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      傳統(tǒng)文化的當(dāng)代轉(zhuǎn)換:以詩藍(lán)的作品為例

      中藝網(wǎng) 發(fā)布時(shí)間: 2013-10-18
      從上世紀(jì)八十年代以來,中國當(dāng)代藝術(shù)像中國社會(huì)一樣,處于高速發(fā)展的進(jìn)程之中。從80年代的“政治波普”(political pop),到90年代的“玩世現(xiàn)實(shí)主義”(cynical realism),再到21世紀(jì)的“中國風(fēng)”(Chinese Style),藝術(shù)風(fēng)格每隔十年就會(huì)有一次大的變化。這種概括冒著簡單化的風(fēng)險(xiǎn),因?yàn)樾〉淖兓?,幾乎每年、每月、甚至每天都在發(fā)生。在北京郊區(qū)的數(shù)以萬計(jì)的藝術(shù)家,用他們充滿能量的創(chuàng)作,告訴我們:藝術(shù)并沒有終結(jié)?;钴S在北美批評家丹托(Arthur Danto)和活躍在歐洲的批評家貝爾廷(Hans Belting),在80年代不約而同地宣告藝術(shù)終結(jié)了。但是,他們絕對沒有想到,在他們宣告藝術(shù)終結(jié)的時(shí)候,藝術(shù)卻在遙遠(yuǎn)的中國獲得了新生。

      當(dāng)代藝術(shù)之所以在中國蓬勃發(fā)展,得益于中國社會(huì)的高速發(fā)展,得益于中國文化的博大精深。老一輩藝術(shù)史家滕固(1901-1941)在寫于1925年的《中國美術(shù)小史》中,將中國藝術(shù)的發(fā)展分為四個(gè)階段:生長時(shí)代、混交時(shí)代、昌盛時(shí)代、沉滯時(shí)代。他最重視的階段,是混交時(shí)代,因?yàn)榛旖粫r(shí)代的藝術(shù)是最有創(chuàng)造力的藝術(shù),“其間外來文化侵入,與其國特殊的民族精神,互相坐微妙的結(jié)合,而調(diào)和之后,生出異樣的光輝?!盵 滕固:《滕固藝術(shù)文集》,沈?qū)幘?,上?上海人民美術(shù)出版社,2003年,77頁。]今天中國當(dāng)代藝術(shù)的蓬勃發(fā)展,也得益于與外來文化的混交?;旖坏臈l件,是本土文化與外來文化都能保持各自的特征。如果本土文化完全被外來文化所淹沒,就是文化殖民,而不是文化混交。從五四運(yùn)動(dòng)以來,中國全面接受西方文化,進(jìn)入八十年代之后中國文化界向西方的學(xué)習(xí)達(dá)到高潮。但是,無論中國文化的身份依然獨(dú)立。就像現(xiàn)任國際美學(xué)協(xié)會(huì)(International Association for Aesthetics)主席卡特(Curtis Carter)指出的那樣,“西方藝術(shù)的霸權(quán)沒有征服中國”。[ Curtis Carter, “Globalization, Hegemony, and the Influences of Western Art in China,” presented at the Center for Aesthetics, Peking University, December 18, 2009.]盡管全球化縮短了中西方之間的物理距離,但是中西方文化因?yàn)楦髯元?dú)特性而形成的“距離”依然存在。法國漢學(xué)家于連(François Jullien)就非常重視這種“距離”,因?yàn)檫@種“距離”可以讓我們對自己的傳統(tǒng)有更加清晰的認(rèn)識。[ Francois Jullien, “A Philosophical Use of China: An Interview with Francois Jullien,” Thesis Eleven 57 (May 1999), pp. 113-130.] 跨越遙遠(yuǎn)“距離”的混交,勢必會(huì)產(chǎn)生生命力更加強(qiáng)大的藝術(shù),就像“在優(yōu)生學(xué)上,甲國人與乙國人結(jié)婚,所生的混血兒女,最為優(yōu)秀?!盵 滕固:《滕固藝術(shù)文集》,78頁。]

      詩藍(lán)的藝術(shù)就具有旺盛的生命力。從2010年5月到2011年9月,在不到一年半時(shí)間里,詩藍(lán)先后在中國今日美術(shù)館、中國美術(shù)館、上海美術(shù)館舉辦個(gè)展,參加群展的次數(shù)就更多了。沒有旺盛的創(chuàng)造力,就沒有能力參加這么多展覽;沒有創(chuàng)作出有價(jià)值的作品,就不可能被頂級美術(shù)館接受。詩藍(lán)之所以能夠創(chuàng)作出有價(jià)值的作品,一個(gè)重要的原因就在于“文化混交”。詩藍(lán)出生在中國,青年時(shí)期赴法國和英國留學(xué),后來又在澳大利亞、日本、卡塔爾、印度尼西亞,覆蓋基督教、伊斯蘭教、儒教三大文明,她的作品就是廣泛的“文化混交”的產(chǎn)物。但是,無論吸收了多少新的文化養(yǎng)分,詩藍(lán)的藝術(shù)并沒有失去她的文化身份。相反,在吸收眾多的不同文化的養(yǎng)分之后,詩藍(lán)的藝術(shù)中的中國性變得更加鮮明。于連所說的“距離”的作用體現(xiàn)出來了。距離越遠(yuǎn),扎根越深。在經(jīng)歷漫無邊際的文化游牧之后,詩藍(lán)對中國文化的認(rèn)識更加清晰和深刻,她的作品中體現(xiàn)的中國性不再是表面的符號,而是內(nèi)在的精神。詩藍(lán)的藝術(shù)中,體現(xiàn)了一種東方式的冥想和詩意。相反,我們在一大批墨守成規(guī)的中國藝術(shù)作品中卻看不見它們。一個(gè)重要的原因就在于,詩藍(lán)的藝術(shù)經(jīng)歷了外來文化的洗禮,有了創(chuàng)造性的轉(zhuǎn)換。經(jīng)過洗禮和轉(zhuǎn)換之后,文化中最有魅力的部分得到了彰顯。

      讓我舉一個(gè)例子,來做一點(diǎn)具體的說明。眾所周知,中國傳統(tǒng)書畫追求的最高審美理想是“氣韻生動(dòng)”。從繪畫的角度來說,中國畫的“書寫性”最適合體現(xiàn)“氣韻生動(dòng)”,于是線條成了中國畫的標(biāo)志。但是,用線條的運(yùn)動(dòng)來表示氣韻的生動(dòng),只是入門,并沒有達(dá)到最高境界,因?yàn)槭且浴皠?dòng)”來表現(xiàn)“動(dòng)”,沒有太大的難度。如果能夠用“靜”來表現(xiàn)“動(dòng)”,或者“動(dòng)”來表現(xiàn)“靜”,就比簡單用“動(dòng)”來表現(xiàn)“動(dòng)”,用“靜”來表現(xiàn)“靜”要高級。宗白華(1897-1986)就發(fā)現(xiàn),中國藝術(shù)的最高境界是音樂,但是最高級的藝術(shù)是繪畫,[ 宗白華:《中國藝術(shù)意境之誕生》,《宗白華全集》第2卷,合肥:安徽教育出版社,1994年,369-372頁。]因?yàn)橛美L畫來達(dá)到音樂境界比用音樂來達(dá)到音樂境界更加困難。詩藍(lán)的繪畫沒有簡單地用運(yùn)動(dòng)的線條來表達(dá)氣韻生動(dòng)。她甚至不用毛筆做畫。她讓氤氳的氣韻滲透在空間里,將時(shí)間空間化,同時(shí)也將空間時(shí)間化。正是在這種意義上,我們可以說詩藍(lán)的繪畫追求中有音樂,詩藍(lán)的音樂追求中有繪畫,就像蘇軾在評價(jià)王維時(shí)說他的畫中有詩,詩中有畫。我個(gè)人特別喜歡詩藍(lán)作品所體現(xiàn)出來的那種“空”的感覺??詹粌H是空間,也是空無,是萬念俱消之后所達(dá)到的身心寂靜。在詩藍(lán)的作品中,生動(dòng)的氣韻潛伏在無邊的空寂之中。這是中國藝術(shù)追求的至高境界。

      讓我再回到前面所說的“文化混交”的話題上來。今天所說的文化混交,不只是不同地域的文化的混交,也包括不同領(lǐng)域的文化的混交。我們可以把前者稱作跨文化的混交,把后者稱之為跨學(xué)科的文化混交。詩藍(lán)的藝術(shù),不僅是跨文化混交的結(jié)果,而且是跨學(xué)科混交的產(chǎn)物。詩藍(lán)早年學(xué)習(xí)聲樂,后來學(xué)習(xí)哲學(xué),最后學(xué)習(xí)繪畫和視角藝術(shù)。在詩藍(lán)的繪畫和裝置作品中,蘊(yùn)含有哲學(xué)的基因和音樂的基因。這些來自不同學(xué)科的基因,如同那些來自不同文化傳統(tǒng)的基因一樣,讓詩藍(lán)的藝術(shù)充滿活力,“生出異樣的光輝”。

      藝術(shù)家不能選擇時(shí)代,只能等待時(shí)代的選擇。從這種意義上說,詩藍(lán)是幸運(yùn)的,因?yàn)樗乃囆g(shù)符合今天的時(shí)代。在詩藍(lán)經(jīng)過漫長的文化游牧回到中國的時(shí)候,政治波普已經(jīng)衰落,玩世現(xiàn)實(shí)主義也萎靡不振,取而代之的是中國風(fēng)的生成和壯大。詩藍(lán)見證、參與和推動(dòng)了中國當(dāng)代藝術(shù)的“中國風(fēng)”轉(zhuǎn)向。詩藍(lán)的藝術(shù)是屬于這個(gè)時(shí)代的藝術(shù)。

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