在藝術(shù)進(jìn)入“后現(xiàn)代”的今天，講“格調(diào)”似乎有一點(diǎn)不合時(shí)宜。但人類的文化總是由繼承而求發(fā)展的，古人之拈出“格調(diào)”一說，自然有他們的針對(duì)性。今天重提“格調(diào)”，是由于那種格調(diào)不高，或者談不上“格調(diào)”的作品正在泛濫成災(zāi)。因此，我們不妨以“古為今用”的思路來探討在現(xiàn)代藝術(shù)批評(píng)和現(xiàn)代繪畫創(chuàng)作中“格調(diào)”的意義與價(jià)值。

一

在古代漢語中，“格”的含義是規(guī)范、標(biāo)準(zhǔn)和風(fēng)格;“調(diào)”則指詩和音樂的韻律。“格”與“調(diào)”又喻指人的風(fēng)度才情。《辭?！丰尅案裾{(diào)”謂：風(fēng)度、儀態(tài)，秦韜玉《貧女》詩“誰愛風(fēng)流高格調(diào)，共憐時(shí)世儉梳妝”。也指作家、作品的藝術(shù)風(fēng)格。韋莊《送李秀才歸荊溪》詩：“人言格調(diào)勝玄度，我愛篇章敵浪仙”。

秦韜玉詩中的“高格調(diào)”顯然是與流行的時(shí)尚審美趣味不同甚至對(duì)立的風(fēng)度和儀態(tài)。韋莊詩中的“人言格調(diào)勝玄度”，玄度指東晉名士許詢，《世說新語》有“清風(fēng)朗月，輒思玄度”之說?？芍f莊所說的格調(diào)，不是一般的風(fēng)格，而是體現(xiàn)著某種人生態(tài)度的氣質(zhì)，那是與庸俗絕緣的氣質(zhì)。

當(dāng)代文學(xué)理論家對(duì)“格調(diào)”這一概念有比較清晰的解釋——格調(diào)是重視文化內(nèi)涵的審美規(guī)范，是蘊(yùn)藉雅正的美，是界劃(可用的與不可用的語詞、意象、形式等的講究)所表現(xiàn)出來的風(fēng)貌，同時(shí)是經(jīng)典作品所呈現(xiàn)的一種精神和氣質(zhì)。(李旭《論“格調(diào)”》)。

“格調(diào)”在今天是指人或者藝術(shù)作品的綜合性風(fēng)格特色。這種風(fēng)格特色往往透露著某種文化背景，某種價(jià)值取向。

徐悲鴻認(rèn)為“文藝上之大忌為庸、為俗……庸俗之反面為貴、為雅”(《惑之不解》)。他的見解包含著對(duì)不同格調(diào)的評(píng)價(jià)。“高”的對(duì)立面是“低”。高，意味著精神境界、審美境界的高超，雖然包括繪畫技藝的高超，但技藝的高超不能涵蓋“高”的全部內(nèi)涵;“低”和“俗”意味著精神境界、審美境界的低下，它并不等同于技藝的低下，甚至不主要是由技藝的低下所決定。

“高”往往與“雅”連在一起，“雅”含有高尚的、符合文化規(guī)范的意思?！案哔F”、“高尚”和“高雅”實(shí)際上是經(jīng)過歷史淘洗之后的人類德行和文化的累積，在某些情況下，它又是難以為一般人所理解的精英趣味;而“低”則往往與“俗”連在一起，“庸俗”、“低俗”是“高尚”、“高雅”的對(duì)立面，含有明顯的貶意，那是一種泛濫于日常生活中的趣味。低俗或者庸俗并不只是缺少智慧和教養(yǎng)，而是急功近利的“愚而詐”。米芾評(píng)趙昌花鳥，謂“趙昌、王友之流，如無才而善佞士，初甚可惡，終須憐而收錄，裝堂嫁女亦不棄”(《畫史》)?！盁o才而善佞”顯然是米芾心目中格調(diào)低俗的典型表現(xiàn)。

在傳統(tǒng)文論中，格調(diào)常指體格與聲調(diào)，即作品的情感、思想和作品的格律、形式。唐宋人論詩，常常提到“格”與“調(diào)”，但他們并沒有把它作為論詩的決定性環(huán)節(jié)。宋代黃休復(fù)論畫，將唐人標(biāo)舉的“神、妙、能”“三品”，發(fā)展為“逸、神、妙、能”“四格”。到明代詩論、文論中，“格調(diào)”開始成為品評(píng)詩文高下的決定要素。王世貞論詩，倡言格與調(diào)，認(rèn)為它們互相決定：“才生思，思生調(diào)，調(diào)生格。思即才之用，調(diào)即思之境，格即調(diào)之界”(《藝苑卮言》)。胡應(yīng)麟繼王世貞之后弘揚(yáng)格調(diào)說：“作詩大要不過二端，體格聲調(diào)，興象風(fēng)神而已”(《詩藪》)。明人論格調(diào)，重在“格式”。清代詩論對(duì)此有所發(fā)展，劉熙載謂“詩格，一為品格之格……一為格式之格”;“氣有清濁厚薄，格有高雅低俗”(《藝概·詩概》)。這樣，古代詩論的“格調(diào)”，便成為反映著人格氣質(zhì)的審美境界。這是一種反映了中國正統(tǒng)文化理想的藝術(shù)境界，它所標(biāo)榜的是“樂而不淫，哀而不傷”的“中和之美”，它所貶抑的則是背離傳統(tǒng)“詩教”的，缺乏蘊(yùn)藉、含蓄的強(qiáng)悍和直露。正因?yàn)槿绱耍案裾{(diào)說”曾受到同時(shí)代和后來的文人的批評(píng)。
　我們要說的“格調(diào)”，與明清文人倡導(dǎo)的“格調(diào)”既有相同的方面，也有不同的方面。明清文人在詩論、文論中所談的格調(diào)，實(shí)際上是一種以古典文學(xué)典范(例如《詩》、《離騷》、《史紀(jì)》以及魏晉、盛唐詩人的代表作品等等)為樣本和尺度的審美規(guī)范。因此，“格調(diào)”總是屬于美的肯定方面，甚至是最高典范的方面。我們說一件作品、一個(gè)人或某處環(huán)境“有格調(diào)”，起碼是對(duì)之進(jìn)行了審美的肯定評(píng)價(jià);當(dāng)我們說“古文格調(diào)”、“盛唐格調(diào)”等時(shí)，我們心目中可能祈望的是《莊》、《騷》、賈誼、司馬遷，或者王、孟、高、岑、李、杜的境界——即某一品種的創(chuàng)作達(dá)到最高水平所呈現(xiàn)的典范樣態(tài)。藝術(shù)史告訴我們，藝術(shù)作品的高雅與低俗是相對(duì)的和變動(dòng)的，隨著環(huán)境和時(shí)間的變遷，它們有可能走向自己的反面。

繪畫藝術(shù)的“格調(diào)”，是畫家通過作品所呈現(xiàn)的一種氣象，是繪畫作品的精神元素與形式元素所建構(gòu)的綜合性趨向。使人贊美的格調(diào)，是一種無法傳授的“比較高的品質(zhì)—形和色的詩意”(德拉克洛瓦)。它反映著畫家的胸襟和趣味，取決于從事藝術(shù)的人的個(gè)性氣質(zhì)、藝術(shù)修養(yǎng)和精神境界，它概括傳達(dá)著畫家在藝術(shù)史上的形象。格調(diào)顯然與藝術(shù)家的性格、氣質(zhì)有關(guān)，但它不全是先天性的稟賦，它是受環(huán)境影響形成的，是學(xué)而得之的，是可以塑造，可以改變的。因此，文化環(huán)境和藝術(shù)氣氛對(duì)于藝術(shù)家格調(diào)的形成，具有重要影響。

二
　
現(xiàn)代中國繪畫評(píng)論中涉及的“格調(diào)”，是對(duì)傳統(tǒng)文論“格調(diào)說”的借用和發(fā)展。潘天壽是最重視“格調(diào)”的現(xiàn)代中國畫家，但他并沒有按照傳統(tǒng)文論的口徑來談格調(diào)，因?yàn)槿P接過“格調(diào)說”并不能解決中國畫的現(xiàn)實(shí)問題，而且難以為他的的藝術(shù)觀念所“役使”。因此他認(rèn)為“格調(diào)是比較抽象的東西，很難講清楚”，值得注意的一點(diǎn)是潘天壽是從精神境界來談格調(diào)，這是對(duì)傳統(tǒng)文論中以作品格律和形式規(guī)范為格調(diào)出發(fā)點(diǎn)的思想有所發(fā)展。他直接了當(dāng)?shù)卣J(rèn)為格調(diào)就是某種精神境界：“格調(diào)說到底就是精神境界。各種文藝作品都有格調(diào)高低之分，人也有格調(diào)高低的不同”?！拔乃囎髌罚瑲w根結(jié)底是在寫自己，畫自己，它不是江湖騙術(shù)，而是人的內(nèi)心精神的結(jié)晶”。(引自《潘天壽談藝錄》，潘公凱編，浙江人民美術(shù)出版社1985年出版)
　另一位喜歡講格調(diào)的現(xiàn)代畫家是水彩畫家王肇民，他說：“作畫，第一以格調(diào)勝，第二以功力勝，二者兼勝，乃可不朽”(轉(zhuǎn)引自林鏞《王肇民藝術(shù)——百年一峰》)。王肇民認(rèn)為：“實(shí)踐中，更多的容易制作而忘掉格調(diào)的張揚(yáng)，繪畫的技術(shù)是容易的，而繪畫的格調(diào)是很容易被忘掉的，格調(diào)的深度本身就具有難度……畫畫本身的工藝性很容易抹殺了格調(diào)的張揚(yáng)。當(dāng)然，格調(diào)本身的高低確實(shí)有難度，而這難度的克服就是高度的誕生。”王肇民從對(duì)立和比較中張揚(yáng)他所追求的藝術(shù)格調(diào)：“以濁見清，以清為主;以輕見重，以重為主;以巧見拙，以拙為主;以華見樸，以樸為主”。他與潘天壽在格調(diào)的追求上是有共同點(diǎn)的。

值得注意的是關(guān)注格調(diào)的畫家，往往有兩方面的共同點(diǎn)，首先是有比較深厚的傳統(tǒng)文化基礎(chǔ)，其次是比較鮮明的個(gè)性。這種共同點(diǎn)絕非偶然。

當(dāng)代中國美術(shù)評(píng)論之公開戰(zhàn)論格調(diào)，始于“無產(chǎn)階級(jí)文化大革命”收?qǐng)鲋?。八十年代初，萬青力論吳作人的繪畫，謂“藝術(shù)創(chuàng)作，不可不講格調(diào)”(《吳作人的藝術(shù)格調(diào)》，載《美術(shù)研究》1982年第1期)，他認(rèn)為格調(diào)“是藝術(shù)家思想境界與藝術(shù)修養(yǎng)在其作品中的自然顯現(xiàn)”。郎紹君認(rèn)為格調(diào)是“透過形式風(fēng)格折射出來的藝術(shù)趣味的等級(jí)形態(tài)，其根源則是一種人格價(jià)值和品位;寓于美中的真善程度和形式化的精神品位”?！案吒裾{(diào)的追求，即高修養(yǎng)、高人品、高技巧的綜合追求和熔鑄”(《寄至味于淡泊》，香港《美術(shù)家》總79期，轉(zhuǎn)引自《要緊的是格調(diào)》，郎紹君《重建中國的精英藝術(shù)》)。郎紹君提出格調(diào)是“藝術(shù)趣味的等級(jí)形態(tài)”，闡明了格調(diào)說在藝術(shù)批評(píng)中的價(jià)值。

三

我們可以拋開有關(guān)“格調(diào)”觀念沿革的探討，通過具體作品的比較，來深入理解“格調(diào)”對(duì)于藝術(shù)批評(píng)的意義。最直觀的比較當(dāng)然是博物館里的名家名作，與批量生產(chǎn)的“行畫”之間形成的巨大反差。在這種比較中，何謂“格調(diào)”，不言而喻。

前面提到，格調(diào)的差異并不在于技法、功夫上的差異。中國繪畫史上，李公麟、趙孟頫、郎世寧都以畫馬稱著，但三人作品的氣概風(fēng)神全然不同。他們之間的區(qū)別，除了時(shí)代文化的變異造成的藝術(shù)風(fēng)尚變遷之外，畫家自身的教養(yǎng)、抱負(fù)和創(chuàng)作目標(biāo)的差異，決定了作品格調(diào)的差異。李公麟是一個(gè)清高超逸的士夫文人，被同時(shí)代文士目為“丘壑中人”，黃庭堅(jiān)謂其似“南朝諸謝中有邊幅者”，即有節(jié)制的遁世者。他以水墨圖寫的馬，呈現(xiàn)出一種恬淡的寂寞?！八巫谑叶吃摗钡内w孟頫比“沉于下僚”的李公麟有更高的社會(huì)地位和詩文修養(yǎng)，他自詡其畫馬“使龍眠(李公麟)無恙，當(dāng)與之并驅(qū)耳”。但松雪與龍眠畢竟異趣—他多了一些富貴態(tài)。從趙孟頫畫馬的作品中，我們仿佛可以感覺到那種比李公麟顯赫得多，也拘束得多的生命境遇。郎世寧與前兩人完全不同—他來自遠(yuǎn)隔大洋的意大利，但在藝術(shù)上最大的不同在于他是這三位以畫馬而留名于中國繪畫史的畫家中，創(chuàng)作心態(tài)最不自由的一個(gè)。他以他所掌握的知識(shí)和技巧，竭盡全力揣摩皇上的繪畫趣味，在他的作品中，我們簡直看不到一點(diǎn)他個(gè)人的性格、氣質(zhì)、理想……以至毛病和脾氣。

在西方繪畫史上，贊頌女性人體是幾乎每一個(gè)畫家都曾嘗試過的主題。但其中卻呈現(xiàn)著各不相同的格調(diào)。試將波提切利的《維納斯的誕生》與19世紀(jì)法國折衷主義畫家(如卡巴奈爾、布格羅等人)筆下的同一題材作品加以比較。這迥然不同的兩種維納斯，從技巧上衡量，可以說是難分軒輊，但作品的格調(diào)卻大不相同。前者的清新沉靜與后者的浮華媚俗，表現(xiàn)了繪畫技巧之外的精神狀態(tài)的差異。貢布里希在評(píng)說波提切利的作品時(shí)，認(rèn)為它“向人間昭示了美的神圣信息”，他特別提出波提切利在“創(chuàng)造了一種完全和諧的圖形”的同時(shí)，也犧牲了同時(shí)代畫家已經(jīng)取得的某些繪畫規(guī)范—人物缺乏立體感，她的脖子的畸形長度，下垂的雙肩的陡峭坡度、左臂與身軀連接的古怪方式……而這種“對(duì)人體自然形態(tài)的有意歪曲”在造型上“增強(qiáng)了畫面的美與和諧”，使觀眾感到這是一個(gè)不同于凡人的仙女(貢布里?！端囆g(shù)的歷程》)。而四百年后的法國沙龍畫家們，雖然掌握了嫻熟的繪畫技巧并具有優(yōu)越的繪畫條件，但他們?nèi)鄙俨ㄌ崆欣趧?chuàng)造維納斯時(shí)的那種超凡絕俗的宗教感情。間隔著四百年時(shí)光的這一對(duì)照告訴我們，不同的歷史文化氛圍，影響著同一題材的不同闡釋。“趣味”不是“時(shí)尚”，但不同歷史環(huán)境中形成的藝術(shù)格調(diào)，反映了不同時(shí)代畫家的不同思想精神境界。

近年泛濫于國內(nèi)繪畫市場的偽作贗品，與畫家本人真實(shí)作品之間的最大差異，不在印章、簽名、材料的差異，而在格調(diào)的差異。假冒李鐵夫、李叔同、齊白石、潘天壽、吳冠中的作品，首先是那些偽作在格調(diào)上現(xiàn)了原形。
在人類文化史上，那些比較開放、比較自由的時(shí)代，有利于藝術(shù)格調(diào)多樣性、對(duì)比性地生成。“新的時(shí)代精神會(huì)強(qiáng)化一種新的視覺形式”(沃爾夫林)。但這種“強(qiáng)化”有可能采取不同的形式和手段。1949年以后，創(chuàng)造具有中國民族形式的，為工農(nóng)兵所“喜聞樂見”的作品，成為所有中國畫家必須遵循的藝術(shù)思想，這一主導(dǎo)思想選擇了通俗的寫實(shí)形式。經(jīng)過政治整合的美術(shù)系統(tǒng)則以非藝術(shù)的手段強(qiáng)化這種形式，并排除其他形式。

1949年下半年，杭州藝專“解聘六教授”和對(duì)林風(fēng)眠、吳大羽為代表的“新派畫”的清算，是新的藝術(shù)體制對(duì)包括傳統(tǒng)文人畫和“新派畫”在內(nèi)的一切非主流藝術(shù)的否定，同時(shí)也是對(duì)這些畫家藝術(shù)格調(diào)的否定。五十年代的政治文化環(huán)境決定了這種選擇，而這種選擇服務(wù)并保證某種藝術(shù)格調(diào)的主流地位。其后果是此后中國繪畫在藝術(shù)格調(diào)上的近似，而與此同時(shí)出現(xiàn)的是“文藝工作者”獨(dú)立人格的模糊，鮮明和特出的個(gè)性不見容于社會(huì)。

在同一時(shí)代的畫家中間，各人的藝術(shù)觀念和審美趣味不同，也會(huì)有迥然不同的藝術(shù)格調(diào)。這種不同在一般情況下源于畫家的藝術(shù)氣質(zhì)、人文修養(yǎng)審美趣味;在特殊情況下，則源于畫家的自尊、自信和對(duì)外界壓力的承受能力。
中國早期油畫家徐悲鴻和常玉都受過傳統(tǒng)文化的熏染，常玉所受的教育比徐悲鴻更為正統(tǒng)。但在后來的生活道路上，常玉成為正統(tǒng)藝術(shù)的叛逆者，而徐悲鴻卻更多地以正統(tǒng)藝術(shù)維護(hù)者的面目出現(xiàn)。徐悲鴻多次借用儒家修身理想，表述他所企望的藝術(shù)境界：“君子尊德性而道問學(xué)，致廣大而盡精微，極高明而道中庸”(語出《禮記·中庸》)。徐志摩在《與徐悲鴻先生書》中說：“你是一個(gè)—現(xiàn)世上不多見的熱情的古道人……你的‘古道’，你的嚴(yán)謹(jǐn)?shù)牡赖碌男郧?，猶如一尊佛，巍然趺坐在你熱情的蓮座上”(《我也“惑”》)。而常玉卻是一個(gè)游戲人間的“翩翩佳公子”，他留給人們的是對(duì)傳統(tǒng)主流藝術(shù)觀念的厭惡和調(diào)侃：“歐洲繪畫好比一席豐盛的菜肴，當(dāng)中包含了很多燒烤、煎炸以及各式肉類.。我的作品則像是蔬菜、水果及沙拉，能幫助人們轉(zhuǎn)換及改變對(duì)于欣賞繪畫藝術(shù)的品味。當(dāng)代畫家們總帶點(diǎn)欺騙地以多種顏色作畫。我不欺騙，故此我不被歸納為這些為人接受的畫家”。與他的朋友徐悲鴻之服膺學(xué)院藝術(shù)大異其趣，常玉不但自己與學(xué)院藝術(shù)、學(xué)院生活絕緣，而且告誡朋友，萬不可步入美術(shù)學(xué)院的大門。這與徐悲鴻之屢屢告誡青年留學(xué)生萬不可背離學(xué)院傳統(tǒng)，形成鮮明的對(duì)照。徐悲鴻和常玉在法國期間接觸的畫界前輩，在塑造其繪畫格調(diào)方面關(guān)系至大。徐悲鴻師法的是學(xué)院派的達(dá)仰、弗拉蒙等人，影響了常玉的則是馬蒂斯和賈克梅蒂等人。各自不同的生活信念、藝術(shù)趣味決定了他們對(duì)先行者的態(tài)度。而這些藝術(shù)上的先行者進(jìn)一步鼓勵(lì)了他們的藝術(shù)選擇。正是在這種互相作用之下，他們經(jīng)歷了尋覓、選擇、共鳴和效法，最終形成了畫家不同的的繪畫格調(diào)。如果說，是徐悲鴻的苦口婆心影響了呂斯百和吳作人的治藝道路的話，常玉的藝術(shù)選擇和告誡，則影響了早逝的張弦和早期的龐薰琴。藝術(shù)格調(diào)也有它的承傳脈絡(luò)。

在一個(gè)畫家不同時(shí)期的作品中，也會(huì)看到格調(diào)上的差異。例如徐悲鴻的早期肖像作品與他后期部分肖像作品(如作于三十年代的廣西三位軍政領(lǐng)導(dǎo)人騎馬群像和一些婦女肖像);吳作人前期作品與六十年代中期以后作品;許幸之早期作品與后期作品;董希文四十年代的《哈薩克牧羊女》與五十年代的《春到西藏》……他們前后作品的明顯不同，不是藝術(shù)水準(zhǔn)的提高或降低，而是藝術(shù)格調(diào)的變異。這類變異或者是畫家精神境界和審美趣味的變遷，或者是畫家抑制自己的藝術(shù)個(gè)性，以適應(yīng)新環(huán)境的結(jié)果。說到底，是畫家精神狀態(tài)的變化，導(dǎo)致繪畫格調(diào)的變化。

“格調(diào)”像其他中國古代文學(xué)范疇一樣，也有可意會(huì)而不可言傳的味道。我們很難為它作出嚴(yán)密的界定，但我們可以清晰地感覺到它的反面。例如“高雅”不一定值得贊揚(yáng)，但“低俗”卻絕對(duì)應(yīng)予貶斥;格調(diào)“昂揚(yáng)”不一定就好，但格調(diào)“萎靡”肯定不好……王肇民的“以濁見清，以清為主……”，與“寧方毋圓，寧拙毋巧”一樣，是與古代文人詩論、文論一樣，人們常常習(xí)慣于從畫家的人格、人品方面追尋“格調(diào)”的根源。實(shí)際上清醒地回顧古往今來的書畫家，就會(huì)發(fā)現(xiàn)他們的人格、人品與其作品的藝術(shù)格調(diào)只能說是在某些情況之下有一定關(guān)系，而不存在什么必然性，它只是人們希望存在的一種關(guān)系。

藝術(shù)的格調(diào)離不開藝術(shù)家的個(gè)性，但它又具有歷史共同性。藝術(shù)史上某一階段的繪畫，往往有一種“家族的相似”。繪畫作品的格調(diào)，很難擺脫他所處時(shí)代“大氣候”的規(guī)范、限制和誘導(dǎo)。宋、元、明、清各代各家，在整體風(fēng)格上都與他們的時(shí)代風(fēng)習(xí)相一致，清末民初諸家也可作如是觀。三十年代的中國油畫，王濟(jì)遠(yuǎn)、陳抱一、汪亞塵……他們的風(fēng)景和靜物就具有一種格調(diào)上的近似;“無產(chǎn)階級(jí)文化大革命”后期描寫領(lǐng)袖、工農(nóng)兵、革命史跡的油畫也具有一種格調(diào)上的近似，雖然有時(shí)候作者的藝術(shù)背景不盡相同。

高格調(diào)所呈現(xiàn)的獨(dú)創(chuàng)精神，須以文化遺產(chǎn)的鑒別與繼承為基礎(chǔ)。王肇民認(rèn)為，格調(diào)和功力“兩者兼勝方可不朽”?！皟烧呒鎰佟睂?shí)際上就是繼承已有的文化成果基礎(chǔ)上的創(chuàng)意。

高格調(diào)首先是一種獨(dú)創(chuàng)性。獨(dú)創(chuàng)性包括人格上拒絕屈從和藝術(shù)形式上的拒絕依附。不得已而求其次，則盡力避免人云亦云。無論對(duì)歷史和現(xiàn)實(shí)的是非曲直，對(duì)藝術(shù)的時(shí)尚、古典，都應(yīng)該從獨(dú)立的思考和選擇作出評(píng)價(jià)。極而言之，格調(diào)就是藝術(shù)作品所透露的卓爾不群的精神狀態(tài)。