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      王基宇:從獨(dú)立藝術(shù)家走向素王制作

      中藝網(wǎng) 發(fā)布時(shí)間: 2013-11-25
      當(dāng)我們?cè)诂F(xiàn)代中文中使用著“藝術(shù)家”這個(gè)詞時(shí),逐漸地發(fā)現(xiàn)了其反諷潛能。二手玫瑰樂隊(duì)在《允許部分藝術(shù)家先富起來》和《征婚啟事》兩首作品中,濫用了這個(gè)發(fā)現(xiàn),他們把“藝術(shù)家”這個(gè)詞嫁接在各種反常動(dòng)詞與粗俗情境中,雖然呈現(xiàn)了某種反諷,卻最終導(dǎo)致這兩個(gè)音樂作品本身陷入無力與無聊。
      另一個(gè)我們經(jīng)常觀察到的情況是,當(dāng)一個(gè)年輕的或沒那么有成就的外國(guó)藝術(shù)工作者被稱作ARTIST或藝術(shù)家時(shí),我們不會(huì)覺得這是反諷的;而一個(gè)中國(guó)年輕的或沒那么有成就的藝術(shù)工作者被稱作藝術(shù)家時(shí),我們會(huì)察覺到這可能是一個(gè)反諷——在言辭中過于抬高了自己,反而顯現(xiàn)出了自己的低劣,令人感到可笑與可鄙。
      事實(shí)上在一個(gè)現(xiàn)代中文語境里,artist是不可能與“藝術(shù)家”對(duì)譯的。問題不是出在“藝術(shù)”的問題上,這個(gè)“藝術(shù)”完全是延續(xù)了現(xiàn)代日語漢字中對(duì)art的翻譯[1],幾乎沒有繼承任何中文自身的意義傳統(tǒng),如果日本人當(dāng)初考慮到了《晉書•藝術(shù)傳》中“既興利而除害,亦威眾以立權(quán),所謂神道設(shè)教,率由於此[2]”的方術(shù)-神學(xué)-政治-藝術(shù)形態(tài),那我們今天只好遺憾沒能領(lǐng)會(huì)日本譯者當(dāng)年的苦心了,因?yàn)檫@位日本譯者對(duì)東西方文明的理解深度或許已經(jīng)達(dá)到了21世紀(jì)20年代的水平。
      所以“藝術(shù)家”中的“藝術(shù)”就對(duì)譯于西語的“art”,兩者是處在同一起跑線上的。但既然如此,為什么兩個(gè)同樣像“artist”的中國(guó)藝術(shù)工作者,其中一個(gè)會(huì)比另一個(gè)更像“藝術(shù)家”?
      有哪些特點(diǎn)會(huì)讓一個(gè)artist與其他artist相比顯得更像無反諷意義的“藝術(shù)家”呢?是更大的年齡?還是產(chǎn)業(yè)穩(wěn)定的家庭或家族?或者在美術(shù)學(xué)院有教職?乃至社會(huì)、學(xué)術(shù)與媒體的承認(rèn)?
      無論這個(gè)特點(diǎn)是什么,想成為一個(gè)真正的藝術(shù)家而不自帶反諷,還是要有一定標(biāo)準(zhǔn)的,達(dá)不到這個(gè)標(biāo)準(zhǔn)時(shí),被稱為藝術(shù)家,一定是反諷的。今年美院實(shí)驗(yàn)藝術(shù)系招生,宋冬教授的招生方向曾被誤寫成“行為藝術(shù)方向”,這讓許多考生不敢報(bào)名,我想在社會(huì)語境里,“行為藝術(shù)家”的反諷幾率可能會(huì)比從事其他技藝的藝術(shù)家們大很多。
      我們今天所說的artist,有很大程度上來自于西方對(duì)其文明原本的誤讀。我們知道柏拉圖在其作品《王制》中描述了其著名的理念論,也就是事物被通過本源→模仿→再模仿的形式區(qū)分成了三個(gè)等級(jí);其政治后果是掌握理念的哲人成為了王者,而對(duì)理念進(jìn)行再模仿的artist——τεχνίτης與ποιητής——?jiǎng)t遭受限制甚至被趕出城邦[3]。但其實(shí)就像人們誤認(rèn)為柏拉圖是最早的烏托邦主義者一樣,這其實(shí)是一次嚴(yán)重的誤讀,人們忘記了反諷這種修辭手法;細(xì)讀之下,聰明的讀者應(yīng)不難看出無論是所謂的“理想國(guó)”還是“理念論”,都是一種有意虛高的設(shè)置,巧妙地曝光了那些一根筋追求“理想”、“不朽”與“完美無缺”的“理想主義者”們靈魂中的致命缺陷。
      這種持續(xù)誤讀的高峰是理念與政治結(jié)合的近現(xiàn)代,中國(guó)整個(gè)現(xiàn)代化過程被西方各種“主義”搞得暈頭轉(zhuǎn)向,甚至一聽名字就不靠譜的“虛無主義”都有其受眾。嶺南畫派創(chuàng)始人高劍父先生就曾是其信徒,以美術(shù)為幌子助人制造炸彈搞恐怖主義,還被從事暗殺與破壞的眾好手們稱為“小諸葛”。
      柏拉圖反諷的理念論被改造成了“意識(shí)形態(tài)”這個(gè)現(xiàn)代產(chǎn)物,而藝術(shù)在現(xiàn)代則劇烈地理念化或意識(shí)形態(tài)化了。由于理念高于具體事物的等級(jí)制已經(jīng)在文化思維中建立起來,一時(shí)間藝術(shù)也像政治一樣各種“主義”叢生了,藝術(shù)創(chuàng)制者對(duì)這一轉(zhuǎn)向或許并非始作俑者,但作為藝術(shù)事業(yè)的表述者與經(jīng)營(yíng)者,那些背后高手們對(duì)這套方法的實(shí)踐則是可以察覺的。
      Artist這個(gè)詞從字面上看與Communist一樣,充滿了誤讀理念論痕跡。身為一個(gè)相信為藝術(shù)而藝術(shù)的純粹artist,ART作為至高的理念是一定超過具體的artist的,那么我們可憐的artist怎么辦呢?當(dāng)然只好努力去模仿ART的理念了,最好的結(jié)果自然是artist與ART的完全融合,成為了”一個(gè)高尚的人,一個(gè)純粹的人,一個(gè)有道德的人,一個(gè)脫離了低級(jí)趣味的人”,哪怕是以吃死嬰或生孩子喂狗的藝術(shù)形式。
      所以對(duì)于一個(gè)artist,當(dāng)然越純粹越好,越獨(dú)立越好,除了藝術(shù)本身,什么也不要考慮,超然物外,在作品中置入永恒回蕩的純粹性然后進(jìn)行純粹的永恒回蕩,在巔峰中保存自己。
      但我想說的是,雖然獨(dú)立artist是完全可以存在的,但“獨(dú)立藝術(shù)家”則完全不可能存在,其一定是自我拆毀的。因?yàn)檫@個(gè)“家”的用法是有著完全不同的中國(guó)傳統(tǒng)的。
      “家”的本意當(dāng)然是我們熟知的家庭,甚至我們將其翻譯成family,西方人也能理解一部分,但另一部分則是獨(dú)立artist們不可理解的,比如“諸子百家[4]”的“家”,如果這里僅僅是個(gè)學(xué)派的意思,怎么會(huì)從字面上看學(xué)派的數(shù)量比學(xué)者的數(shù)量還多出十幾倍?難道每個(gè)學(xué)者要分別創(chuàng)建十幾個(gè)學(xué)派?再比如一個(gè)family里當(dāng)然有各種美德與禁忌,但是為什么會(huì)“不孝有三,無后為大[5]”這么奇怪的禁忌?至于我們?yōu)槭裁匆岩粋€(gè)個(gè)體藝術(shù)工作者稱為“藝術(shù)——家”,則更神秘了。
      至于那個(gè)對(duì)東西方文明理解程度曾達(dá)到過21世紀(jì)20年代的“國(guó)——家”——日本,在其天皇權(quán)力衰微而群雄爭(zhēng)霸的“戰(zhàn)國(guó)”時(shí)代,其政治的實(shí)際最高主權(quán)單位就是“家”,而在這些貌似由血統(tǒng)家族為核心構(gòu)成的政治體中,也不乏被稱為“家臣”的異姓效忠者。
      我們可以看到,除了一些極小概率的情況,也就是我們所說的作為超級(jí)刑罰的“誅九族”或者作為倫理禁忌的“無后”,基本上家是永恒存在的;族譜和祖墳固然有限,但家必然興起于人之為人的開端時(shí)刻,而又保存著所有家人血統(tǒng)、姓氏、功德、存在的譜系以朝向未有止境的未來。就像柏拉圖的理念說,中國(guó)的家系統(tǒng)既提供了一個(gè)永恒保存的可能,又提供了一個(gè)至純至正的可能。
      在中國(guó)書法藝術(shù)的絕對(duì)高峰王羲之那里,家系統(tǒng)則被實(shí)踐成了“世家”系統(tǒng),最精英的藝術(shù)始終被最精英的家族代代保存并被滋養(yǎng)向至純至正。一個(gè)很簡(jiǎn)單的道理是,很多偉大的技藝與本領(lǐng)都是需要童子功的,另一個(gè)簡(jiǎn)單的道理是,由于害怕自己的知識(shí)在傳授中缺損而使人誤入歧途(輕則害己,重則亂天下),偉大知識(shí)保存者在很多情況下是不愿公開傳授自己的知識(shí)的。因?yàn)檫@兩個(gè)原因,“世家”為某種偉大知識(shí)的永恒存在和至純至正提供了可能,即使在現(xiàn)代化的今天,我們今天的主要傳統(tǒng)武術(shù)依然延續(xù)著這種傳承方式。
      但是這種血統(tǒng)壟斷卻并非絕對(duì)正義,就像蘇格拉底曾經(jīng)提起的,好天分的父親不一定生出好天分的兒子,好道德的母親不一定生出好道德的女兒[6],世家遇到傳人的“青黃不接”怎么辦?此時(shí)偉大知識(shí)的保存者就必須做出決斷——是要偉大知識(shí)的純正和永恒,還是血脈的純正和永恒。如果他們選擇前者,就必須改變傳承制度,開啟部分的開放性,而如果他們選擇后者,就要面對(duì)知識(shí)敗壞與失傳的危險(xiǎn)。在唐太宗時(shí)代,門閥世族相比魏晉被削弱很多,而除國(guó)公貴族外,三品以上官員的子女可入國(guó)子監(jiān)受最好的政治與文化知識(shí)傳授,但這些二代們?nèi)绻@輩子無法憑借科舉與功業(yè)晉升至三品以上,他們的子女就完全沒有上國(guó)子監(jiān)的機(jī)會(huì)了[7]。
      除了失傳與敗壞,“家”還要考慮的是小家與大家的沖突問題,如果一個(gè)家族傳承某種強(qiáng)大的知識(shí),卻用其作惡危害社會(huì);或者說本來就因?yàn)槔^承而強(qiáng)于平凡人百倍,卻又利用自己的強(qiáng)勢(shì)與弱者爭(zhēng)利,那么這種家就既不會(huì)永恒又不會(huì)純正。因?yàn)檎x者與受損者時(shí)刻期盼著其被消滅或敗壞,這個(gè)期盼的力量也是永恒的,隨著時(shí)間的推移,這種“不義之家”完蛋的幾率會(huì)越來越大。
      而在儒家對(duì)“家”做的許多重大改造中,有一項(xiàng)就是為了其正義性而進(jìn)行的,就是將一個(gè)可能永恒也可能至純至正的“家”置入到一個(gè)“家-國(guó)-天下”的邏輯中去[8]。無論什么知識(shí),其都必須有與之配合甚至就在其內(nèi)部的政治正義的知識(shí),個(gè)人要保證在家中的正義,家要保證在國(guó)中的正義,國(guó)要保證在天下中的正義;而天下無外,王者治天下也無外。王者可以有其位,也可以不在位,但重要的是王者要具有天下整體正義的知識(shí),也要擁有實(shí)現(xiàn)這種正義的技藝,擁有了知識(shí)和技藝,即使不在位,也可為素王,高低內(nèi)外一貫打通。
      一個(gè)要求獨(dú)立的artist和一個(gè)不可能個(gè)體獨(dú)立的“藝術(shù)——家”當(dāng)然有所不同,“藝術(shù)——家”或許看上去像是一個(gè)個(gè)體人,但其實(shí)其包括了偉大藝術(shù)知識(shí)所依存的倫理關(guān)系,其必須建立一套可能使其藝術(shù)事業(yè)永恒存在、永恒導(dǎo)向至純至正的傳承與滋養(yǎng)系統(tǒng),不能說你一個(gè)人死了,你的作品放在美術(shù)館里,大家說不錯(cuò),你的事業(yè)就完成了。另外,一個(gè)“藝術(shù)——家”必須追求關(guān)于正義的知識(shí)與技藝,用自己的藝術(shù)或政治性追求從藝術(shù)到國(guó)家、從國(guó)家到天下的無外正義,朝向一個(gè)素王的標(biāo)準(zhǔn)而持續(xù)地運(yùn)動(dòng)與制作。
      注:
      [1] 王彬彬:《現(xiàn)代漢語中的日語“外來語”問題》,《上海文學(xué)》1998年8月號(hào)。
      [2] 房玄齡[唐]:《晉書》,中華書局,1996年。
      [3] 柏拉圖:《Republic》Allan Bloom英譯本,Hackett Publishing Company, 2004年,595a-608b。
      [4] 班固[漢]:《漢書•藝文志》,中華書局,1962年,“凡諸子百八十九家,四千三百二十四篇”,此處的“家”實(shí)際上是指被編定的經(jīng)典性作品或作品集。
      [5] 《孟子•離婁上》第二十六章。
      [6] 柏拉圖:《Republic》Allan Bloom英譯本,Hackett Publishing Company, 2004年,415a-c。
      [7] 吳兢[唐]:《貞觀政要》,上海古籍出版社,1978年,216頁。
      [8] 《禮記•大學(xué)》第一章。
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