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      賈方舟:表現(xiàn)主義的中國方式

      中藝網(wǎng) 發(fā)布時間: 2013-10-30
      “表現(xiàn)主義”雖然是一個外來概念,但繪畫中的“表現(xiàn)性”卻是一個普遍存在的事實,甚至可以說,中國傳統(tǒng)繪畫在本質(zhì)上就具有一種表現(xiàn)性,至少它的“表現(xiàn)優(yōu)勢”大于它的“再現(xiàn)優(yōu)勢”。有人曾將中西繪畫之不同概括為“表現(xiàn)性”與“再現(xiàn)性”的不同,不是沒有道理。當(dāng)然如果從更寬泛的意義上理解,也可以說一切藝術(shù)都是“表現(xiàn)”,法國著名詩人、評論家波特萊爾就持這種觀點(diǎn)。但“表現(xiàn)主義”(expressionism)一詞又畢竟有其特定的涵義。它最早出現(xiàn)于1911年德國的《狂飚》雜志,為威廉·沃林格首次使用。表現(xiàn)主義作為西方現(xiàn)代藝術(shù)運(yùn)動中的一個流派,其主要指二十世紀(jì)初出現(xiàn)于德國的“橋社”,“青騎士”以及稍后的“新客觀派”三個藝術(shù)團(tuán)體。但表現(xiàn)主義作為一種藝術(shù)傾向,卻早在十九世紀(jì)末凡高與蒙克的作品中已經(jīng)出現(xiàn)。這一發(fā)軔于北歐的藝術(shù)傾向,持續(xù)的時間很久,并且在社會危機(jī)和精神混亂的動蕩年代日益強(qiáng)大。它不僅在戰(zhàn)前的德國得到引人觸目的發(fā)展,而且在歐洲各國都相應(yīng)產(chǎn)生一批表現(xiàn)派大師,直至二戰(zhàn)后又在美國興起抽象表現(xiàn)主義運(yùn)動,并于十年后演變成一種國際性思潮。50年代末臺灣以“五月畫會”,“東方畫會”為代表的現(xiàn)代美術(shù)運(yùn)動,就是以這一國際性思潮為背景發(fā)展起來的。在中國大陸,三十年代魯迅倡導(dǎo)的新興木刻運(yùn)動,就帶有明顯的表現(xiàn)主義色彩,在八十年代的新潮美術(shù)中,表現(xiàn)主義傾向也是其中一個相當(dāng)重要的方面。這股潮流也出現(xiàn)在九十年代以來的中國畫壇,無論在油畫還是在水墨畫中,都有具有表現(xiàn)主義傾向的藝術(shù)家出現(xiàn)。
      從藝術(shù)本體的角度看,表現(xiàn)主義既不是一種風(fēng)格,也不是一種樣式。表現(xiàn)主義在本質(zhì)上是反形式的,不執(zhí)意于形式營造的,甚至是非理性的,因此也是不可模仿的。表現(xiàn)主義藝術(shù)是一種直達(dá)心靈的藝術(shù),或者說是以心靈為對象的藝術(shù)。因為表現(xiàn)主義藝術(shù)家多是一些極端敏感的人,他們的繪畫均是一個個騷動不安的靈魂的自我呈現(xiàn)。因此,一種近于神經(jīng)質(zhì)的情緒狀態(tài)便成為這種藝術(shù)一個十分普遍的特征。從梵高、蒙克、諾爾德、科科西卡、蘇丁到德庫寧,均是以激烈、尖利的筆法,如泉涌一般的神經(jīng)沖動,一掃學(xué)院式的溫文爾雅,表現(xiàn)出一種少有的生命激情與原始的魅力。因此,表現(xiàn)主義也是二十世紀(jì)以來西方現(xiàn)代藝術(shù)中最具生命活力的潮流。
      從中國傳統(tǒng)繪畫這一脈系看,“表現(xiàn)性”始終是一個重要因素,水墨畫就是帶著濃重的表現(xiàn)意味登場。它的誕生,即已標(biāo)志了傳統(tǒng)繪畫從具象向意象,從寫實向?qū)懸?,從再現(xiàn)向表現(xiàn)的一次飛躍?!短瞥嬩洝吩涊d王洽“腳蹙手抹,或揮或掃”的作畫狀態(tài),以及“圖出云霞,染成風(fēng)雨”而不見“墨污之跡”的奇異效果,表明水墨畫在其誕生之初即已顯露出表現(xiàn)主義傾向。但是,由于水墨畫在漫長的發(fā)展過程中成為文人手中抒發(fā)感情的工具,于是便朝著文人的審美趣味的方向發(fā)展,文人雅士淡泊避世的精神內(nèi)涵愈益成為水墨畫的主導(dǎo),水墨畫在其初始顯露出來的那一點(diǎn)“野氣”也漸被“文氣”與“書卷氣”所代替,而王洽那種富于激情的即興式的表現(xiàn)風(fēng)格,更被看作是“不堪仿效”的“非畫之本法”。自此,亢奮的激情被理性所取代,富于爆發(fā)力的即興表現(xiàn)被程式化的筆墨所囿,水墨畫也便不得不沿著文人遁世的心態(tài)走向空疏淡泊,溫文而雅,萎靡柔弱,缺少視覺張力的境地。
      進(jìn)入二十世紀(jì)以來,在西方文化的強(qiáng)刺激下,傳統(tǒng)繪畫更顯出其毫無生機(jī)的因襲頹敗之風(fēng)。為改變這種日見衰退的現(xiàn)狀,一代大師曾作出種種棄舊圖新的努力,無論是吳昌碩借金石書法開創(chuàng)出雄渾蒼郁,大氣磅礴的新風(fēng),黃賓虹上溯北宋的渾厚華滋以弘揚(yáng)新的筆墨精神;還是齊白石融入民間的清新格調(diào),潘天壽一味霸悍的大塊文章,其目標(biāo)都是在以一種新的雄強(qiáng)的精神取向和畫面格局改變傳統(tǒng)水墨畫的柔弱無力。
      八十年代以來,中青年畫家更是在先輩們“創(chuàng)榛辟莽,前驅(qū)先路”的基礎(chǔ)上繼續(xù)開拓,在傳統(tǒng)與現(xiàn)代,東方與西方的時空交匯點(diǎn)上尋求生路。如果說,德國表現(xiàn)主義的出現(xiàn),是直接針對當(dāng)時國內(nèi)那種溫情脈脈的自然主義和理想主義,是以筆法的激烈,尖利,如泉涌一般的創(chuàng)作激情向腐敗的學(xué)院派繪畫宣戰(zhàn),那么,在今天的中國畫壇,表現(xiàn)主義的出現(xiàn),無論其主觀上有無外在的針對目標(biāo),在客觀上顯然是指向那些濫觴于學(xué)院寫實傳統(tǒng)的、矯揉造作的“功夫畫”。表現(xiàn)主義繪畫,以其深刻的文化批判意識,昂揚(yáng)的生命激情和強(qiáng)勁的視覺力量一掃那些取悅于市場的“偽古典”,以其應(yīng)有的精神力度和野性色彩張揚(yáng)著藝術(shù)家作為“人”的主體精神。
      我們不難看到表現(xiàn)主義繪畫的一般特征:一,畫家一般是靠生命激情作畫,既不受理性的干預(yù),也不會做預(yù)先的設(shè)計,作畫狀態(tài)直接體現(xiàn)為一種生命狀態(tài)和情緒狀態(tài),甚至表現(xiàn)為一種狂熱的沖動和內(nèi)在情感無所顧忌的宣泄;而這種情緒狀態(tài)又是源于心靈的,是從藝術(shù)家的內(nèi)心資源和情感積累中噴發(fā)出來的;二,表現(xiàn)主義畫家是一群對生存環(huán)境極為敏感的人,因此他們的作品多以生命與人生為主題,作品風(fēng)格極具個性色彩,其精神取向或雄強(qiáng)剛陽,或神秘深邃,或粗野奔放;三,在表現(xiàn)手法上,多以怪異的造型,碰撞的色彩,狂放的筆觸,飛動的線條造成強(qiáng)烈的視覺張力。這些特點(diǎn),在不同的畫家的作品中各有不同的側(cè)重,但其內(nèi)在精神都與本土文化有著千絲萬縷的聯(lián)系,因此,體現(xiàn)在他們作品中的“表現(xiàn)主義”,其精神是本土的,其方式是中國的。
      因此,“中國表現(xiàn)”既有自己的文脈,也有對西方現(xiàn)代藝術(shù)的借鑒。通過以“中國表現(xiàn)”為主題的藝術(shù)展及相關(guān)的學(xué)術(shù)研討,將有利于在學(xué)術(shù)上就這一話題進(jìn)行一次較為系統(tǒng)的梳理和理論闡釋。
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