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      段君:現(xiàn)代藝術的結果

      中藝網(wǎng) 發(fā)布時間: 2013-11-20
      在現(xiàn)代藝術如日中天之時,也產(chǎn)生過對它的種種指責,最典型的是懷疑它即將走到現(xiàn)實主義的對面,無法對現(xiàn)實做出及時的回應,它僅僅是繪畫與照相術互相競爭的結果。這種指責低估了現(xiàn)代藝術,沒有發(fā)現(xiàn)現(xiàn)代藝術的價值所在,對現(xiàn)代藝術來說,情緒和感覺替代了文藝復興以來對神話的熱忱。羅斯科發(fā)現(xiàn):從喬托時代開始,出于色彩本身的感官目的和結構目的來使用色彩的做法已經(jīng)越來越少,透視法取代了色彩的有機特性。

      而從現(xiàn)代藝術開始,或者更具體地說,從印象主義和后印象主義開始,情緒、感覺與色彩、光線聯(lián)姻,奠定了現(xiàn)代藝術和當代藝術的個人性和主觀性?!稄默F(xiàn)代出發(fā)——抽象、表現(xiàn)及觀念藝術展》打算從現(xiàn)代出發(fā),通過抽象、表現(xiàn)及觀念藝術的聯(lián)演,發(fā)掘當代藝術的現(xiàn)代源頭。

      抽象作為現(xiàn)代藝術的核心,現(xiàn)在也成為當代藝術的前沿陣地,具有廣闊的探索空間,但單純在形式上尋求變化的抽象已經(jīng)很難再有發(fā)展的可能?!稄默F(xiàn)代出發(fā)》展覽中的抽象作品在形態(tài)上較為多樣,并不是只存在某一類抽象。王琰、韓中人、李炎修、馬路等藝術家的作品,具有現(xiàn)代主義抽象的性質,他們抽的雖然同是自然、世界的象,但在視覺的結果上未如出一轍。馬路不是要把自然物質化,而是要把物質自然化,李炎修對時令景象饒有興致,王琰表現(xiàn)自然幻化為油彩的律動,韓中人抒寫自然與城市的沖突。

      現(xiàn)代藝術讓藝術家以個人的方式來審視自然,而不是以忠實于自然的方式來再現(xiàn)自然,它首先對自然進行分解,再對其進行構造。劉剛的抽象,其視覺呈現(xiàn)很難看出實際物象的來源,更多的是他自己對視覺秩序的想象。張方白雖然也抽對象的象,但并不完全抽象,仍然保留具象的因素,他更強調對象自身的質感。塞尚的現(xiàn)代繪畫試圖畫出蘋果萌芽的力量,畫出山丘褶皺的力量,以此在視覺的質感上獲得自足的力量。張方白如果完全依靠鷹的外在象征,會使作品顯得平淡無奇。孟祿丁的《元速系列》,是一種眼睛跟不上手的藝術,折射出今日中國社會的發(fā)展速度,但他更多地是為了語言的創(chuàng)造,而不是停留在對社會現(xiàn)實的反映階段。由于觀念的注入,孟祿丁的作品已經(jīng)不屬于抽象,最好是當作觀念的結果來看待。

      表現(xiàn)主義在現(xiàn)代藝術中幾乎占據(jù)與抽象藝術同等重要的位置,表現(xiàn)繪畫強調感覺的表現(xiàn)?,F(xiàn)代哲學對笛卡爾持反對態(tài)度,即反對理性對感覺的統(tǒng)治。以表現(xiàn)主義為代表的現(xiàn)代藝術,強調作品是感覺的載體,而不只是畫出形象。現(xiàn)代藝術的最大特質,是視覺所代表的假象、感性、渾濁、暗淡,戰(zhàn)勝了話語所代表的本質、理性、知識、清晰。當代藝術的觀念化傾向又對此進行了校正,當代藝術不是非此即彼,它主張在混雜中進行有根有據(jù)的創(chuàng)造。

      現(xiàn)在看來,夏俊娜的作品屬于反表現(xiàn)的表現(xiàn)繪畫,她在抑制感覺的同時又強化了感覺。張永旭的繪畫頗有童話的氣息,色彩的表現(xiàn)是其作品的核心,形象、線條在色彩中成為整體,或者說,形象是色彩擴張的結果。不同于夏俊娜對感覺的抑制,張永旭抑制的是形象。蔣叢憶的作品屬于表現(xiàn)攝影的范疇——雖然攝影史上較少談到表現(xiàn)攝影的說法,她的攝影和繪畫均表現(xiàn)精神的動蕩所導致的形象的動蕩。王玉平和申玲是20世紀90年代以來中國表現(xiàn)主義繪畫的最佳代表,他們的作品一直都有畫出感覺和才情。

      1989年也許《中國現(xiàn)代藝術展》最具歷史影響,但同年在中國革命博物館舉辦的《中國表現(xiàn)藝術展》,其價值也不容低估,加之1993年德國表現(xiàn)主義藝術家伊門道夫來中國辦展并與中國藝術家座談,表現(xiàn)主義藝術在中國突飛猛進。早期曾受德國表現(xiàn)主義影響的馬路、陳曦等藝術家,今天已經(jīng)與德國表現(xiàn)主義拉開距離,又與學院寫實主義分庭抗禮,并與中國現(xiàn)實相結合,發(fā)展出自己的主體性。

      陳曦的繪畫并非反映論或編年體,她的作品偏觀念,雖然她依賴作品的形制——電視,但她只是假借電視,以讓她描繪的歷史內(nèi)容有合法的情境,而不是讓歷史突兀地展現(xiàn)在今天。電視現(xiàn)在已經(jīng)不是城市生活的專利,鄉(xiāng)村生活中的電視也阻隔不了人與自然的接觸,所以在城市生活中,電視更多地只是作為人與自然阻隔的象征物。

      尹齊的觀念繪畫擺脫了具象和抽象的糾纏,走上具有觸覺感的視覺道路。過去美國的藝術批評家把抽象表現(xiàn)主義看成是純粹視覺性的,德勒茲后來提出完全相反的看法,認為抽象表現(xiàn)主義純粹是手的行動,而不完全是眼睛在起作用。尹齊的畫具有顯而易見的觸覺感,但并不是觸覺與視覺的分離,也不是從物性到形象或從形象到物性,更不是從觀念到圖像或從圖像到觀念,而是寓物性于形象,寓形象于物性。孫原、彭禹的作品則從未局限于形而上的哲學觀念,他們的作品一直都觸及到更復雜的社會。

      《從現(xiàn)代出發(fā)》主張從現(xiàn)代出發(fā),說明現(xiàn)代藝術并沒有失去與人類精神世界的聯(lián)系,它還能有效地表達人類的感覺。而且,抽象、表現(xiàn)、觀念在中國當代藝術的發(fā)展過程中很少嚴格地分野,尤其是在20世紀90年代,表現(xiàn)、抽象與觀念呈現(xiàn)出交融的趨勢,通俗地講,即你中有我、我中有你。《從現(xiàn)代出發(fā)》對抽象、表現(xiàn)和觀念藝術作品的選擇,并不會把當代藝術局限于抽象、表現(xiàn)和觀念,它將吸收和擇取更多的種類,使中國當代藝術的發(fā)展更富生機。
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