——兼論90年代后中國前衛(wèi)藝術的側面

在20 世紀70 年代，北美和歐洲大陸的學者就已經(jīng)意識到前衛(wèi)與現(xiàn)代主義之間的本質性差異，其中最為著名的一部反面教材就是哈佛大學波基奧利(Renato Poggioli)的《前衛(wèi)理論》，而同樣著名的一部正面教材是彼得•比格爾的同名著作。與比格爾幾乎同時，北美學者卡林內(nèi)斯庫在1974 年的文章《前衛(wèi)：一些術語方面的思考》也意識到了前衛(wèi)和現(xiàn)代主義策略的本質差異，只不過卡林內(nèi)斯庫沒有能夠從普遍性的理論層面和具體藝術作品中規(guī)定前衛(wèi)的特質。前衛(wèi)在他看來，僅僅是現(xiàn)代主義的激進化。本文將首先通過彼得• 比格爾，嘗試探討前衛(wèi)的基本準則，然后沿著沃爾特• 本雅明、本雅明• 布赫洛等人的前衛(wèi)理論，揭示西方歷史前衛(wèi)理論向新前衛(wèi)理論轉換的基本特征，最后回歸中國前衛(wèi)藝術的語境。希望這種時間和空間的雙重轉化，能夠有助于清楚地理解中國前衛(wèi)藝術的發(fā)展現(xiàn)狀。

一 前衛(wèi)的準則

前衛(wèi)藝術的第一個高峰期發(fā)生在20 世紀初到30 年代，具體是指超現(xiàn)實主義、達達主義、未來主義、俄國構成主義和生產(chǎn)主義。相對于上述各主義，野獸派、立體主義、表現(xiàn)主義等流派和藝術形態(tài)被歸納為現(xiàn)代主義。雖然將前衛(wèi)從一般意義上的現(xiàn)代藝術中拯救出來的理論并非與藝術實踐同步發(fā)展，但是，活躍于30 年代及以后的藝術批評家已經(jīng)在當時的藝術潮流中做出了自己的選擇。前衛(wèi)理論和現(xiàn)代主義理論的差異首先可見于本雅明所造成的批判理論內(nèi)部的分裂，再次可見于格林伯格與羅森伯格在闡釋抽象表現(xiàn)主義時產(chǎn)生的理論裂痕。前衛(wèi)和現(xiàn)代主義的嚴格區(qū)分直到20 世紀60 年代末都沒有被認真對待。在歐洲，1968 年的學潮可以說是一次恢復前衛(wèi)藝術活力的契機，當時超現(xiàn)實主義的口號再次出現(xiàn)在巴黎街頭，本雅明和布萊希特在新左派群體中獲得了至高的地位，而阿多諾的地位衰落了。彼得•比格爾的前衛(wèi)藝術理論就出現(xiàn)在這樣的上下文中，他救贖了被淹沒的前衛(wèi)精神。

比格爾為前衛(wèi)理論辯護近四十年，他最近發(fā)表的一篇文章是《前衛(wèi)與新前衛(wèi)：嘗試回復對〈前衛(wèi)理論〉的批評》。在這篇文章中，比格爾非常簡潔地總結出兩條前衛(wèi)藝術的基本準則，這一準則至今仍然可以部分應用于當今發(fā)生的前衛(wèi)藝術實踐。比格爾認為，前衛(wèi)的兩個相互依存的基本原則是前衛(wèi)“攻擊藝術體制和將生活作為整體革命化。兩者彼此關聯(lián)，互相限定。前衛(wèi)只有成功地將審美潛能從限制藝術之社會效果的體制限制中解放出來，才能達到融合藝術與生活的目的。也就是說，攻擊藝術體制是實現(xiàn)生活與藝術相結合這一烏托邦的前提條件?！睆倪@兩個基本準則出發(fā)，我們可以延伸前衛(wèi)的其他特征。前衛(wèi)攻擊藝術體制的最主要表現(xiàn)就是否定藝術自律觀念，在這一信條下，前衛(wèi)藝術家放棄自己在社會中的獨特身份，并反對天才的概念?？謨?nèi)斯庫認為藝術自律是審美現(xiàn)代性反抗市儈現(xiàn)代性的頭一個產(chǎn)兒，它產(chǎn)生于19 世紀末的英國唯美主義、法國象征主義的文學和視覺藝術。比格爾認為唯美主義“為藝術而藝術”的口號是自律藝術體制形成的標志，而前衛(wèi)藝術的反體制就是建立在這一基礎之上，這一判斷與布爾迪爾有關藝術場形成的時間相一致。但是，至于唯美主義之后的自律性藝術與前衛(wèi)的關系，比格爾卻沒有討論。

歷史前衛(wèi)反對的藝術自律并不僅僅是作品的形式自足，而且還涉及到主體在認識論層面的霸道，例如莫里斯•巴雷斯文學作品中的極端個人主義。在柏林達達的視野中，自律的藝術體制在他們看來，不是比格爾所說的唯美主義，而是表現(xiàn)主義?！斑_達在柏林不是，也不想成為藝術或一場藝術運動，它是從政治上來摒棄藝術，特別是表現(xiàn)主義和有教養(yǎng)的小資產(chǎn)階級。”他們厭惡表現(xiàn)主義強調的內(nèi)在性和精神化，正是這一點，使他們在俄國構成主義作品中看到了新的唯物主義內(nèi)容。從歷史前衛(wèi)的情況看來，藝術家們都有自己的政治立場，這是歷史前衛(wèi)具有明確價值判斷的基本條件。他們或是無政府主義者，或是共產(chǎn)主義者。正是懷有這種政治理想，如哈貝馬斯所說，他們粗暴地強行開放藝術這一領域，但注定只是虛假的揚棄。但是，歷史前衛(wèi)的失敗并非沒有意義，正是他們?yōu)跬邪钍降乃囆g信念，使得在特定時代決定藝術功能的藝術體制成為可見。

二 新前衛(wèi)與關系美學：前衛(wèi)策略的轉換

20 世紀30 年代歷史前衛(wèi)失敗之后，新前衛(wèi)(neo-avant-garde)開始面臨完全不同的社會情境。當阿多諾說“奧斯維辛之后，寫抒情詩是野蠻的”，這意味著藝術在恐怖暴行之后再表現(xiàn)“美”已經(jīng)不合時宜，貝克特《終局》里無意義語言所預示的災難才是唯一合法的藝術意義。相比阿多諾的歸因，馬爾庫塞的理由看來更加準確，他認為：“并非恐怖的現(xiàn)實摧毀了藝術產(chǎn)生的條件，而是單向度社會和它的生產(chǎn)水平使藝術難以為繼。”確實，單向度社會和它高度發(fā)達的生產(chǎn)力吞噬了前衛(wèi)藝術反抗的動力，豪•福斯特所謂的第一代新前衛(wèi)很快便被體制吞噬。真正被西方學者賦予肯定意義的是60 年代末之后出現(xiàn)的第二代新前衛(wèi)藝術家，他們是邁克爾 • 阿舍(Michael Asher)、丹尼爾 • 布倫(DanielBuren)、馬塞爾•布達埃爾(Marcel Broodthaers)、漢斯•哈克(Hans Haacke)、丹•格雷厄姆(Dan Graham)和勞倫斯•維納(Lawrence Weiner)等。豪•福斯特通過轉引拉康的延遲行為(deferred action)觀點建立了第二代新前衛(wèi)與歷史前衛(wèi)、第一代新前衛(wèi)之間的關系，他認為正是因為歷史前衛(wèi)和第一代新前衛(wèi)攻擊藝術體制的失敗，才使得第二代新前衛(wèi)藝術家再次解構這一體制的嘗試成為可能。這時的前衛(wèi)們已經(jīng)將這種批判態(tài)度延伸至不同的體制和話語中了。以本雅明•布赫洛和豪•福斯特為代表的新前衛(wèi)理論問題重重。新前衛(wèi)繼承了歷史前衛(wèi)攻擊藝術體制的準則，但與歷史前衛(wèi)不同，新前衛(wèi)將這種攻擊行為完全置于美術館體制內(nèi)部。這樣一來，雖然歷史前衛(wèi)未解的難題—如何處理藝術與生活的界限—消失了，但新前衛(wèi)又迎來了另一問題。由于只在藝術體制中反對藝術體制，這種體制批判就無法真正做到藝術與生活的融合。因為作為體制承載者的美術館依然是一個精英主義的概念，寄予體制內(nèi)部反對體制，只能證明體制的合法性，而無法拓展藝術的邊界。新前衛(wèi)只是將歷史前衛(wèi)反體制的要求精確化了，而丟掉了生活與革命的辯證關系。

放棄共產(chǎn)主義理想的新前衛(wèi)正如馬爾庫塞理論中被閹割了工人階級，他們已經(jīng)失去了革命的可能性。他們能夠做的只能是寄希望于資本主義內(nèi)部的自我改革，藝術體制邊界的自動拓展。在前衛(wèi)藝術的邏輯中，后現(xiàn)代成為一個失敗的概念，或者是沒有價值的概念。前衛(wèi)藝術一開始就設定了自己的對立面—現(xiàn)代主義的藝術自律。在前衛(wèi)與現(xiàn)代主義之間，沒有給其他任何有效的藝術實踐留下余地，所謂后現(xiàn)代，其實是指那些誤解了前衛(wèi)藝術的策略，被體制所吞沒的“死前衛(wèi)”。

20 世紀90 年代之后，強調反對藝術自律的前衛(wèi)又有了新的理論話語，這就是尼古拉斯•鮑瑞奧德(Nicolas Bourriaud)提出的“關系美學”(relational aesthetics)。他認為在后現(xiàn)代狂熱消逝的情況下，我們已經(jīng)進入了“轉換現(xiàn)代”(altermodern)階段。在2005 年澳大利亞和新西蘭藝術協(xié)會的一次主題演講中，鮑瑞奧德這樣解釋了轉換現(xiàn)代的概念：“藝術家正在尋找基于轉譯(translation)的新型現(xiàn)代性：今天，重要的是轉譯不同文化群落的文化價值觀，并且將這些觀念與世界之網(wǎng)建立聯(lián)系。21 世紀這一重新定義現(xiàn)代主義的過程可以被稱為‘轉換現(xiàn)代’。這場運動與文化混雜性相關，反對自律，但是同時具有在趨于統(tǒng)一化的世界中創(chuàng)造獨特性的可能?！滨U瑞奧德提出轉換現(xiàn)代的概念，明顯是與他前期的“關系美學”和“后期制作“(postproduction)的概念有關。豪•福斯特總結關系美學視域下的藝術作品有幾個特點：話語性(discursivity)、社會交流(sociability)、道德(ethical)和日常(everyday)。前衛(wèi)的邏輯在鮑瑞奧德這里又有了一定的轉換。他延續(xù)歷史前衛(wèi)和情境主義的傳統(tǒng)，賦予藝術以非體制(美術館)的性質。這些藝術家不同于豪•福斯特與本雅明•布赫洛筆下的第二代新前衛(wèi)。第二代新前衛(wèi)僅僅執(zhí)著于批評各個體制，特別是美術館體制，而放棄了對未來另外一種替代性社會模式的提示，也就是說一種烏托邦式的理想消失了。通過放棄單純的批判體制，鮑瑞奧德的“關系美學”重新提示了實現(xiàn)歷史前衛(wèi)準則的方法：強調合作生產(chǎn)，強調生產(chǎn)者與接受者的互動。

關系美學提出后也暴露了不少問題，其中最為重要的就是它的保守主義色彩。不錯，鮑瑞奧德使用了一種較為溫和的方式來實現(xiàn)歷史前衛(wèi)的目的。關系美學的核心訴求類似于“輿論政治”(consensus politics)。正如托尼•羅斯(Troni Ross)所認為的，關系美學最為突出的一點就是丟掉了前衛(wèi)敢于保持不同政見的精神。這種區(qū)分在新前衛(wèi)藝術家漢斯•哈克和關系美學藝術家菲利克斯•岡薩雷斯托雷斯(Felix Gonzalez-Torres)之間可見一斑。保守主義的起源在于鮑瑞奧德試圖最大限度地調和阿多諾與本雅明之間的理論矛盾。他既傾向于本雅明的前衛(wèi)美學，又無意中遵從阿多諾和馬爾庫塞式的藝術自律，把藝術看作獨立于社會其他體制的社會間隙(interstice)，也就是說，鮑瑞奧德的關系美學是形式上前衛(wèi)，本質上的現(xiàn)代主義。民主—在鮑瑞奧德看來—不是源自對抗、替代和異議，而是來自協(xié)商(negotiations)、契約(bonds)和共存(co-existences)。因此，與關系美學有關的藝術不是位于社會關系整體之中的裂縫，而是可以與整體社會和諧共處、自由敞開的系統(tǒng)。相對于朗西埃基于政見分歧的民主和平等結構，鮑瑞奧德的關系美學無疑是保守的。