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      宋永進:當代繪畫的三重境界:內(nèi)容、形式、內(nèi)容

      中藝網(wǎng) 發(fā)布時間: 2013-12-24
      幾十年來,美術界關于“畫什么”與“怎么畫”,即“內(nèi)容”與“形式”孰輕孰重之爭,一直沒有停止過,似乎也沒分出個勝負。畫家對追求“內(nèi)容”和追求“形式”的不同選擇,不僅反映出其審美的側重,也決定了繪畫作品的文化品格。
      從傳統(tǒng)繪畫到當代繪畫的演進中,社會對繪畫的需求發(fā)生了兩次重要的轉變。隨著這兩次社會需求的轉變,當代畫家的創(chuàng)作動機先從自發(fā)性向指令性過渡,再從指令性向職業(yè)性過渡,當代繪畫的審美指向則先從“意境”轉向“內(nèi)容”,再從“內(nèi)容”轉向“形式”。
      第一次重要的轉變發(fā)生在建國之后,是從文人墨客自我陶冶情操的需要向革命政治的需要轉變。這個階段,美術領域出現(xiàn)了一批影響一個時代的重要作品,最具代表性的有:董希文的《開國大典》、羅工柳的《地道戰(zhàn)》、王式廓的《血衣》、艾中信的《東渡黃河》、侯一民的《劉少奇與安源礦工》、蔡亮的《延安火炬》、詹建俊的《狼牙山五壯士》、陳逸飛和魏景山合作的《攻占總統(tǒng)府》等等。革命文藝強調(diào)宏大的主題內(nèi)容,主張“內(nèi)容決定形式”,倡導“紅、光、亮”的模式化審美,表現(xiàn)“高、大、全”的經(jīng)典式革命形象。這種集體主義的虛幻式審美不僅全方位排斥乃至破壞了傳統(tǒng)繪畫的審美體系,也在一定程度上消解了當代畫家的個體情感和思想。
      第二次重要的轉變發(fā)生在上世紀九十年代,是從革命政治的需要向大眾視覺文化消費的需要轉變。隨著文革的結束,西方現(xiàn)代藝術觀念和繪畫方式迅速傳入,并逐步改變了革命文藝的僵化思想和樣板化的表現(xiàn)方式。美術界明顯地出現(xiàn)了良好的轉機,也出現(xiàn)了一批頗有成就的當代畫家,如:吳冠中、陳家泠、劉國松(臺灣)、葛鵬仁、周長江等等,以及后來以材料方式進行抽象繪畫實驗的尚楊等。然而,由于中西文化的巨大差距,許多畫家雖然已經(jīng)認識到語言形式對于繪畫的重要意義,也在一定層面上讀懂了現(xiàn)代繪畫的審美文本,并在反復的體驗中努力分享著西方現(xiàn)繪畫的審美樂趣,但往往局限于對西方現(xiàn)代藝術的表層解讀和表面模仿階段,而且逐步走向了極端化的形式主義。作品呈現(xiàn)出圖式化和視覺化的審美傾向,缺乏個人的審美發(fā)現(xiàn)和個性化的語言表達,因而常常顯露出相互雷同的概念化面目。點線面的經(jīng)營、色彩的搭配、圖式的擺布、肌理的制作——審美的圖式化和視覺化特征,恰恰適應了九十年代大眾視覺文化消費的審美步伐。在圖像泛濫的當代,畫家只有不斷地變換畫面的形式和圖式的花樣,才能滿足快速更新的大眾視覺文化消費需求,或在“權威”美術展覽和美術媒體上獲得展示的機會和最佳的亮相“效果”。從本質(zhì)上講,這只不過是職業(yè)生存的“成功”策略?!俺晒Α辈呗曰蛟S可以使當代畫家獲取“學術”的地位和職業(yè)的身份,卻無法掩蓋畫家精神和自我的缺失。
      那么,當代繪畫到底應當表達什么?是語言,是形式,還是內(nèi)容?
      繪畫應當是畫家個體的內(nèi)在需要,當代繪畫理應表達當代畫家的思想、精神和自我。繪畫語言是畫家必須具備的專業(yè)基礎,不是畫家的思想和精神;繪畫形式是當代畫家應該具備的專業(yè)修養(yǎng),也不是畫家的自我。這就是說,當代繪畫應當表達的仍然是“內(nèi)容”。當代繪畫的表達“內(nèi)容”需要依托于畫家的藝術修養(yǎng)去提升,但不是藝術修養(yǎng)本身,需要借助于藝術專業(yè)語言來表現(xiàn),但也不是形式和語言本身,當然更不是革命文藝的宏大“主題內(nèi)容”,而是當代畫家對審美的獨特理解和對當代的個性化解讀。
      面對西方現(xiàn)代繪畫,當代畫家不應該僅僅從畫面結果中去歸納繪畫的形式規(guī)律,更不應該誤把這些形式規(guī)律當作自己的表達“內(nèi)容”,因為那屬于大師個人的審美經(jīng)驗和語言特征,而應該掌握現(xiàn)代繪畫的觀看方式和美學方法論,去體驗大師審美活動的整個過程和每個細節(jié)的重要發(fā)現(xiàn),領悟語言和形式背后的審美“內(nèi)容”和獨特性,并為自己的表達“內(nèi)容”累積寬而厚的起步平臺。面對中國傳統(tǒng)繪畫,當代畫家既不應該簡單地以西方現(xiàn)代藝術、后現(xiàn)代藝術或當代前衛(wèi)藝術的價值觀和審美標準作出否定式的結論,也不應該僅僅停留在對傳統(tǒng)筆墨語言無休止的體驗上或對單一的詩化審美方式盲目地留戀,而應該通過筆墨的實踐體驗,去領悟傳統(tǒng)審美的深層內(nèi)涵,進而反思中國傳統(tǒng)藝術的審美價值和局限性,及其當代意義。當代畫家需要在對中西藝術的長期實踐體驗中不斷積累專業(yè)修養(yǎng),深刻理解語言和形式背后的文化內(nèi)涵,并在與各種現(xiàn)實問題和多元文化矛盾的反復摩擦、碰撞、消化和融合中萌發(fā)新的文化思考和藝術理解,然后忘掉自己所習慣運用的那些所謂的獨特語言、獨特形式和個性表達,不是單單用“腦”思考著去畫畫,而是以忘我的心境去體驗和感悟作畫對象,讓真正屬于自己的嶄新而獨特的審美“內(nèi)容”在畫面中自然浮現(xiàn)。此“內(nèi)容”雖無華麗的服飾裝扮,也無時尚的胭膏點綴,但樸實無華,由里到外散發(fā)出淳樸而幽雅的芬芳。
      由內(nèi)容到形式,最終又回到內(nèi)容,當代繪畫所應經(jīng)歷的三個階段,正如唐朝禪宗大師青原行思所描述的參禪的三重境界:“參禪之初,看山是山,看水是水;禪有悟時,看山不是山,看水不是水;禪中徹悟,看山仍然是山,看水仍然是水”。 當然,此山非彼山,此水非彼水,此內(nèi)容亦非彼內(nèi)容也。


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