最近有許多中國的當(dāng)代藝術(shù)家在嘗試多種及多重的藝術(shù)表現(xiàn)手法，他們甚至提出否定藝術(shù)表現(xiàn)的平面化，過多地強(qiáng)調(diào)自我，強(qiáng)調(diào)形式、方式，可以看出其內(nèi)心的狂躁。我認(rèn)為這些人有反叛意識，也在反思，但在全球一體化和同步化的今天這種反思是落后于當(dāng)代藝術(shù)發(fā)展的國際大形勢，依然還是主觀至上的，所以還需要再反思。其實(shí)關(guān)于這些問題是西方現(xiàn)當(dāng)代藝術(shù)早在上個世紀(jì)七十年代就有人提出，并成為當(dāng)時的潮流。但是，在進(jìn)入21世紀(jì)后，真正走在前沿的藝術(shù)家們開始回歸，創(chuàng)造自然簡潔的畫面語言，傳導(dǎo)新美學(xué)思想的核心旨意。平面作為學(xué)術(shù)課題是西方當(dāng)代美學(xué)在其演進(jìn)過程中始終伴隨對藝術(shù)媒介的論證，形成具有自我批判精神的自律性藝術(shù)實(shí)踐美學(xué)。當(dāng)代藝術(shù)的平面意識作為美學(xué)意義中本質(zhì)的媒介特征之一，越來越得到肯定與重視，當(dāng)代架上繪畫嘗試使用各種不同的語言闡釋平面意識的回歸，從平面走向簡化的視覺意味狀態(tài)，又從簡化走向材料的原始物質(zhì)狀態(tài)。所以真正的藝術(shù)創(chuàng)新不是亂來，真正的藝術(shù)品應(yīng)是將不可知的呈現(xiàn)出來供人觀賞的，是由情感轉(zhuǎn)化成的可見的或可聽的形式，沒有了這些，那所謂的“藝術(shù)”就是墮落。
最近兩個月接觸了許多當(dāng)代西方哲學(xué)家和美學(xué)家，他們現(xiàn)在關(guān)注的是人的生存空間與心理狀態(tài)，對大眾美學(xué)精神內(nèi)涵的追尋，是伴隨著“本我”意識的崛起，在題材的大眾化表現(xiàn)語言中折射出當(dāng)下社會大眾的特殊心理狀態(tài)。當(dāng)代西方在美學(xué)演進(jìn)中呈現(xiàn)出一種內(nèi)省式的發(fā)展，無論繪畫語言的平面意識還是美學(xué)題材的大眾意識與美學(xué)價值，正是這種在經(jīng)濟(jì)高速發(fā)展下帶來的人們心理的緊張、生活空間的壓縮、交流溝通的需要，在美學(xué)鑒賞上就反映出對質(zhì)樸美與自然美的追求。當(dāng)前嚴(yán)峻的生態(tài)問題給人類的生存和發(fā)展帶來了極大的壓力。近百年來科技和工業(yè)的發(fā)展給人類帶來了巨大的飛躍和可觀的生產(chǎn)生活資源，極大地滿足了人類物質(zhì)生活的需要。但是人與自然的分離使人往往不能及時地發(fā)現(xiàn)：人類的發(fā)展給自然帶去多大的損害，工業(yè)化帶來的潛伏的危機(jī)逐漸冒出水面，人類開始對自己應(yīng)當(dāng)抱著何種態(tài)度對待自然產(chǎn)生了疑惑，作為藝術(shù)家應(yīng)該以何種態(tài)度對待這些問題，該如何認(rèn)真的對待今天的藝術(shù)實(shí)踐活動。

作為美學(xué)的集大成者，法國的杜夫海納非常關(guān)注藝術(shù)實(shí)踐活動，有許多關(guān)于藝術(shù)實(shí)踐問題的精辟論述。他的基本美學(xué)思想是肯定審美感知是人與大自然創(chuàng)造力的獨(dú)一無二的接觸。在這種接觸過程中大自然就像“人的母親”那樣敞開自己的胸懷。藝術(shù)是保持著人與自然的這種接觸的唯一活動，這種接觸建立在同世界的聯(lián)系的感受上。在他看來，現(xiàn)代藝術(shù)存在著重大的矛盾和問題。人們盡管仍然尊重拉斐爾、拉辛等藝術(shù)家，但是拒絕效仿它們。 他認(rèn)為：要融合普遍之中而又不失去自我。要承前啟后而又能自成一家，這不是容易的事。當(dāng)下有些藝術(shù)家為了創(chuàng)新而創(chuàng)作，在狂熱的氣氛中迷失了方向，更多地致力于行為，而不是他的作品，甚至粗制濫造的“行為作品”大量產(chǎn)生。在這種狀況下，藝術(shù)怎么能是所有藝術(shù)家和美學(xué)家共同關(guān)注的一個問題。另外，藝術(shù)品具有一定的結(jié)構(gòu)，即它常常是被限定的東西。藝術(shù)品因?yàn)槭艿侥欠N限定而成為藝術(shù)品。繪畫藝術(shù)家不遵守這一限定時，必然產(chǎn)生拙劣的作品。因此，“限定”是藝術(shù)的核心。我們細(xì)細(xì)品味藝術(shù)史中的經(jīng)典作品，就會對這一點(diǎn)深有體會。但是，僅僅提出“限定”這個概念還遠(yuǎn)遠(yuǎn)不夠，關(guān)鍵問題是，成功的藝術(shù)作品應(yīng)該具有什么樣的限定，應(yīng)該如何去限定？這就是仁者見仁，智者見智。

在杜夫海納看來，具有理想結(jié)構(gòu)，經(jīng)過成功限定的作品，就是蘊(yùn)含深度的作品。這樣的限定首先不是時間和空間上的遙遠(yuǎn)，“異國情調(diào)和古色古香都不是深度的保證”。盡管，經(jīng)典的藝術(shù)作品必然要經(jīng)受得住歷史的考驗(yàn)，但是與其說杜夫海納的深度理論是一種論證過去的理論，不如說是一種面向未來的理論，深刻揭示新產(chǎn)生藝術(shù)作品的內(nèi)在價值是其理論的根本存在意義所在。其次，成功藝術(shù)作品的限定也不是通過“隱蔽”來實(shí)現(xiàn)的?！半[蔽”意味著不透明、難以理解。但是，藝術(shù)作品的晦澀往往是相對于理性而言。例如杜夫海納的“時間在閃閃發(fā)光，而夢是知識”這句詩，難以用理性思維解釋，但是在藝術(shù)欣賞中，理解不再是解釋，而是感覺。這時詩在我們身上就結(jié)出燦爛的果實(shí)。

如果說，遙遠(yuǎn)只是審美對象的深度的一種可有可無的符號，深度中的晦澀難懂對感覺來說又變成了透明的東西，那么審美對象的深度又在哪里呢？杜夫海納認(rèn)為藝術(shù)作品的深度源于它的內(nèi)在性，這些構(gòu)成作品深度的內(nèi)部要素是藝術(shù)作品成功所必需的真正“限定”和必要條件，藝術(shù)價值的真正根源。在杜夫海納看來，這種藝術(shù)作品內(nèi)部相互“限定”的要素有兩個，一個是以情感為主要內(nèi)容的主體意識，另一個是作品中虛幻的“世界”。藝術(shù)作品是一個類似人類的“準(zhǔn)主體”，具有完整性、獨(dú)立性，甚至盎然勃發(fā)的生命力。意識是藝術(shù)作品的無盡性、深度與再現(xiàn)的世界的統(tǒng)一性的根本保證。在藝術(shù)作品中，意識外顯為“世界”，我們通過外觀“世界”體驗(yàn)意識中蘊(yùn)含的豐富情感、深邃思想。

另一方面意識和世界在審美對象中內(nèi)在合為一體的同時卻往往表現(xiàn)出一種否定的關(guān)系。意識的內(nèi)容永遠(yuǎn)飄忽不定、不可琢磨，它只能有限的形象化，因此世界不等同于意識，不能完全的負(fù)載意識無窮無盡的內(nèi)容，表現(xiàn)達(dá)到真實(shí)和完滿的頂點(diǎn)的情感。另外，藝術(shù)世界不同于現(xiàn)實(shí)世界，現(xiàn)實(shí)世界是意識之所指的世界，是藝術(shù)的“瞄準(zhǔn)物”，它真實(shí)存在卻外在于意識。藝術(shù)作品中的世界，是意識之所是的世界，虛幻不實(shí)，不過內(nèi)在于情感和意識，通過內(nèi)在化和非現(xiàn)實(shí)化的轉(zhuǎn)換使其更符合自然法則和道性。

藝術(shù)必然呈現(xiàn)出來的主體間性思維方式——主體間性范疇建構(gòu)——主體間性終極關(guān)懷的邏輯發(fā)展軌跡，這一思想發(fā)展軌跡囊括了人—物關(guān)系層面的審美經(jīng)驗(yàn)維度、人—人關(guān)系層面的個體主體維度，以及人—自然層面的終極本源維度，這三大維度交匯成一種對“和”的主體間性訴求，從而在生存論的審美領(lǐng)域，展現(xiàn)了對人之本真生存與精神逍遙游的不懈追尋，探索了人類對自身與世界本源和諧之境的重返與回歸之途，及其對人類在后現(xiàn)代語境下妥善處理自我與外部世界的關(guān)系所具有的重要的啟示價值。

西方當(dāng)代藝術(shù)的文化特質(zhì)表現(xiàn)為對自然的強(qiáng)烈關(guān)注意識，并呈現(xiàn)出對當(dāng)代美學(xué)的極度關(guān)注?，F(xiàn)代藝術(shù)題材的觀念化是因?yàn)槔L畫的敘事性與記錄性特征在社會發(fā)展中逐漸被照相機(jī)的發(fā)明與普及所取代，對繪畫是否還應(yīng)具有社會美學(xué)意義甚至繪畫平面性的爭論不止，經(jīng)歷了現(xiàn)代主義的抽象形式化、立體化、行為化的追求后，藝術(shù)本體的回歸使藝術(shù)家們更趨于關(guān)注當(dāng)下的即時的大眾的美學(xué)現(xiàn)象，更貼近大眾的美學(xué)接受層面。如果我們創(chuàng)造的藝術(shù)與美學(xué)相去甚遠(yuǎn)，與時代的核心價值相去甚遠(yuǎn)，與藝術(shù)的本質(zhì)價值相去甚遠(yuǎn)，那么只能說它不是藝術(shù)。