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      王棟棟:從視覺空間到認(rèn)知空間的拓展

      中藝網(wǎng) 發(fā)布時(shí)間: 2013-11-08
      藝術(shù),從誕生那一刻起它就不僅僅是一個(gè)單純的視覺問題,更是一個(gè)認(rèn)識(shí)論問題。視覺呈現(xiàn)依賴于具體的物理空間,空間本身具有經(jīng)驗(yàn)色彩,我們對(duì)視覺信息的獲取是因人而異的、可變的。視覺信息在日常觀看中可以被安排和控制。為了控制對(duì)視覺現(xiàn)象的觀看,很多藝術(shù)家都竭盡所能地去研究藝術(shù)語言和展示方式。藝術(shù)語言是構(gòu)成作品視覺現(xiàn)象的基本要素,我將此稱為藝術(shù)的“內(nèi)空間”;展示方式是影響作品視覺閱讀的外部條件,我將此稱為藝術(shù)的“外空間”。認(rèn)識(shí),由于它具有對(duì)可變的感性經(jīng)驗(yàn)的綜合能力,它可以超越控制,并且可以連接思考、行動(dòng)、觀看的完整過程,是一個(gè)多維度的空間,我將此稱為“認(rèn)知空間”,即“元空間”或“空間的空間”,它不在日常經(jīng)驗(yàn)范圍內(nèi),它的完整體是看不見的,但它又存在于觀看的行為過程中。也就是說,看到的內(nèi)空間和外空間都屬于看的行為本身(認(rèn)知空間)的一部分。認(rèn)識(shí)只為認(rèn)識(shí)的行為本身負(fù)責(zé),認(rèn)識(shí)沒有普遍的確定的目的,不會(huì)屈服于高于人的真理,唯一可以在形式上確定的目的是破除迷信。藝術(shù)的第一個(gè)迷信就是對(duì)視覺空間(內(nèi)空間和外空間)的信仰,當(dāng)代藝術(shù)的一切問題幾乎都始于此。
      在藝術(shù)創(chuàng)作中只重視視覺空間的表達(dá)將會(huì)使作品流于膚淺,失去藝術(shù)家個(gè)體性的真實(shí)。雖然現(xiàn)代主義藝術(shù)以來,色彩、點(diǎn)、線、面、材料等形式語言在藝術(shù)創(chuàng)作中的作用越來越明顯,甚至有獨(dú)立出來的傾向,但具體的語言形式仍然是依靠大的文化背景才形成自己的象征意義,即使是這種獨(dú)立出來的傾向也只是在特定的抽象形式中的象征意義。實(shí)際上,任何語言形式都只有在認(rèn)知空間才顯示出它的意義——這時(shí)的一切視覺元素都是自由的,且這種自由是人賦予它的,是人的自由的外化。然而對(duì)語言本身的迷戀實(shí)則是人的控制欲的表現(xiàn),可見,對(duì)藝術(shù)趣味性的把玩也是對(duì)自我的一種控制。另一方面,作品過分依賴于外空間,用模式化的展示機(jī)制來給作品確定坐標(biāo),無異于人為截?cái)嗨囆g(shù)的完整過程,使“藝術(shù)”這個(gè)概念的生動(dòng)性固化成為靜止、僵硬的視覺符號(hào),藝術(shù)的價(jià)值就掙脫出作品,而寄居于藝術(shù)的干預(yù)者手中。藝術(shù)難免變成權(quán)力者的社會(huì)武器、商人的投資品、普通觀者的視覺奇觀,但它又不是真正的武器,也沒有商品相對(duì)穩(wěn)定的價(jià)格系統(tǒng),只能是奇觀——神話,這種行為最終將慢慢靠攏于隱形的意識(shí)形態(tài)控制法則,并使藝術(shù)成為人的枷鎖。
      藝術(shù)應(yīng)該回歸它的認(rèn)識(shí)性。對(duì)認(rèn)識(shí)性的明確肯定是當(dāng)代藝術(shù)的價(jià)值所在,這保證了當(dāng)代藝術(shù)進(jìn)行持續(xù)自我追問的過程,并具有對(duì)各種現(xiàn)實(shí)的穿透性。我們的現(xiàn)實(shí)世界是被各種規(guī)則、教條界定起來的一定的范圍,這種界定就是隔離。隔離的直接對(duì)象是人的情感、經(jīng)驗(yàn)、知識(shí)、信仰等。但是,認(rèn)識(shí)的主體是作為具有普遍性的生命體,在生理和心理上它不可能完全被某些單一性的界定所分化,“分化”和“完全”之間的矛盾將直接激發(fā)每一個(gè)個(gè)體對(duì)世界本源的思考動(dòng)力,但在經(jīng)驗(yàn)世界中的個(gè)體又永遠(yuǎn)不可能真正觸及世界的本源,于是思考成為永恒的無休止的運(yùn)動(dòng),我將這個(gè)永遠(yuǎn)沒有答案的運(yùn)動(dòng)稱為“無界”——它處于邏輯的無限延伸中,是一種絕對(duì)的通暢——一種普遍的自由,但它不處于物理世界,而處于觀念世界。這決定了藝術(shù)不成為被束縛的對(duì)象,這展示了藝術(shù)對(duì)人類的價(jià)值。由于當(dāng)代藝術(shù)作品的完整范疇包括從視覺空間到認(rèn)知空間的拓展,我們可以從具體的語言形式和展示環(huán)境中發(fā)散思維的射線以對(duì)應(yīng)認(rèn)知空間的無限,從而在過程中獲取這種普遍的自由。只不過我們往往不曾留意它,甚至在現(xiàn)實(shí)的具體規(guī)則的較量之間漠視它的存在,但是盡管如此,我們?nèi)匀辉谟幸庾R(shí)和無意識(shí)之間與它擦肩而過。
      在藝術(shù)中,自由不單是一個(gè)理念,它還連接著我們的現(xiàn)實(shí)。在現(xiàn)實(shí)面前我們需要用認(rèn)識(shí)將中間的界限打通,將無限的理念進(jìn)行實(shí)踐性的轉(zhuǎn)換,但這個(gè)實(shí)踐一定是獨(dú)立發(fā)自個(gè)體的。我們不能跳過個(gè)體這個(gè)前提,而僅以集體的名義去樹立道德和制度來保證自由,這樣最多只能建立形式上的平等,反而有可能增大人在理解層面的隔閡,從而擴(kuò)大人與人之間對(duì)自由的相互破壞。我們只有普遍實(shí)現(xiàn)了個(gè)體對(duì)理念的實(shí)踐性轉(zhuǎn)換的能力,才會(huì)形成個(gè)體與個(gè)體之間的普遍聯(lián)系,從而實(shí)現(xiàn)社會(huì)的自由(這個(gè)時(shí)候社會(huì)的基本單位已經(jīng)被個(gè)體取消)。這個(gè)訴求凸顯了當(dāng)代藝術(shù)的社會(huì)價(jià)值。
      當(dāng)代藝術(shù)對(duì)世界的認(rèn)識(shí)性決定當(dāng)代藝術(shù)屬于思想史的一部分,當(dāng)代藝術(shù)創(chuàng)作也就應(yīng)該站在思想的高度,以方法論的形式對(duì)現(xiàn)實(shí)形成影響。但當(dāng)代藝術(shù)不同于哲學(xué)和科學(xué)。一方面,當(dāng)代藝術(shù)面對(duì)的是最直接的現(xiàn)實(shí),哲學(xué)和科學(xué)關(guān)心比現(xiàn)實(shí)更高層次的問題;另一方面,哲學(xué)家和科學(xué)家的工作處在較為確定的語言和邏輯系統(tǒng)中,其探尋的目標(biāo)更偏向?yàn)橐环N確定的答案,而藝術(shù)家的工作過程由于語言和邏輯的相對(duì)不確定性,更加接近于“無界”的狀態(tài),所以當(dāng)代藝術(shù)是通過具體的語言觸及具體的現(xiàn)實(shí),并在追問的過程中呈現(xiàn)普遍性的自由體驗(yàn)。這意味著自由本身存在于現(xiàn)實(shí)中,但只有在追求真實(shí)的過程中顯現(xiàn)——通常顯現(xiàn)在個(gè)體反應(yīng)的微觀狀態(tài)中,這就要求藝術(shù)家對(duì)具體的、現(xiàn)象的、宏大的內(nèi)容保持警醒。
      藝術(shù)并不為了某種具體的社會(huì)功效而存在,藝術(shù)的存在只是因?yàn)槿擞辛怂季S和體驗(yàn)。當(dāng)代藝術(shù)對(duì)應(yīng)的是個(gè)體生命的真實(shí),關(guān)心每個(gè)人的生存狀態(tài)。而當(dāng)代社會(huì)最大的問題就是個(gè)體危機(jī)。極端的理性主義將人的情感和行為都植入精密化的程序中。生態(tài)環(huán)境惡化、生存空間縮小、制度機(jī)械化、控制隱形化,在高尚美麗的道德外衣的裝飾下,人類的生活進(jìn)入了一個(gè)前所未有的時(shí)代。加之中國特殊的社會(huì)歷史環(huán)境,封建的遺風(fēng)、現(xiàn)代性的不完善、當(dāng)代性的粗糙,都影響每一個(gè)人的生存現(xiàn)狀。至少我們逃不開地會(huì)面臨對(duì)傳統(tǒng)的再認(rèn)識(shí)、對(duì)現(xiàn)實(shí)的反思、對(duì)制度的審視、對(duì)技術(shù)的改善、對(duì)方法的刷新,等等,生活無時(shí)無刻不充滿問題,但生活的外衣又無時(shí)無刻不是美好的。如果當(dāng)代藝術(shù)不能再去充當(dāng)虛假道德的保護(hù)傘,那么它就不能再陶醉在語言形式的趣味中,更不能變成迎合各種社會(huì)機(jī)制的生產(chǎn)流程,至少,他應(yīng)該有活生生的個(gè)體反應(yīng)。
      面對(duì)現(xiàn)實(shí)的復(fù)雜,當(dāng)代藝術(shù)很自然地顯示出沉重的特征,雖然有時(shí)候它也有輕松、幽默的一面,但它始終充滿思考的本性。它不會(huì)為歌功頌德而粉飾太平,也不會(huì)因生存困窘而低沉消極,它只是真實(shí)地反映了個(gè)體在面對(duì)現(xiàn)實(shí)時(shí)不被折服的生命力。這種生命力是對(duì)現(xiàn)實(shí)非人性的反抗,但不會(huì)做出對(duì)現(xiàn)實(shí)的直接回?fù)?,因?yàn)闆]有物理空間中的確定的回?fù)魧?duì)象,而只保留反抗的認(rèn)識(shí),進(jìn)而將這種反抗的生命力發(fā)散到無限的認(rèn)知空間中,當(dāng)觀眾接觸到藝術(shù)的具體語言形式和展示環(huán)境的時(shí)候,這種反抗的生命力又在語言形式和展示環(huán)境中反射回觀者的視覺中,從而激發(fā)起觀者在認(rèn)知中對(duì)現(xiàn)實(shí)的反應(yīng)——可能是深沉的、不適應(yīng)的、反抗的——這就是我們所能感受到的普遍自由。從這個(gè)層面來看,當(dāng)代藝術(shù)就不再是一種單純的藝術(shù)樣式,而是一種普遍的文化工具和生存哲學(xué)。
      當(dāng)代藝術(shù)這個(gè)特定的概念是最近幾十年才有的,但我們不必追問是誰發(fā)明了這個(gè)概念,因?yàn)楫?dāng)代藝術(shù)是延續(xù)人類的思維邏輯在特定的時(shí)代被激發(fā)出來的思維方式。人類在歷史中沒有哪個(gè)時(shí)代是完美的,也沒有哪個(gè)時(shí)代是完全糟糕的,人類總有相應(yīng)的生存法則。當(dāng)代藝術(shù)作為一種生存哲學(xué),它讓我們不再只相信自己的視覺神經(jīng),不再把視覺的答案固化成為知識(shí),不再信仰它,而是通過具體的視覺影像與抽象的認(rèn)識(shí)相互作用,讓視覺神經(jīng)的血管聯(lián)系自己的全身,保持認(rèn)識(shí)的無限生命力去接觸所有的未知。只有在這個(gè)意義上我們才可能真正理解世界,既理解了自己也理解了他人,既理解了現(xiàn)實(shí)也理解了理想,既理解了生存也理解了死亡。
      嚴(yán)格來講,當(dāng)代藝術(shù)早已不在藝術(shù)史的范疇,僅憑一點(diǎn)趣味愛好和情緒發(fā)泄是玩不轉(zhuǎn)的。當(dāng)代藝術(shù)家應(yīng)該把自己定位為一個(gè)思想家,但和思想家不同的是他沒有信仰,最多只能在形式上信仰“無界”。當(dāng)代藝術(shù)家的宿命就是在不斷地推翻自己的過程中去接觸未知。僅僅只能允許自己在微觀的視覺現(xiàn)場沉睡片刻,在這個(gè)間歇中允許當(dāng)代藝術(shù)可以保留審美性,除此之外,當(dāng)代藝術(shù)肯定是沉重的,這個(gè)沉重對(duì)應(yīng)的是人性在歷史進(jìn)程中天崩地裂般的動(dòng)蕩與風(fēng)平浪靜般的沉睡之間無規(guī)律的切換。當(dāng)代藝術(shù)從藝術(shù)變成了哲學(xué),從哲學(xué)變成了實(shí)踐,從實(shí)踐變成了現(xiàn)實(shí)。由于大部分人都沒有哲學(xué)家那種天才,也沒有科學(xué)家那種瘋狂,但大部分人都具有藝術(shù)家那種好奇心,于是我們可以從色彩、點(diǎn)、線、面、材料、技術(shù)開始,允許在其中沉睡片刻,但不能信仰這些視覺的碎片,而是保持用認(rèn)識(shí)的態(tài)度去對(duì)待我們的現(xiàn)實(shí)和這些碎片,我們會(huì)發(fā)現(xiàn),當(dāng)代藝術(shù)的可能性是無限的。
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