括油畫的“現(xiàn)實(shí)主義化”等等，這在當(dāng)時(shí)推動(dòng)了藝術(shù)的發(fā)展，構(gòu)筑了那個(gè)時(shí)代的國(guó)家形象。在正在舉辦的“中國(guó)現(xiàn)代美術(shù)之路：與時(shí)代同行——中國(guó)美術(shù)館建館50周年藏品大展”上，大家能夠看到從晚晴以來屬于各個(gè)時(shí)代的作品，可以說展覽用作品詮釋了時(shí)代，凝聚了時(shí)代變遷中的真實(shí)情節(jié)，也包含了屬于某個(gè)時(shí)代的個(gè)人情感和集體回憶。我們也看到，在經(jīng)歷了革命現(xiàn)實(shí)主義和革命浪漫主義的極致，后來隨著改革開放的到來，出現(xiàn)了一些批判現(xiàn)實(shí)主義和鄉(xiāng)土情懷的思潮和作品，藝術(shù)家的創(chuàng)作思路逐漸的打開，以前被排斥的現(xiàn)代主義的創(chuàng)作理念也開始被藝術(shù)家所接納，“新潮美術(shù)”的發(fā)生得以讓我們的“文化體”得以初步實(shí)現(xiàn)與世界的接軌與同步，在風(fēng)格學(xué)意義上實(shí)現(xiàn)了突破，藝術(shù)家和理論家的視野得到了極大的擴(kuò)展。1980年代的藝術(shù)家有很強(qiáng)的時(shí)代烙印，希望通過自己的藝術(shù)創(chuàng)作去影響社會(huì)的進(jìn)程，對(duì)中國(guó)的現(xiàn)代文化乃至于當(dāng)時(shí)的社會(huì)意識(shí)產(chǎn)生影響。從那時(shí)起，發(fā)生學(xué)意義上的自上而下狀態(tài)終結(jié)了，新的創(chuàng)作機(jī)制和系統(tǒng)開始出現(xiàn)。如果我們對(duì)改革開放前后的藝術(shù)發(fā)展進(jìn)行一個(gè)梳理，就能夠感受到文化形勢(shì)的劇變與藝術(shù)及其系統(tǒng)之間的關(guān)系，這個(gè)過程也實(shí)現(xiàn)了文化體內(nèi)部的資源與機(jī)制重組。
由內(nèi)向外的滑動(dòng)是從1990年代開始的。上世紀(jì)九十年代所出現(xiàn)的對(duì)當(dāng)代藝術(shù)的探索，更多的是處在一種不公開的、地下的狀態(tài)，越是這種壓抑的狀態(tài)越是能夠產(chǎn)生反叛的力量，此時(shí)的前衛(wèi)藝術(shù)更多的是通過西方的管道直接去與西方相通，包括威尼斯雙年展，卡塞爾文獻(xiàn)展等等，將中國(guó)前衛(wèi)的藝術(shù)去呈現(xiàn)在世界面前，這種展示也建構(gòu)起了中國(guó)藝術(shù)的國(guó)際形象。但是這種形象的勾畫，開始國(guó)內(nèi)以為僅源自于西方策展人的知識(shí)框架和策展思路，其實(shí)這其中少不了西方的贊助和收藏系統(tǒng)以及這股力量背后的文化動(dòng)機(jī)。不少藝術(shù)家參展后開始發(fā)現(xiàn)這其中缺少一種文化的自主性，反思這種展示在多大程度上展示了中國(guó)藝術(shù)。這個(gè)階段的國(guó)際展覽呈現(xiàn)了一種對(duì)西方藝術(shù)歷史特別是現(xiàn)代主義之后的既有樣式的再版和各種意圖的“中國(guó)符號(hào)”的傳播，造就了后來市場(chǎng)上的“四大天王”和“五大金剛”之說。中國(guó)藝術(shù)與西方以這種方式發(fā)生關(guān)系后，所帶來的問題是明顯的，被西方展示及其背后所帶來的利益吸引了很多中國(guó)藝術(shù)家，影響了他們的創(chuàng)作方向，本土的創(chuàng)作生態(tài)也在一定層面被這樣的一種“系統(tǒng)”所異化，出現(xiàn)了一種刻意邊緣化甚至惡取向的變異。1990年代的藝術(shù)狀態(tài)是實(shí)驗(yàn)的也是具有前衛(wèi)鋒芒的，但是同時(shí)自身所存在的問題也是很明顯的，在被選擇，被異化中我們認(rèn)清了通往西方的路面絕非鋪滿鮮花的地毯。時(shí)隔20年，我們應(yīng)該盡可能客觀地去判析那段歷史中的藝術(shù)狀態(tài)，從得、失兩個(gè)方面上獲得藝術(shù)前行的力量。不應(yīng)忽視，那個(gè)時(shí)期的獨(dú)立策展非常活躍，并與藝術(shù)創(chuàng)作結(jié)合在一起，形成一種藝術(shù)的方式，在既有體制之外再造了一個(gè)新的體制。
2000年以后情況有所變化，特別是上海雙年展對(duì)當(dāng)代藝術(shù)的納入，當(dāng)代藝術(shù)逐漸被本土體制所接納。通過2010年“中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)院”的成立和“建構(gòu)之維”當(dāng)代藝術(shù)展覽的舉行，許多人看到一種新型的藝術(shù)關(guān)系開始出現(xiàn)，參展的藝術(shù)家大多經(jīng)過了上世紀(jì)八九十年代的洗禮，仍存在一種潛在的對(duì)抗性，但已經(jīng)明顯感覺到這種對(duì)抗性在逐漸的消解，而這種消解又是極快速的，在應(yīng)對(duì)的過程中仍帶有一定的不適應(yīng)性，存在一種糾結(jié)?？梢哉f，時(shí)代的發(fā)展不以個(gè)人意志為轉(zhuǎn)移。
總體來看，無論過程如何，無論是“內(nèi)向”還是“外向”滑動(dòng)，當(dāng)代藝術(shù)已經(jīng)成為這個(gè)“文化體”內(nèi)部的新生力量，從當(dāng)代藝術(shù)自身來說，它有30多年的歷史，如果從時(shí)間的長(zhǎng)線觀察，其實(shí)還非常短暫。而在這個(gè)“文化體”內(nèi)部，它是未來發(fā)展的方向，30年的命運(yùn)是跌宕起伏的，但現(xiàn)狀是隨著美術(shù)學(xué)院將其制度化為教學(xué)的重要方向，隨著越來越多的年輕藝術(shù)家選擇和進(jìn)入這一方向，它已成為中國(guó)文化體極為重要的力量。源自西方現(xiàn)代主義以來的理念，已經(jīng)成功引入中國(guó)這個(gè)“文化體”，而且通過許許多多的當(dāng)代藝術(shù)家的創(chuàng)作，形成了新的格局。從宏觀上來看，這種力量也對(duì)中國(guó)的文化體制的更新產(chǎn)生了刺激。有越來越多的年輕藝術(shù)家不斷去增強(qiáng)這種力量，學(xué)院教育也越來越重視這一領(lǐng)域的教學(xué)的投入，當(dāng)下藝術(shù)家所處的狀態(tài)更加的開放，藝術(shù)家接觸到的信息更加的豐富，同時(shí)也對(duì)原有形成的傳統(tǒng)的甚至是帶有一點(diǎn)保守的文化系統(tǒng)產(chǎn)生了一種威脅。這種威脅，其實(shí)對(duì)國(guó)家的文化體制來講實(shí)際上是一種進(jìn)步的力量。從前衛(wèi)文化的角度來看，“前衛(wèi)”一詞就像格林伯格所講的那樣，它假定自己跟一個(gè)社會(huì)的主流相分離，甚至站在了社會(huì)主流的對(duì)立面，對(duì)其中的媚俗部分和僵化部分進(jìn)行批判，從而推動(dòng)藝術(shù)的新陳代謝。它只是先進(jìn)文化得以前進(jìn)的一種方式，以“否定之否定”的形式進(jìn)行。從藝術(shù)創(chuàng)作的角度來看，這種前衛(wèi)的批判方式，也由藝術(shù)作品的出現(xiàn)帶入到我們的文化體制當(dāng)中。但是當(dāng)下的環(huán)境，又與上世紀(jì)90年代那種假設(shè)的對(duì)立關(guān)系有所不同，現(xiàn)在所需要的是一種藝術(shù)創(chuàng)作范式的轉(zhuǎn)型，這也是中國(guó)當(dāng)代的藝術(shù)所面臨的危機(jī)所在。實(shí)際上，當(dāng)前的藝術(shù)創(chuàng)作面臨的問題是一種千篇一律的狀態(tài)，有人說是它在體制化或者市場(chǎng)化之后的一種疲軟，實(shí)際上從它本身來看，是一種創(chuàng)作活力的消解。這種消解，是藝術(shù)的“當(dāng)代”內(nèi)涵的表征性危機(jī)。學(xué)術(shù)界對(duì)藝術(shù)的當(dāng)代性的概念已經(jīng)存在了質(zhì)疑，我們清楚的認(rèn)識(shí)到，之前的藝術(shù)范式，從今天來看，它的歷史任務(wù)已經(jīng)完成，再做下去就是重復(fù)。
給出一個(gè)自由空間，擁有一種戰(zhàn)略能力
田衛(wèi)：這種轉(zhuǎn)型與國(guó)家有什么關(guān)系?于美術(shù)館而言有哪些可能性?
王萌：當(dāng)代藝術(shù)的范式轉(zhuǎn)型是與之前人們概念中的表征危機(jī)相關(guān)聯(lián)的。出口可能不止一條，我一直認(rèn)為西方如果作為一個(gè)“文化體”，基本是一種單“元”性的文化類型，其現(xiàn)代性是從自身語境中產(chǎn)生的合邏輯現(xiàn)象;而當(dāng)代中國(guó)這個(gè)“文化體”，是一種非連續(xù)性的復(fù)合形態(tài)，其中的文化質(zhì)料是“非單質(zhì)型”的，動(dòng)力系統(tǒng)是超越簡(jiǎn)單的“前衛(wèi)-反叛”單一方式的，可以有多種可能性，關(guān)鍵看在什么語境和形勢(shì)下哪種是生效的。如果討論其現(xiàn)代性，那么只能說其內(nèi)涵還沒有完全充分展開，尚在一種動(dòng)態(tài)的不確定狀態(tài)中，所以“現(xiàn)代-當(dāng)代”的轉(zhuǎn)型機(jī)制可能不像西方那樣典型，更多呈現(xiàn)出一種“非典型”狀態(tài)，所以我喜歡用“發(fā)生性”的文化視角去看待這個(gè)帶有“發(fā)生”和“實(shí)驗(yàn)”性質(zhì)的“文化發(fā)生場(chǎng)域”，不太支持單用西方的文化邏輯去闡釋和參與，而主張用一種“耐心的”方式去慢慢“實(shí)現(xiàn)”自身的文化邏輯，找到“合體”的理論框架，也就是說我們這個(gè)“文化體”需要一種新型的發(fā)生方式，不要用一種既有的思維體系去量度它，給它一個(gè)屬于自己的空間去自由轉(zhuǎn)型。
轉(zhuǎn)型是迫切的，但是更加復(fù)雜的關(guān)系又客觀存在著，這里面我比較關(guān)注的一點(diǎn)是：藝術(shù)家的個(gè)體的獨(dú)立性如何去應(yīng)對(duì)整個(gè)文化慣性的強(qiáng)大?如何從固化中掙脫出來尋找活力?讓自己的個(gè)體行為在某種層面上更加接近藝術(shù)創(chuàng)作的本質(zhì)——人類的創(chuàng)造性精神?單從展覽的渠道和條件看，其實(shí)我們現(xiàn)在已經(jīng)具備了通向西方主流文化藝術(shù)平臺(tái)的基本條件(中國(guó)美術(shù)館在美國(guó)、歐洲、澳洲和亞洲等國(guó)的主流美術(shù)館策劃了大量的當(dāng)代藝術(shù)展覽，民間的機(jī)構(gòu)和策展團(tuán)隊(duì)也在威尼斯等不同國(guó)際平臺(tái)策劃了許多當(dāng)代展覽)，缺少的是藝術(shù)上的充分準(zhǔn)備和過硬水準(zhǔn)。國(guó)家文化形象的建構(gòu)必須立基于藝術(shù)家個(gè)體創(chuàng)作的扎實(shí)基礎(chǔ)。如果說藝術(shù)家個(gè)體的藝術(shù)創(chuàng)作活力被消解掉了，那么再高端的展示方式也將是無意義的。當(dāng)下的藝術(shù)圈還殘存著上世紀(jì)九十年代所形成的思維慣性所帶來的幻覺。有人認(rèn)為，前衛(wèi)的、先鋒的藝術(shù)形式與本真性跟國(guó)家意志是存在某種沖突的。其實(shí)我們對(duì)國(guó)家這個(gè)概念應(yīng)該理性對(duì)待，需要更加具有啟發(fā)性的思維方式。以美國(guó)為例，20世紀(jì)五六十年代美國(guó)藝術(shù)在世界范圍內(nèi)的出場(chǎng)與成功，主要依靠的是“抽象表現(xiàn)主義”繪畫在“博物館行為”下的一種成功的運(yùn)作，MoMA從1952年到1959年的“國(guó)際展覽計(jì)劃”打出了一套組合拳，將來自美國(guó)的新繪畫上升到“新美國(guó)式繪畫”這樣的一系列歐洲巡回展，其效用改變了之前美國(guó)“文化沙漠”的國(guó)家形象，終結(jié)了美國(guó)只能從歐洲進(jìn)口文化的尷尬局面，美國(guó)藝術(shù)的主體性在歐洲現(xiàn)代文明的基礎(chǔ)上再出發(fā)，將世界的藝術(shù)中心由歐洲的巴黎轉(zhuǎn)向了美國(guó)的紐約，之后不斷推出“波普藝術(shù)”、“極少主義”、“觀念藝術(shù)”等一系列藝術(shù)流派和思潮，左右了全球藝術(shù)的方向。這個(gè)案例既從新藝術(shù)與“國(guó)家”的角度，也從新藝術(shù)與“美術(shù)館”的角度給我們以啟迪性，值得我們深思自己的文化體制，如何將“文化體”內(nèi)的“藝術(shù)原生態(tài)”與“國(guó)家文化戰(zhàn)略”富有創(chuàng)造性地結(jié)合在一起，形成一種一攬子規(guī)劃，這是一種戰(zhàn)略能力。國(guó)家應(yīng)該意識(shí)到原生態(tài)藝術(shù)在全球化時(shí)代的戰(zhàn)略意義，應(yīng)該看到具有創(chuàng)新意涵的新藝術(shù)對(duì)于國(guó)家“文化軟實(shí)力”意味著什么，更應(yīng)該結(jié)合客觀實(shí)際調(diào)整戰(zhàn)略重心，尋找實(shí)現(xiàn)自身時(shí)代價(jià)值的效用手段。就剛才講的“美國(guó)案例”來看，實(shí)際上是由洛克菲勒家族為主要投資人建立的紐約現(xiàn)代藝術(shù)博物館這樣一種新型的現(xiàn)代美術(shù)館形態(tài)去推動(dòng)的。這座美術(shù)館當(dāng)時(shí)看起來是一種極具顛覆性的行為，但是今天看來，紐約現(xiàn)代藝術(shù)博物館是藝術(shù)史和博物館史中的經(jīng)典。
第一， 它打破了原有的只為古代藝術(shù)準(zhǔn)備的殿堂式的展示方式，建立起一種適合展示當(dāng)代新藝術(shù)的展示空間——“白色立方體”;
第二， 它結(jié)合現(xiàn)代藝術(shù)的本質(zhì)量身定做了一套收藏準(zhǔn)則——“時(shí)間潛水艇”的理念，這個(gè)概念是具有突破性的，因?yàn)楝F(xiàn)代藝術(shù)的變化是迅速的，“野獸派”、“立體主義”、“超現(xiàn)實(shí)主義”、“表現(xiàn)主義”、“構(gòu)成主義”……，一個(gè)流派接著一個(gè)流派，而博物館的收藏是靜止的，兩者之間存在矛盾如何轉(zhuǎn)化?“時(shí)間潛水艇”就是解決這個(gè)問題的一把鑰匙。比如美術(shù)館在今年收藏了某幾個(gè)畫派的作品，過幾年又有一個(gè)新的流派出現(xiàn)，美術(shù)館就會(huì)選擇出手一部分之前的藏品，收益用于新作品的收藏，讓美術(shù)館如同在時(shí)間的河流中始終前行的一艘“時(shí)間潛水艇”。
第三， MoMA創(chuàng)立了現(xiàn)代藝術(shù)圖表，勾勒了源自歐洲的現(xiàn)代藝術(shù)運(yùn)動(dòng)中各個(gè)流派的衍生發(fā)展系譜，這是對(duì)現(xiàn)代藝術(shù)體系的基礎(chǔ)性建構(gòu)，雖然后來有很多學(xué)者對(duì)這種建構(gòu)產(chǎn)生過質(zhì)疑，但是這并不影響現(xiàn)代藝術(shù)的“博物館化”體系的建立。以此來指導(dǎo)美術(shù)館日常工作的范疇。
MoMA成為了里程碑式的博物館，讓世界知道，正在發(fā)生的現(xiàn)代藝術(shù)也可以“博物館化”，終結(jié)了只有古代藝術(shù)才能“博物館化”的僵化思維。1929年的MoMA是那個(gè)時(shí)代來自紐約的美術(shù)館可能性，作為當(dāng)時(shí)世界最具創(chuàng)新形態(tài)的“現(xiàn)代藝術(shù)”是它的工作方向，“現(xiàn)代藝術(shù)圖表”為其宗旨提供了美術(shù)館準(zhǔn)則，“白色立方體”實(shí)現(xiàn)空間觀上的發(fā)生場(chǎng)域，“時(shí)間潛水艇”讓它在時(shí)間觀上與其宗旨實(shí)現(xiàn)了手段上的運(yùn)營(yíng)模式突破，以上三者構(gòu)筑了紐約現(xiàn)代藝術(shù)博物館的“MoMA準(zhǔn)則”。我們的時(shí)代和空間需要有新的突破，必須面對(duì)原生態(tài)，從中尋找靈感。
剛才談的是美術(shù)館的可能性，這是個(gè)具有啟發(fā)意義的典型案例，它深刻地改變了世界的文化格局。從中可以看到，具有批判性的現(xiàn)代藝術(shù)和國(guó)家之間的關(guān)系是一種嶄新的態(tài)勢(shì)，這種關(guān)系的形成和定格，中間存在著很多爭(zhēng)論和反對(duì)意見。國(guó)會(huì)議員唐納德等保守派認(rèn)為，現(xiàn)代藝術(shù)展示的是一種丑化的美國(guó)形象;而“抽象表現(xiàn)主義”繪畫是一種“特務(wù)畫”，它將美國(guó)某個(gè)大壩的防御工事進(jìn)行了特務(wù)信息的編碼，可以通過某種密碼進(jìn)行信息解碼。而美國(guó)的文化戰(zhàn)略家則認(rèn)為，這恰恰是一種進(jìn)步的藝術(shù)，體現(xiàn)出美國(guó)所倡導(dǎo)的自由精神，凡是敵方反對(duì)的我們都應(yīng)該加以擁護(hù)。最終的結(jié)果，洛克菲勒兄弟基金會(huì)以大約每年12.5萬美金(時(shí)價(jià))的投入連續(xù)性地贊助了MoMA 的“國(guó)際展覽計(jì)劃”，其中有“15個(gè)美國(guó)人”、“現(xiàn)代藝術(shù)在美國(guó)”、“美國(guó)天才畫家杰克遜·波洛克個(gè)展”和最具分量、持續(xù)時(shí)間最長(zhǎng)、涉及地域最廣的“新美國(guó)式繪畫”展等一系列國(guó)際巡回展。
總結(jié)起來，紐約的勝利離不開兩個(gè)關(guān)鍵點(diǎn)：
第一， 正確處理了美國(guó)“文化體”內(nèi)部“原生態(tài)”與“國(guó)家”之間的關(guān)系。讓新繪畫在民間自發(fā)發(fā)生，以“藝術(shù)家贊助計(jì)劃”為手段為非公職藝術(shù)家提供兼職機(jī)會(huì)以獲得生存資金，保證這一群體的生活，對(duì)年輕藝術(shù)家的創(chuàng)作不進(jìn)行過度干預(yù)，適當(dāng)時(shí)機(jī)當(dāng)某種模糊的朦朧探索上升到理性清晰的“文化自覺”時(shí)，國(guó)家才開始進(jìn)入，并且以與國(guó)家保持“一臂間隔”狀態(tài)的專業(yè)機(jī)構(gòu)——美術(shù)館——來實(shí)現(xiàn)，以基金會(huì)的自助方式策劃一攬子展覽規(guī)劃，將以格林伯格為代表的藝術(shù)批評(píng)家的《“美國(guó)式”繪畫》等針對(duì)新繪畫的定性論著有效轉(zhuǎn)化為策展重心。簡(jiǎn)單說，這個(gè)案例有效調(diào)動(dòng)和使用了包括藝術(shù)家、批評(píng)家、策展人、美術(shù)館和基金會(huì)等在內(nèi)的一切民間資源，這是處理“新藝術(shù)”問題上“原生態(tài)”與“國(guó)家”比較成功的一個(gè)案例;
第二， 選擇了適合自身的藝術(shù)流派。在當(dāng)時(shí)美國(guó)的“文化體”內(nèi)部，在新生的“抽象表現(xiàn)主義”繪畫之外，還大量活躍著以“寫實(shí)”和“具象”形態(tài)為主的藝術(shù)，在所有的類型中，選擇了更加能夠代表這個(gè)“文化體”意識(shí)形式的藝術(shù)類型來作為自身“軟實(shí)力”的語符，表明自己的價(jià)值取向和戰(zhàn)略意圖(如波洛克的繪畫與西部牛仔精神乃至國(guó)家精神的關(guān)系)。戰(zhàn)略上，以“抽象表現(xiàn)主義”繪畫連接作為“新大陸”的美國(guó)與作為“老大陸”的歐洲的文化血脈，在實(shí)現(xiàn)文明合法性和連續(xù)性的基礎(chǔ)上用歐洲現(xiàn)代藝術(shù)基礎(chǔ)上再推進(jìn)的更“新”的藝術(shù)來塑造比巴黎更先進(jìn)的紐約形象。簡(jiǎn)單說，美國(guó)人連接了美洲與歐洲兩個(gè)大陸，形成了“西方”這樣一個(gè)新的“文化體”，并成為這個(gè)“文化體”的主導(dǎo)力量，釋放出后來不間斷的文化活力，輸出文化精神，左右全球格局。
田衛(wèi)：希望我們也能取得這樣的成功吧。
王萌：路在腳下。所以今天要正確的面對(duì)藝術(shù)與國(guó)家之間的關(guān)系，不要以一種慣性化的方式去僵化自己的思維，這有可能會(huì)屏蔽掉一些新的可能性。當(dāng)代藝術(shù)的活力往往是體現(xiàn)在反僵化的，如果判斷它是一種進(jìn)步的力量，就應(yīng)該去協(xié)調(diào)他們之間的關(guān)系。最近看到很多批評(píng)家寫文章反對(duì)這種消極狀態(tài)，但是他們并沒有提出反對(duì)的依據(jù)。他們?cè)诩僭O(shè)當(dāng)代藝術(shù)反什么，但是什么時(shí)候這種反對(duì)是有效的方式，我覺得需要一種更加理性的學(xué)理性的清理。
有必要對(duì)過去的一種固體化的當(dāng)代藝術(shù)表征去進(jìn)行清理和批判，我們需要建立一種新的立場(chǎng)和鋒芒去進(jìn)行有效的批判，同時(shí)也要找到一種使這種批判生效的方式，不要簡(jiǎn)單的去套用。但是在引入西方的一些現(xiàn)當(dāng)代藝術(shù)理念以及方法論的過程中，無論是在創(chuàng)作領(lǐng)域還是理論界，套用的痕跡依然很強(qiáng)，并沒有去結(jié)合本體的實(shí)際去融合去消化而靈活掌握。從一項(xiàng)事業(yè)的整體性考慮，通過一段時(shí)間藝術(shù)創(chuàng)作與藝術(shù)批評(píng)之間的互動(dòng)以及藝術(shù)與公眾之間的交流，去形成一種關(guān)系，而不要過早的去框定某種關(guān)系，要給出空間實(shí)現(xiàn)自由的發(fā)展。理論的介入應(yīng)該恰當(dāng)，應(yīng)該和創(chuàng)作形成一種內(nèi)在的關(guān)系。
20世紀(jì)的“水墨”是一個(gè)引入西方藝術(shù)體系各類方法論的過程，新的世紀(jì)新的變化正在出現(xiàn)，它已經(jīng)越來越接近“質(zhì)料因”，我們面前的是一條嶄新的“水墨延長(zhǎng)線”
田衛(wèi)：水墨是中國(guó)最具特色的藝術(shù)創(chuàng)作形式，是否從水墨角度去切入當(dāng)代會(huì)容易一些?
王萌：中國(guó)當(dāng)代的藝術(shù)創(chuàng)作所面臨的問題是如何去確立主體的文化特色，這種特色的確立一定要有現(xiàn)實(shí)文化質(zhì)料作為基礎(chǔ)。可以確定，當(dāng)代“跨媒介”的“水墨”現(xiàn)象的出場(chǎng)，為全球化場(chǎng)域當(dāng)中，中國(guó)文化在世界范圍內(nèi)的亮相提供了新可能與戰(zhàn)略點(diǎn)。應(yīng)該看到，中國(guó)傳統(tǒng)的文脈所擁有的體系與改革開放之后引進(jìn)的西方的現(xiàn)當(dāng)代的體系存在一種化合的可能性，有碰撞有交融，它們正在為適應(yīng)彼此而產(chǎn)生一種新的關(guān)系。但是我們要看到，在化合的過程中是否能產(chǎn)生新的活力，能否產(chǎn)生“化學(xué)反應(yīng)”，依賴于畫家個(gè)體的文化能力。在這種情況下，當(dāng)代藝術(shù)可以是多面的，在藝術(shù)自主化邏輯的狀態(tài)下，中西藝術(shù)“質(zhì)料”看似是一種二元對(duì)立的關(guān)系，但實(shí)質(zhì)已經(jīng)產(chǎn)生了合一之勢(shì)。通過策展的梳理，可以厘清屬于這個(gè)時(shí)代的藝術(shù)邏輯。當(dāng)代藝術(shù)中存在的“水墨現(xiàn)象”，包括兩種層面上的存在，一個(gè)是以紙本媒介存在的水墨繪畫的問題，一個(gè)是文化和觀念意義上當(dāng)代藝術(shù)對(duì)“水墨”的跨媒介轉(zhuǎn)化問題。
田衛(wèi)：對(duì)您所提出的藝術(shù)范式的轉(zhuǎn)型，我們應(yīng)該怎樣去理解?
王萌：這三十年改革開放后，經(jīng)過幾代人的不斷努力和嘗試，“當(dāng)代”的概念已經(jīng)在中國(guó)藝術(shù)界確立起來。對(duì)這個(gè)概念，我們處于一種既要去拋棄它又要去反思它甚至去清理它，但同時(shí)又離不開它的狀態(tài)。這種困境給我們帶來了一種真實(shí)的感受，我們要拋棄的“當(dāng)代”其實(shí)是西方的一種敘事邏輯。我們發(fā)現(xiàn)最初去反抗本土僵化的體制時(shí)，它是有效的，當(dāng)對(duì)立的狀態(tài)改變之后，它已經(jīng)不能滿足我們的需求了，因此要去尋找新的范式。西方理論界其實(shí)從上世紀(jì)九十年代就開始了這種理論清理工作，近期對(duì)“當(dāng)代藝術(shù)危機(jī)論”的討論已經(jīng)上升到西方文化體內(nèi)部的哲學(xué)層面，從康德以來現(xiàn)代主義的美學(xué)和藝術(shù)理論進(jìn)行反思，導(dǎo)入當(dāng)代的文化語境。西方世界面臨的當(dāng)代藝術(shù)危機(jī)其實(shí)是藝術(shù)概念的表征性危機(jī)，并不是已經(jīng)固化的當(dāng)代藝術(shù)創(chuàng)作局面的停止，而是在文化上的意義問題，對(duì)藝術(shù)的重新認(rèn)知和理解問題。對(duì)于我們來講西方僅僅是個(gè)參照，應(yīng)該更加沒有包袱地去做自己的事。
田衛(wèi)：在全球都面臨當(dāng)代藝術(shù)轉(zhuǎn)型的情況下，我們當(dāng)然也要處理自身的一些問題，就“水墨”這個(gè)話題，是否具有某種特別的意義?
王萌：藝術(shù)家的創(chuàng)作脫離不開它所依存的文化環(huán)境，這里亞里士多德所歸納的事物發(fā)展變化“四因說”(“形式因”、“質(zhì)料因”、“動(dòng)力因”、“目的因”)有助于我們展開思考?！八笔俏覀兾幕w中最具文化身份和精神本真狀態(tài)的一種“質(zhì)料”，20世紀(jì)的各種實(shí)驗(yàn)表明了它的可延展性，但是回到藝術(shù)的本體上如何找到新的轉(zhuǎn)化、化合甚至新的創(chuàng)造，還是一個(gè)嶄新的課題?，F(xiàn)在還不好說當(dāng)代藝術(shù)的范式轉(zhuǎn)型就一定走向“水墨”的唯一方向，因?yàn)楫?dāng)代藝術(shù)本身是各種可能性的集合，我們釋放“水墨”活力的時(shí)候容易讓人猜想為“唯水墨論”，還是那句話，當(dāng)代藝術(shù)可以有多個(gè)出口，需要一個(gè)時(shí)間的長(zhǎng)線視角慢慢觀察。這是我們討論“水墨”的前提。中國(guó)古代到現(xiàn)在所積累的文化“質(zhì)料”，已經(jīng)讓“中國(guó)水墨”形成了從古代“文人畫”為源泉和母體的再生和變型，歷經(jīng)了近現(xiàn)代歷史上的“中國(guó)畫”(在“西學(xué)東漸”的時(shí)代區(qū)別“西洋畫”)、“國(guó)畫”(帶有民族國(guó)家意識(shí))和改革開放后的“當(dāng)代水墨”(更加注重革新意識(shí)，吸收西方現(xiàn)代藝術(shù)和當(dāng)代藝術(shù)的方法論)的演變和擴(kuò)展軌跡。這條線索中有20世紀(jì)的“美術(shù)革命”思想，有西方“文化體”中“寫實(shí)體系”(以徐悲鴻為代表)和“早期現(xiàn)代派”(以林風(fēng)眠為代表)的引入，有建國(guó)后的“國(guó)畫改造運(yùn)動(dòng)”和上世紀(jì)八十年代以來的“新文人畫”(接續(xù)文脈的意愿)和“實(shí)驗(yàn)水墨”(文化取向上的現(xiàn)代和前衛(wèi)意識(shí))等流變。可以說，這30多年“水墨”是“活的”，是在場(chǎng)的，也是不斷變型的，它見證了中國(guó)歷史的時(shí)代發(fā)展;而在全球化的今天，成為我們的“文化體”中的重要“質(zhì)料”，可以成為新藝術(shù)的“質(zhì)料因”。但是對(duì)古代繪畫中“水墨”意義上的價(jià)值理解、轉(zhuǎn)化和再創(chuàng)造，是需要補(bǔ)課的，無論將其作為精神層面的核心，還是將媒介本色、筆墨遺產(chǎn)還是觀念上積累的文化氣韻等作為“當(dāng)代”新的“質(zhì)料”去使用，都需要在一種開放性的框架內(nèi)去進(jìn)行。也許現(xiàn)在藝術(shù)史上影響藝術(shù)進(jìn)程的“他律因”可以更少的干擾藝術(shù)，讓“自律因”開始發(fā)揮動(dòng)力系統(tǒng)的引擎，我們的批評(píng)界和創(chuàng)作界需要做好準(zhǔn)備。
田衛(wèi)：我們今天所談到的內(nèi)容，其實(shí)對(duì)于藝術(shù)家也好，藏家也好，能夠?yàn)樗麄內(nèi)ナ崂沓鲆环N當(dāng)代藝術(shù)自身發(fā)展以及與國(guó)家文化戰(zhàn)略有關(guān)的的一種趨勢(shì)，他們已經(jīng)能夠從中獲得很多意義，就目前國(guó)內(nèi)的收藏狀態(tài)您能否簡(jiǎn)單說兩句。
王萌：無論是藝術(shù)創(chuàng)作還是藝術(shù)收藏以及藝術(shù)評(píng)論，這些實(shí)踐活動(dòng)都不能脫離對(duì)藝術(shù)表征的認(rèn)知，我們的文化體一直處于變化的狀態(tài)。改革開放前后是兩種截然不同的狀態(tài)。之前那種狀態(tài)的影響還在延續(xù)，不斷在現(xiàn)有的狀態(tài)中穿行。無論是對(duì)藝術(shù)創(chuàng)作者還是藝術(shù)收藏者以及藝術(shù)評(píng)論者，帶來了一些交叉和混亂的局面。比如現(xiàn)在從國(guó)內(nèi)來看，收藏界的收藏標(biāo)準(zhǔn)是混亂的，對(duì)所謂的“傳統(tǒng)”進(jìn)行盲目的收藏而缺乏判斷，有很多作品看起來是傳統(tǒng)的，但通過學(xué)理上的推敲，它卻與真正歷史上的傳統(tǒng)藝術(shù)還是有很大區(qū)別的。從方法論和內(nèi)在氣韻上都是與古畫有所斷裂的，只能說是“打著引號(hào)的傳統(tǒng)”。我相信真正的藝術(shù)大家，還是不斷的去追求內(nèi)在的活力，他們不局限于某一個(gè)畫種，而是存在一種更大的文化抱負(fù)。現(xiàn)在我們看到整個(gè)當(dāng)代藝術(shù)的活躍性，當(dāng)代的“水墨現(xiàn)象”也是其中充滿活力的一部分。
田衛(wèi)：在我們的談話中，您好像一直有一種時(shí)間意識(shí)，比如提到 “當(dāng)代的‘水墨現(xiàn)象’”，而沒有用“當(dāng)代水墨”或者現(xiàn)在流行的“新水墨”概念，是否有所考慮?
王萌：20世紀(jì)初，部分激進(jìn)人士認(rèn)為中國(guó)的藝術(shù)需要一種科學(xué)的理性精神介入，“文人畫”被視為頹廢的藝術(shù)，不能為我們帶來一種正能量，被全盤否定。上面我們談的各類“西方”的引入進(jìn)入了這一畫種，“寫實(shí)主義”、“現(xiàn)代主義”、“后現(xiàn)代主義”、“觀念藝術(shù)”等等外來的方法論在那個(gè)世紀(jì)被引入到這一畫種中，進(jìn)行了各類實(shí)驗(yàn)，可以說在“物理現(xiàn)象”和“化學(xué)反應(yīng)”之間呈現(xiàn)了蓬勃式的發(fā)展，在今天成為藝術(shù)界的主要樣貌。從當(dāng)代藝術(shù)洗禮后的局面看，媒介上的架上繪畫、裝置、新媒體等都在跟“水墨”發(fā)生一種關(guān)系。舉例來講，裝置方面徐冰的《背后的故事》，透過磨砂玻璃，樹木與山石朦朧的輪廓展示在人們眼前的是一幅具有東方韻味的水墨山水畫，在玻璃背后，觀眾們可以看到干松枝，泥土和棉絮等“垃圾”的裝置，它們通過膠帶及魚線互相連接起來……被隱藏優(yōu)美的畫面的背后。同樣劉俐蘊(yùn)和彭薇也有與水墨相關(guān)聯(lián)令人稱奇的裝置作品。新媒體方面，潘公凱的《雪夜殘荷》給我們一種新的文化關(guān)懷，從中國(guó)繪畫的傳統(tǒng)中找到一種文人氣質(zhì)與最新的媒介形成一種結(jié)合，批評(píng)家的評(píng)論文章中的英文字母在畫面中以“雪”的形式飄落在殘荷上。紙本水墨繪畫方面，劉慶和、王彥萍、李津、武藝的作品有很強(qiáng)的當(dāng)代意識(shí);同樣在抽象的視覺圖像領(lǐng)域，張羽、李華生、田衛(wèi)、梁詮等人不同程度用觀念的方式探索了或內(nèi)向或外向關(guān)照的精神積累和媒介積累，有很強(qiáng)的時(shí)間意識(shí)。此外，徐龍森將巨幅的山水畫引入公共空間的嘗試也很有意味。而在架上繪畫方面，也出現(xiàn)了一些現(xiàn)象，比如張方白的繪畫，把傳統(tǒng)藝術(shù)當(dāng)中的“筆墨”精神融會(huì)貫通到“新表現(xiàn)”和“抽象”的語言結(jié)構(gòu)中，創(chuàng)作出了一種帶有強(qiáng)烈的東方文化感覺的視覺“意象”，混沌中讓“筆墨張力”翻譯并轉(zhuǎn)換為油畫媒介的視覺爆炸力，形成精神的力量，他的這種“水墨-油畫”轉(zhuǎn)換產(chǎn)生了一種攝人心魄的視覺沖擊力。還有尚揚(yáng)的《董其昌計(jì)劃》，他是從歷史和文化觀念上將董其昌、山水畫、古代文化等“前現(xiàn)代”的文化形態(tài)跟最新的觀念、方法論結(jié)合在一起，以架上繪畫、電子圖像技術(shù)和噴繪的方式對(duì)接，形成了他在當(dāng)代環(huán)境與古代山水之間的文化穿梭，實(shí)現(xiàn)了當(dāng)代與傳統(tǒng)文脈的碰撞。越來越多的藝術(shù)家，為我們構(gòu)造了一個(gè)“跨界”的水墨現(xiàn)象，這到底是一種當(dāng)代藝術(shù)對(duì)“水墨質(zhì)料”的策略化使用?還是“水墨”以與20世紀(jì)引入西方“寫實(shí)”或“形式-觀念主義”這種“引它入我”反向的一種“主動(dòng)出擊”?一種大膽地引“水墨”入“當(dāng)代藝術(shù)”的精神占領(lǐng)?當(dāng)然學(xué)理上看，需要時(shí)間耐心觀察。但是有一點(diǎn)不能忽視，這種“跨媒介”的“水墨”出場(chǎng)不是單個(gè)藝術(shù)家的個(gè)體行為，在這個(gè)時(shí)期如此集中的浮現(xiàn)，就是一種“集體無意識(shí)”，確切說已經(jīng)初步形成一種“文化自覺”，融匯成了一條充滿可能性的“水墨延長(zhǎng)線”!