與油畫相比，水墨畫在當(dāng)代文化環(huán)境和藝術(shù)環(huán)境中的發(fā)展尤為艱難和復(fù)雜，自本世紀(jì)初以來，在西學(xué)東漸的文化潮流中，水墨畫面臨自它形成后最有力的一次外來挑戰(zhàn)。盡管在應(yīng)付這種挑戰(zhàn)中出現(xiàn)了高劍父、高奇峰、林風(fēng)眠、徐悲鴻、潘天壽這類具有實驗風(fēng)格的畫家，但由于缺乏必要的學(xué)術(shù)空氣，水墨畫改造的種種嘗試往往被簡化成國粹派與西化派、保守派與前衛(wèi)派之爭，這就使得許多本來屬于學(xué)術(shù)領(lǐng)域的課題無法找到對位的答案;另外，從實驗方向上看，大多數(shù)畫家都是針對傳統(tǒng)水墨畫的語言媒介去提出問題，雖然這類實驗都有各自技術(shù)、語言和觀念意義上的特征，但由于大多數(shù)的問題基點仍然是傳統(tǒng)水墨畫，真正從當(dāng)下文化和藝術(shù)問題中尋找水墨畫的對位性和針對性的實驗并不突出，或者說如何尋找水墨畫直接進(jìn)入當(dāng)下文化和藝術(shù)問題的切入點上辦法不多;我們不知道這到底是由于水墨畫這類媒體的天然缺陷，還是我們思維方式和行為方式的后天不足，這里大家也許遇到了一個無法抗拒的悖論：要使水墨畫成為能夠直接影響當(dāng)下文化的世界語言，就必然要以犧牲它的傳統(tǒng)特質(zhì)為前提和代價，而如果喪失了這類特征，我們又很難用國畫或水墨畫這類概念去判斷它，我們就不知道這是不是水墨畫實驗中一個無法擺脫的兩難窘境。
進(jìn)入90年代后水墨畫實驗的兩種類型
進(jìn)入90年代后，中國美術(shù)界正在努力擺脫80年代的那種浮躁狀態(tài)，不同地區(qū)的藝術(shù)家們開始以一種務(wù)實和學(xué)術(shù)化的態(tài)度從事各自的工作，表現(xiàn)出了一系列值得引起批評家關(guān)注的實驗動向，從針對問題和解決問題的角度看，這些實驗大致有兩類取向：其一，繼續(xù)針對傳統(tǒng)水墨畫實施改造。事實上，進(jìn)入90年代后大多數(shù)畫家都從簡單的厭惡傳統(tǒng)情結(jié)中解脫出來，放棄了80年代常見的傳統(tǒng)派等于保守派、反傳統(tǒng)派等于前衛(wèi)派這類具有現(xiàn)代色彩的膚淺的兩分法，開始在一個更為廣泛的文化脈絡(luò)中重新理解傳統(tǒng)。在這類實驗中有側(cè)重對傳統(tǒng)水墨畫的語言意義和表現(xiàn)范圍進(jìn)行拓展的，如李孝萱、海日汗、王彥萍、張浩;有側(cè)重對水墨畫語言要素、造型方式、材料質(zhì)地，甚至制作過程進(jìn)行改造的，如羅平安、聶干因、劉子建、劉一原、楊志麟、石果、鄭強(qiáng)、朱振庚、田黎明、陳向迅等。李孝萱是近兩年才被批評界關(guān)注的青年畫家，他的作品以充分的尺寸、強(qiáng)烈的表現(xiàn)主義的語言方式為特征，人物造型有一種古圖索(Renato Guttuso)式的緊張感，空間結(jié)構(gòu)處理也頗有獨到之處。海日汗屬于“土著型”畫家，作品中鮮明的地域情調(diào)和人文寓意已遠(yuǎn)遠(yuǎn)超越一般民族風(fēng)情畫的傳統(tǒng)。對傳統(tǒng)造型因素的分析、破壞、重新組合，幾乎是近幾年來改造水墨畫的各種嘗試中的一種主流，羅平安的特殊意義也許在于他努力使分解后的點皴盡量遠(yuǎn)離傳統(tǒng)文人畫的語境范圍，但又小心地避免與西方的抽象方式相碰撞，這就使他的作品具有十分突出的區(qū)域藝術(shù)的特征。
80年代水墨畫改造的先鋒人物周韶華在不改變他的大文化語義觀念的前提下，也深化了對水墨各種語言要素的表現(xiàn)效果的實驗。張浩的密集型點皴造型迫使人們放棄對水墨畫藝術(shù)進(jìn)行傳統(tǒng)觀賞的最后一絲可能。劉子建、楊志麟力圖提升、純化傳統(tǒng)水墨畫藝術(shù)的抽象表現(xiàn)能力，但前者的粗放雄肆與后者的纖弱敏感又各有其地域色彩。石果將拓印方式引入制作過程，所針對的是傳統(tǒng)作畫方式。聶干因、劉一原和鄭強(qiáng)則通過破壞水墨畫的某一造型環(huán)節(jié)(結(jié)構(gòu)、粉色、空間)的傳統(tǒng)動能去尋找一些突破途徑。田黎明的“沒骨”人物，大膽地將一種積極個性化的光影程式引入畫面，似乎預(yù)示著“新文人畫”這種消極的實驗方式的一種質(zhì)變。一般而言，針對傳統(tǒng)水墨畫進(jìn)行實驗的畫家們從事的工作都具有強(qiáng)烈的現(xiàn)代主義色彩——強(qiáng)調(diào)個性化、獨立，甚至神秘性的主體經(jīng)驗的表達(dá)，探討水墨語言多樣性的發(fā)展可能，但這類實驗取向主要針對的仍在于風(fēng)格層面的問題，思維范圍尚未進(jìn)入諸如藝術(shù)與生活、藝術(shù)與非藝術(shù)、藝術(shù)的傳達(dá)過程與藝術(shù)作品、藝術(shù)的獨立性精神展示和大眾趣味之間的關(guān)系這類屬于價值范疇的當(dāng)代問題{1986年我以白荊的筆名在《美術(shù)思潮》當(dāng)年第5期的《波普的啟示》一文中就涉及到這個問題，我與嚴(yán)善錞近年來的多篇研究文人畫的文章也提到價值學(xué)與形態(tài)學(xué)的關(guān)系，請參見我與嚴(yán)善錞的《當(dāng)代藝術(shù)問題》(四川美術(shù)出版社1992年版)一書。}。因此，它們的藝術(shù)史意義遠(yuǎn)遠(yuǎn)大于文化意義。
水墨畫實驗的第二種類型直接從當(dāng)下文化中尋找問題，探討水墨畫切入當(dāng)代的可能性。從事這類實驗的畫家無論從數(shù)量和實驗方式上都遠(yuǎn)不及第一類畫家成熟，但他們的藝術(shù)中所表現(xiàn)出來的文化敏銳性和提出問題的深刻程度卻不能不引起批評界的關(guān)注。事實上，他們的問題基點直接建立在我們前面提到的水墨畫的兩難命題上。80年代中期，谷文達(dá)、楊詰蒼等人的水墨實驗已將問題推進(jìn)到這個領(lǐng)域，但他們的出國無形中中斷了這一發(fā)問過程。王川從事的工作似乎具有語言上的邏輯性，直接將西方抽象主義語言嫁接到傳統(tǒng)水墨載體之中，希望尋找到兩者間的某種結(jié)構(gòu)性的張力關(guān)系，但1990年的“墨·點”裝置展，使這種語言努力發(fā)生了一次質(zhì)變(雖然墨點保持他與水墨畫的最后一絲聯(lián)系)，照他們自己的說法是：“在‘墨·點’的展覽中，筆墨已達(dá)到了純粹的墨點情境。這個展覽耗盡數(shù)百瓶墨汁，三百五十米長、四米寬的新疆白布，在白布上僅留下極為簡潔的墨·點?，F(xiàn)代材料上的轉(zhuǎn)換跟觀念上的轉(zhuǎn)換已達(dá)到了同一性?！c’是一種態(tài)度的展覽，同時也是由集體工作完成的，這是作為一個筆墨歷史的邏輯結(jié)束，也是筆墨符號推進(jìn)的邏輯歸宿，它的意義在于假定我們時代是一個沒有符號的零，將水墨情結(jié)的內(nèi)容消解?！眥王川：《關(guān)于我的水墨畫實驗》，載《廣東美術(shù)家》1993年總第3期，本期為“90年代實驗水墨畫專輯”，對這個問題有興趣的人可參考。}這種具有解構(gòu)特征的藝術(shù)實驗很容易讓人聯(lián)想到西方后極限主義的方式，但它的文化針對性顯然是本土性的，它通過將墨點這個造型因素的“客觀化”過程，消解了現(xiàn)代水墨畫所共有的一個神話：水墨應(yīng)該表達(dá)形而上的主體經(jīng)驗。黑鬼(吳國全)早在1986年就完成了大型水墨裝置作品《黑鬼傳》;在息藝從商數(shù)年后，他又重新創(chuàng)作他自稱為“在動態(tài)背景中對疲勞的心理和視覺加以治療”(給筆者的信)的作品《撲克牌》，這套作品幾乎是戲謔性地將他的水墨任務(wù)置入規(guī)整而變幻無常的撲克牌背景之中，從而使水墨畫的語境發(fā)生了一場戲劇性質(zhì)變。
批評家祝斌對這類作品做了這樣的解讀：“游戲在黑鬼那里，不僅僅是一種藝術(shù)的活動方式，而且也是一種文化策略。狹義的理解是：他想通過游戲轉(zhuǎn)換自我，以便重新確立他在藝術(shù)中前瞻后顧時曾經(jīng)丟失的那個支點;廣義的解釋是：他想運(yùn)用游戲規(guī)則，大眾熟識的娛樂方式，不知不覺地消解歷史情結(jié)，出人意料地提出新方案，鑿?fù)ㄋJ(rèn)為幾乎快要短路的美術(shù)史?！眥祝斌：《在游戲中轉(zhuǎn)換——黑鬼和他的畫》，同上。}他的發(fā)問具有極強(qiáng)的形而上色彩和觀念意義，但采用的方式卻十分波普化，這種策略頗似博伊斯(Joseph Beuys)。在最近給筆者的一封信中，他提出一個十分別致的看法，認(rèn)為水墨畫在觀念突進(jìn)中有很多優(yōu)于油畫和其他畫種的地方，例如“改造紙就給人留下一個立業(yè)得功的機(jī)會”。朱新建是五年來被“誤讀”得最厲害的一位藝術(shù)家，從80年代的《小腳女人》到90年代的《流行歌曲》，他的作品被認(rèn)定為“新文人畫”玩弄筆墨趣味的代表;這次“提名展”就明確地稱他的藝術(shù)“顯現(xiàn)為文人式拈花弄月、玩世入禪的價值取向，而大異于沉重豪邁的英雄主義藝術(shù)”{見《美術(shù)批評家年度提名展(水墨部分)》畫冊。}。事實上，朱新建的藝術(shù)反映的首先是一種消費性、及時性的文化觀念，一種直接與當(dāng)代價值取向相關(guān)的玩賞態(tài)度，他幾乎是用一種揶揄性、譏諷性的方式將傳統(tǒng)文人對待繪畫的“游藝”態(tài)度推到當(dāng)代生活的舞臺，從而造成一種巨大的具有歷史感的喜劇效果。這種對傳統(tǒng)繪畫價值態(tài)度的嘲弄，其意義顯然不是語言層面的，而是觀念層面上的，它與西方“波普藝術(shù)”對待傳統(tǒng)的態(tài)度有異曲同工之妙，這也正是我們將他列入第二類實驗方案畫家的主要依據(jù)。很顯然，他所針對和解決的問題遠(yuǎn)遠(yuǎn)超越“新文人畫”的目標(biāo)，將他列入“新文人畫”，既誤解也委屈了他。廣東的黃一瀚和周勇在他們的水墨畫實驗中，也明確地使用具有“波普”特征的語言符號，雖然在圖式選擇上尚稍嫌簡單，但提出問題的方式卻具有鮮明的當(dāng)代性。王天德綜合材料性作品《圓系列》關(guān)注的是創(chuàng)作過程與觀賞過程、古典語匯與現(xiàn)代材料之間的張力關(guān)系，思維范圍已走進(jìn)到前述“兩難命題”的邊緣。批評家陳孝信這樣評價他的作品：“他喜歡先設(shè)一個圓，然后在圓內(nèi)作畫。圓是一個極為古典又有可通約性的符號，它的象征意義已無須訓(xùn)詁。王天德的突出之處在于他實際要畫的，卻是對‘圓’的‘破壞’和‘否定’。正是這一點，使他的畫獲得了現(xiàn)代意義。在材料上，他有時會直接以斷草、毛發(fā)入畫，以增強(qiáng)語言張力，但這一做法冒險性太大。主要不在于觀念，而在于草、毛在畫上如何與水墨韻味對應(yīng)?”{陳孝信：《探索中的九十年代水墨畫》，載《廣東美術(shù)家》1993年總第3期。}或許，他要呈現(xiàn)的正好不是兩種“語匯”間的“對應(yīng)”，而是兩者間的對立、對抗中產(chǎn)生出象征性效果。
與第一類方案比較，水墨畫實驗的第二類方案明顯地超越形式/內(nèi)容這類單線性的思維模式，消解了語言表達(dá)上各種個人中心主義、個人英雄主義的現(xiàn)代情結(jié)，從而將問題基點推進(jìn)到藝術(shù)與生活、藝術(shù)與非藝術(shù)、經(jīng)典美術(shù)與流行美術(shù)等當(dāng)代價值問題的前沿，使水墨畫的實驗過程真正出現(xiàn)了民主化發(fā)展的可能。
　水墨畫如何進(jìn)入當(dāng)代
回到問題的起點。從文化角度看，傳統(tǒng)水墨畫賴以生存的價值學(xué)和知識背景已基本消逝了。潘天壽是本世紀(jì)希圖將傳統(tǒng)圖式與現(xiàn)代文化背景相契合的最后一位大家，但他的實踐意義在很大程度上是個案性的。的確，在當(dāng)下的文化情境中再去要求產(chǎn)生“三全”、“四絕”型的畫家，無疑是一種背時的幻想。整體意義上的傳統(tǒng)水墨畫(價值系統(tǒng)、造型系統(tǒng)、圖式結(jié)構(gòu)、筆墨系統(tǒng)、趣味取向)將作為一種經(jīng)典性藝術(shù)保存下來，它的地位大致相當(dāng)于文藝復(fù)興藝術(shù)和巴洛克藝術(shù)之于當(dāng)代西方藝術(shù)，“南畫”、“浮世繪”之于日本現(xiàn)代繪畫。我們既沒有必要像“窮途末路”論者去詛咒它，也沒有必要像“新文人畫”那樣去被動性地繼承它。從歷史來看，傳統(tǒng)水墨畫將在兩個層面上繼續(xù)對我們的文化生活產(chǎn)生影響：其一，作為一種傳統(tǒng)趣味，繼續(xù)成為部分人甚至大眾的欣賞對象，其作用類似京劇和太極拳，它的意義與當(dāng)代文化問題和藝術(shù)問題無關(guān);其二，作為一種文化載體，為屬于當(dāng)代藝術(shù)范疇的水墨畫提供多層面的解釋對象，其意義有可能具有當(dāng)代性。顯然，水墨畫如何進(jìn)入當(dāng)代的問題將主要不是“寫”或是“做”這類形式技術(shù)層面的問題，而是文化價值態(tài)度問題。它的答案不可能在各類抽象的藝術(shù)命題和目標(biāo)中產(chǎn)生，只能在畫家個體性、具體的藝術(shù)實驗和勞動中產(chǎn)生，它需要畫家的創(chuàng)造機(jī)智、技術(shù)革命能力、超越傳統(tǒng)的自信、運(yùn)氣以及藝術(shù)批評提供的一點機(jī)會。