我對中國美術理論的當下發(fā)展沒有什么戰(zhàn)略性思考，只是提供一點個人的看法。我的一個觀點是，進入21世紀的中國美術理論和美術批評，可以探索從“社會評論”向“文化評論”轉型，從“關注社會”轉向“關注文化”。前者是指新中國成立以來，我們的美術理論和美術批評的重心是“社會評論”，是從作品對社會發(fā)展、人民革命、階級斗爭、利益分配等方面的價值和影響著手，提倡集體主義價值觀，有著強烈的社會性和階級性，所有的美術風格、技巧的價值，都要放到社會與革命的價值體系中加以衡量。后者不是指某一種美術評論的風格和類型，而是強調(diào)在我們的美術理論研究和評論中應該拓展文化研究的思想維度，文化在當代美術理論與評論中的權重性應該得到重視和加強。在當代，政治、經(jīng)濟與文化的體制改革發(fā)展是人類社會發(fā)展的“三駕馬車”，文化不是政治、經(jīng)濟的附庸，文化實力即國家實力。當今世界，國家間的沖突表面看是經(jīng)濟利益的沖突和政治沖突，背后卻是文化沖突（包括宗教沖突）。不關注文化傳統(tǒng)與文化研究的美術理論，是單一化的美術理論，不研究中外文化的發(fā)展歷史與變化，就不能很好地理解和評論當代藝術的發(fā)展。例如，不了解美國60年代的流行文化，就不能很好地理解60年代美國的“波普藝術”，也不能很好地認識90年代以來中國的“流行藝術”與“卡通藝術”。今天，中國社會在鄧小平時代完成了從階級斗爭為中心向經(jīng)濟建設為中心的歷史轉型后，再一次面臨著重要轉型，“在堅持以經(jīng)濟建設為中心的同時，自覺把文化繁榮發(fā)展作為堅持發(fā)展是硬道理、發(fā)展是黨執(zhí)政興國第一要務的重要內(nèi)容，作為深入貫徹落實科學發(fā)展觀的一個基本要求，進一步推動文化建設與經(jīng)濟建設、政治建設、社會建設以及生態(tài)文明建設協(xié)調(diào)發(fā)展，更好滿足人民精神需求、豐富人民精神世界、增強人民精神力量，為繼續(xù)解放思想、堅持改革開放、推動科學發(fā)展、促進社會和諧提供堅強思想保證、強大精神動力、有力輿論支持、良好文化條件。”
整個20世紀中國知識分子所從事的工作大都可以稱之為文化評論，“五四運動”被稱之為“新文化運動”。新文化運動的本質是啟蒙運動，其核心理念即提倡從西方引進的“科學”與“民主”，提升中華民族整體素質，進而使中國走向繁榮富強。五四新文化運動隱含的意圖不僅在于引進西方的文化產(chǎn)品，同時也引進西方的文化精神。
從五四時期陳獨秀、李大釗等人主編的《新青年》到毛澤東主編的《湘江評論》，從魯迅的《擬播布美術意見書》到陳獨秀的《美術革命——答呂澂》，都是以中國文化與國民性為分析批評的對象，著眼于中國社會的革命與民族素質的提升。特別是魯迅先生，認為“美術可以表見文化，即以美術征表一個民族的思想與精神的變化”，他一生所寫的大量雜文（包括美術評論），其實就是有關中國文化與國民性的“文化評論”。而“中國共產(chǎn)黨從成立之日起，就既是中華優(yōu)秀傳統(tǒng)文化的忠實傳承者和弘揚者，又是中國先進文化的積極倡導者和發(fā)展者。我們黨歷來高度重視運用文化引領前進方向、凝聚奮斗力量，團結帶領全國各族人民不斷以思想文化新覺醒、理論創(chuàng)造新成果、文化建設新成就推動黨和人民事業(yè)向前發(fā)展，文化工作在革命、建設、改革各個歷史時期都發(fā)揮了不可替代的重大作用?！?br/>上個世紀的80年代興起“文化熱”，其實質是對中國文化傳統(tǒng)的反思與批判，即使是文化熱中出現(xiàn)的“85現(xiàn)代美術思潮”，青年一代藝術家繼30年代上海的現(xiàn)代美術團體“決瀾社”和“中華獨立美術協(xié)會”之后，再一次展開對西方藝術的研究和借鑒，但這一美術思潮的思想解放意義還是大于藝術語言和形式研究的意義。美術評論家栗憲庭先生認為“重要的不是藝術”，鮮明地表達了那一時期中國現(xiàn)代藝術的啟蒙意義。85時期的現(xiàn)代美術伴隨著那一時期中國的思想解放運動，關注的是人性的尊嚴，個體的價值，以藝術形式的革命表達社會開放的潮流。對85時期中國現(xiàn)代美術的認知，應該更多的從那一時期的“文化批判”與“啟蒙思潮”及“價值重建”等方面切入，而非一般意義上的反對“寫實主義繪畫”等藝術風格與技術問題。
1990年代以來的中國當代藝術延續(xù)了85時期的現(xiàn)代美術，關注的仍然是激烈變化中的社會生活與人的心理狀態(tài)，運用中國傳統(tǒng)文化和現(xiàn)代政治資源，以圖像化、符號化的平面繪畫方式，表達對現(xiàn)實社會的批判與逆反，并且在最近10年得到了國際藝術市場和收藏的支持，獲得了資本社會中現(xiàn)實生存的合法性。由于這一原因，在1990年代以來的中國當代藝術中，很少出現(xiàn)純粹藝術語言的探索潮流，像蒙德里安、康定斯基這樣的抽象主義藝術家與安迪·沃霍爾、李希特相比，后者在中國青年藝術家中的知名度與模仿率，是遠遠超過前者的，中國當代藝術關注圖像、內(nèi)容與主題的興趣與主流藝術是一致的，只不過前者回避藝術中的情節(jié)性、文學性，更注意符號化的圖像挪用與個體經(jīng)驗的表達。而“符號化的圖像”則應該從文化的角度加以研究與評論，例如，王廣義的《大批判》的圖式就需要從十年“文化大革命”的角度切入研究。
最近讀到余英時先生的著作《中國文化的重建》，余先生指出，“文化評論”是今天世界上最受注目的一種思想活動，但是在1949年以后，由于中國大陸上的思想定于一尊，文化評論基本上中斷了，只是在80年代隨著改革開放才又發(fā)展起來。80年代“文化熱”與“文化評論”的恢復，其內(nèi)在根源是西方文化進入后所引發(fā)的中國知識分子對中西文化優(yōu)劣及中國傳統(tǒng)文化如何重建的歷史思考。如此，余先生指出了20世紀中國的“文化評論”的三個特點，“第一是它的焦點始終放在中西文化的異同和優(yōu)劣上面，而且壁壘分明。大致說來，比較激進的人偏向西方，比較穩(wěn)健的人則左袒中國文化。但因此文化評論變成了文化表態(tài)，雙方爭辯雖然有時很激烈，卻并沒有取得真正的溝通。第二是宏觀的取向，評論家對中西文化都表現(xiàn)出一口吸盡西江水的氣勢。不可否認的，宏觀的文化論斷是很有必要的，而且也是很有用的，因為它可以使我們抓住文化整體的特征。但是如果我們長期停留在宏觀的層面，而不進入微觀分析的領域，我們將會流入空洞和抽象。第三，中國的文化評論往往是政治評論的偽裝，80年代的文化熱，特別是《河殤》就是最明顯的例子?！?br/>當下中國的美術理論與評論也存在這樣的問題，即宏大敘事，堆砌大詞，喜歡搞運動、追時尚，有不少文章不是學術研究而是文化表態(tài)和道德裁判。近來我讀到李中華先生研究1917年—1937年北京國立專門美術學校的著作《篳路藍縷興國美》，注意到一個很值得研究的現(xiàn)象。作者比較了民國初期北京國立美術專門學校與浙江的國立杭州藝專，發(fā)現(xiàn)后者雖然成立時間要晚于前者10年，但在1928年—1938年間，其人才培養(yǎng)的質量要較前者為高，即杭州藝專所培養(yǎng)的著名美術家比北京國立專門美術學校要多。作者將此歸結為國立杭州藝專校長林風眠在職的近8年時間，實施“專科”學制（實則為?？泼x下的大學），穩(wěn)定學制，保持了學校教育的連續(xù)性，造就了一大批在中國現(xiàn)代美術和美術教育方面的著名畫家和學者。而我從此書中作者整理的“大事記”中找到了另外一個重要原因，即國立北京美術專門學校在同一時期，不僅學校的學制經(jīng)常改變，經(jīng)費得不到很好的保證，更由于五四運動帶來的民主意識，學生們經(jīng)常罷課游行、在報紙上發(fā)表啟事、到教育部請愿、鬧學潮，要求更換校長、教授，實行改革等，使得教授與學生均不能靜心于藝術的學習和研究，迫使校長鄭錦要求教育部派警察入校維持秩序。這種不斷地搞運動的思維和行為方式，其實在建國以后也對中國的大學教育產(chǎn)生了深遠影響，對藝術教育和創(chuàng)作也產(chǎn)生了重要的影響。著名雕塑家潘鶴先生在回顧他的藝術歷程時就指出，他這一生經(jīng)歷了30多個“社會運動”和“政治運動”，真正用于藝術創(chuàng)作和研究的時間很少。個人以為，“錢學森之問”（為什么我們的學?？偸桥囵B(yǎng)不出杰出人才？）的一個原因可以從這里找到。這方面，在抗日烽煙中人才輩出的西南聯(lián)大和文化大革命時期停課鬧革命的大中學校適成鮮明的對比。學術研究固然不能脫離社會，亦應該理論聯(lián)系實際，為現(xiàn)實服務，但學術研究與理論評論不應該成為社會運動和時尚潮流的解說員，應該有自己的學術領域和獨立品格。
我認為，發(fā)展中國的美術理論和美術批評，我們的理論家和青年學者應該靜下心來研究歷史與現(xiàn)實，腳踏實地，“多研究些問題，少提些主義”，特別是要拓展視野，認真研究國內(nèi)外的當代文化現(xiàn)象與文化理論。藝術可以時尚，藝術家可以成為明星，但是學術不能“時尚”，不能搞運動，追潮流。我經(jīng)常讀到一些美術理論與批評文章，其中有很多“中國”如何，“西方”如何，“中西”又如何。我們是否可以做一個小的統(tǒng)計問卷，選取20個比較知名的中國美術理論家、批評家，了解一下最近5年來每人看了幾本西方學者的原文著作，哪怕是中國學者已經(jīng)翻譯過來的?我們對西方當代美術家及其歷史、文化環(huán)境了解多少?同時，看了哪些中國古典畫論和文化歷史書籍，對中國的傳統(tǒng)美術經(jīng)典又有多少閱讀和研究？在現(xiàn)有的個體文化知識基礎上，我們是否有能力談論“中西融合”、“民族性、“時代性”、“現(xiàn)代性”、“精神性”？當下美術界的文章中最常見的是這個“性”那個“性”，這個“化”那個“化”，這個“模式”那個“模式”，難道不是一種大而化之的“宏大敘事”？當然，“國家文化戰(zhàn)略”和各種“主義”還是要研究的，但這種研究也不是誰都可以說一通的口水議論，一要有學術基礎，了解當代學術發(fā)展前沿；二要聯(lián)系中國美術現(xiàn)狀，多看當代的藝術展覽，注重調(diào)查研究；三要提出具體思路，使“國家形象”、“民族精神”這樣的“戰(zhàn)略規(guī)劃”平穩(wěn)地軟著陸。要之，理論研究和美術評論不在深奧淺顯，如果追求真理，言之有物，則文章長短皆宜；如果大而無當，空話連篇，則言論徒有其表。
關于美術理論與評論的文化轉向，我建議三點：第一、社會評論轉向文化評論應該立足于“視覺文化”，要在視覺藝術研究的基礎上關注文化研究，注意這二者的交叉與融合，發(fā)展我們時代的視覺文化研究與視覺文化批評。這里特別強調(diào)視覺與文化的關系，一是為了區(qū)別于幾十年來流行的政治化、道德化、文學化的思維與寫作模式；二是文化是各門藝術與社會、人文思想的交集域，不同門類的學者能夠產(chǎn)生較多的共鳴，而過于專業(yè)化的美術研究或形式分析，則屬于專業(yè)人員的圈內(nèi)交流，對社會公眾的影響力較小?？傊?，美術界的“文化評論”應該有自己的專業(yè)特點，即視覺藝術性，應該從美術作品和視覺圖像的基點出發(fā)，展開研究和評論。第二、文化評論應該加強對中外歷史和文化史、美術史的研究，其實“文化”與人類學關系密切，與“民族研究”深切相關，文化是民族的歷史積累，作為美術理論與評論的基礎的美術史，本身更是文化研究的重要內(nèi)容。例如美國學者本·迪尼特寫作的《菊花與刀》，就深刻地揭示了日本民族的文化根性，對于我們了解日本美術很有幫助。最近，學者周劍銘的文章《日本恥感文化論》就很好地揭示了日本文化沒有西方文化以及中國文化中所具有的罪感意識，所以至今外人還無法理解他們的侵略理論，他們自己也很難徹底清算這種不自覺、但自然的心理情結。第三、文化評論應該提倡踏踏實實地進行個案研究。雖然研究文化發(fā)展的歷史和規(guī)律很重要，對西方文化的宏觀研究也是必要的借鑒，但是對中國美術進行文化評論，必須立足于中國美術的歷史與具體作家、作品，在這一過程中，有必要對20世紀近現(xiàn)代美術史的重點（事件、人物、作品等）進行研究梳理，因為這與我們的當代美術發(fā)展有著直接的文脈延續(xù)。
三年前，我曾向北京大學中文系教授張頤武請教，中文系現(xiàn)在主要研究什么，他笑對我曰：“文化”。我想，他的話可能不是開玩笑，就我有限的了解，國外大學的漢學研究（東亞研究、東方語言）正在從中文學習、語言研究轉向中國文化研究。如果說，傳統(tǒng)的“社會評論”是屬于社會革命的范疇，是站在黨和階級的立場關注不同社會階層的生存狀態(tài)與利益格局。那么，今天的文化評論的理想就是站在國家與民族的角度重建中國人的精神信仰與人文精神。面對當代中國經(jīng)濟的迅速發(fā)展與文化理想、信仰的急劇失落，文化學者杜維明先生認為：“我們除了積累經(jīng)濟資本以外，還要有社會資本。除了科學技術能力以外，還要有文化的能力。除了物質條件以外，還要有精神價值。我們不能對自己的傳統(tǒng)文化進行無情無理的批判，我常常說以前我們用中國傳統(tǒng)文化中糟粕的糟粕與西方文化中精華的精華相比，這當然會使我們的自信心完全喪失?，F(xiàn)在應該進行平等互惠的對話，這是一種關于核心價值的文明對話。除理性外，應該也發(fā)展一種慈悲和同情；除權利外，還有責任;除了自由，還有平等、公正;除了個人尊嚴，還有社會的整合、和諧。這些都是豐富的傳統(tǒng)資源。開發(fā)傳統(tǒng)資源的內(nèi)在價值，就是可以使我們的身心挺立，使我們與他人進行互惠交談時可以有所“本”，也就是有的人所說的主體性。重建中國人的精神信仰，應該是知識分子，特別在各個不同領域的精英，比如政府、學界、媒體、企業(yè)、宗教等共同的責任。然而，現(xiàn)在所有這些都徹底商業(yè)化、市場化、物質化，從一個領域本身發(fā)不出重要的精神力量。學術界不能，媒體不能，甚至宗教也不能。我覺得最難過的是宗教的市場化，這是一個民族的悲劇?！?br/>事實上，中國的美術理論家和評論家，很早就注意到“文化評論”在確立中國文化的當代價值方面的重要作用，也注意到從全球文化的角度認識中國當代藝術的意義，“文化評論”在許多美術理論家和評論家那里已經(jīng)得到實踐與展開，雖然用的詞也比較大。例如，早在1994年，評論家黃專在為《畫廊》雜志開辟的“中國當代藝術如何獲取國際身份”為題的討論撰寫的前言中就寫到：“近幾年來，在藝術界中西方對東方的關注，是國際當代政治版圖上‘后殖民主義’、‘非歐洲中心化’思潮的一種反映，它有沒有冷戰(zhàn)后西方中產(chǎn)階級和文化界對東方的那種“含情脈脈”的文化獵奇的味道呢?我們是否應該去迎合這種趣味抑或利用這一機會，重新確定中國當代藝術的國際方位呢?以何種姿態(tài)進入國際或者說如何深入了解國際規(guī)則、擺正中國當代藝術的國際位置、認識其準確的國際價值是從文化意義上真正的‘中國話題’轉化成‘國際話題’的前提條件，否則，國際機會就可能變成一種國際陷阱?！倍S多哲學家、美學家、文學評論家、歷史學家、社會學家、文化研究學者等，也都因為“文化研究”的學科交叉性，可以在“文化評論”的空間里與美術理論界和評論界展開廣泛的交流，相互啟發(fā)。這方面可以舉一個例子，上海的文化批評家朱大可，就曾經(jīng)針對國慶節(jié)天安門廣場的樹立的“民族柱”進行過尖銳的“文化評論”，寫出了《“民族柱”的權力美學》（見2009年11月6日 《鳳凰周刊》第31期）這篇富有批判精神的文章。近年來深圳美術館連續(xù)舉辦了五屆“深圳美術館論壇”，探討美術批評、公共藝術、城市文化、社會主義經(jīng)驗等，還有何香凝美術館的“人文之聲”講座，已經(jīng)舉辦了200多期。這兩所美術館邀請了許多哲學家、法學家、社會學家、黨史專家、文學家、音樂家、建筑家、文藝理論家、美術史家、美術批評家、設計家、藝術家等，共同參與中國當代美術的研究與討論，其實已經(jīng)拓寬了中國美術理論與評論的研究空間。
中國美術館館長范迪安認為，當今中國已被置于世界文化的共時性狀態(tài)之中，這是不容否認的事實。另一點也使我們看到了希望，今日中國的國力已促使中國藝術家的本土意識抬頭?！靶枰匾暠就廖幕膬r值，開掘和運用本土文化的資源，在弘通西方藝術精要的基礎上復歸本宗，開創(chuàng)當代‘中國藝術’具有特色的整體態(tài)勢?！狈兜习蔡岢隽吮容^具體的三點建議。首先，“從觀念角度去聯(lián)接傳統(tǒng)，把本土文化的思維方式（特別是東方人感知世界的方式）加以澄照，在思想觀念上遙接先哲的智慧，才能形成當代藝術與本土文化的真正關聯(lián)。其次，“需要作語言上的轉換?！痹賱t，“需要貼近文化‘現(xiàn)場’（因為‘當代性’的意義和作用于當代社會，需要營造觸及當下文化問題的‘現(xiàn)場’）。”
“文化評論”的眼光有助于我們拓展美術理論的視野，調(diào)整美術評論的價值選擇。例如，建國以后，我們的全國性美術展覽，描繪偉大領袖、英雄人物、勞動模范的全景式大場面的美術作品比較多地獲大獎。直到近年來，“紅軍長征”和“農(nóng)民工”的作品還是比較容易獲得金銀銅獎。這里面就有很強的傳統(tǒng)的“社會評論”意識在起作用，即從社會革命和發(fā)展角度來看，那些反映革命和勞動人民的作品具有道德上的題材優(yōu)勢。這種狀況現(xiàn)在發(fā)生了變化，2010年7月，我參加了評論家皮道堅主持的一個研討會，討論2009年批評家年會評選的年度青年藝術家邱黯雄的影像藝術，其代表作就是以影像媒介創(chuàng)作的《山海經(jīng)》。許多美術評論家對他的肯定，在于他有一種人類文化學批判的意識。不僅是對國內(nèi)當下的日常生活的表現(xiàn)，而且具有一種全球性眼光的批判意識，這樣就表明了中國藝術家的思路正在越出國界，不是只關注身邊的事情，而是也關注全人類的一些基本問題，關注如何在國際舞臺上發(fā)出中國藝術家的聲音。這讓我想到惠特尼雙年展，最初相當于美國當代藝術的全國展，但很快就成為國際性的展覽，將全球藝術納入美國視野或者說讓美國藝術越出國界變?yōu)閲H藝術，美國藝術不僅關注國內(nèi)問題，而且把國際問題作為自己的問題。我們對于邱黯雄這樣一批青年藝術家寄予希望，希望有更多這樣的青年藝術家組成中國代表隊參加全球藝術交流，在世界舞臺上展現(xiàn)中國藝術家的視野和風采。