從上世紀(jì)八十年代以來，中國當(dāng)代藝術(shù)像中國社會(huì)一樣，處于高速發(fā)展的進(jìn)程之中。從80年代的“政治波普”(political pop)，到90年代的“玩世現(xiàn)實(shí)主義”(cynical realism)，再到21世紀(jì)的“中國風(fēng)”（Chinese Style），藝術(shù)風(fēng)格每隔十年就會(huì)有一次大的變化。這種概括冒著簡單化的風(fēng)險(xiǎn)，因?yàn)樾〉淖兓?，幾乎每年、每月、甚至每天都在發(fā)生。在北京郊區(qū)的數(shù)以萬計(jì)的藝術(shù)家，用他們充滿能量的創(chuàng)作，告訴我們：藝術(shù)并沒有終結(jié)?；钴S在北美批評家丹托（Arthur Danto）和活躍在歐洲的批評家貝爾廷（Hans Belting），在80年代不約而同地宣告藝術(shù)終結(jié)了。但是，他們絕對沒有想到，在他們宣告藝術(shù)終結(jié)的時(shí)候，藝術(shù)卻在遙遠(yuǎn)的中國獲得了新生。

當(dāng)代藝術(shù)之所以在中國蓬勃發(fā)展，得益于中國社會(huì)的高速發(fā)展，得益于中國文化的博大精深。老一輩藝術(shù)史家滕固（1901-1941）在寫于1925年的《中國美術(shù)小史》中，將中國藝術(shù)的發(fā)展分為四個(gè)階段：生長時(shí)代、混交時(shí)代、昌盛時(shí)代、沉滯時(shí)代。他最重視的階段，是混交時(shí)代，因?yàn)榛旖粫r(shí)代的藝術(shù)是最有創(chuàng)造力的藝術(shù)，“其間外來文化侵入，與其國特殊的民族精神，互相坐微妙的結(jié)合，而調(diào)和之后，生出異樣的光輝?！盵 滕固：《滕固藝術(shù)文集》，沈?qū)幘?，上?上海人民美術(shù)出版社，2003年，77頁。]今天中國當(dāng)代藝術(shù)的蓬勃發(fā)展，也得益于與外來文化的混交?；旖坏臈l件，是本土文化與外來文化都能保持各自的特征。如果本土文化完全被外來文化所淹沒，就是文化殖民，而不是文化混交。從五四運(yùn)動(dòng)以來，中國全面接受西方文化，進(jìn)入八十年代之后中國文化界向西方的學(xué)習(xí)達(dá)到高潮。但是，無論中國文化的身份依然獨(dú)立。就像現(xiàn)任國際美學(xué)協(xié)會(huì)（International Association for Aesthetics）主席卡特（Curtis Carter）指出的那樣，“西方藝術(shù)的霸權(quán)沒有征服中國”。[ Curtis Carter, “Globalization, Hegemony, and the Influences of Western Art in China,” presented at the Center for Aesthetics, Peking University, December 18, 2009.]盡管全球化縮短了中西方之間的物理距離，但是中西方文化因?yàn)楦髯元?dú)特性而形成的“距離”依然存在。法國漢學(xué)家于連（François Jullien）就非常重視這種“距離”，因?yàn)檫@種“距離”可以讓我們對自己的傳統(tǒng)有更加清晰的認(rèn)識。[ Francois Jullien, “A Philosophical Use of China: An Interview with Francois Jullien,” Thesis Eleven 57 (May 1999), pp. 113-130.] 跨越遙遠(yuǎn)“距離”的混交，勢必會(huì)產(chǎn)生生命力更加強(qiáng)大的藝術(shù)，就像“在優(yōu)生學(xué)上，甲國人與乙國人結(jié)婚，所生的混血兒女，最為優(yōu)秀?！盵 滕固：《滕固藝術(shù)文集》，78頁。]

詩藍(lán)的藝術(shù)就具有旺盛的生命力。從2010年5月到2011年9月，在不到一年半時(shí)間里，詩藍(lán)先后在中國今日美術(shù)館、中國美術(shù)館、上海美術(shù)館舉辦個(gè)展，參加群展的次數(shù)就更多了。沒有旺盛的創(chuàng)造力，就沒有能力參加這么多展覽；沒有創(chuàng)作出有價(jià)值的作品，就不可能被頂級美術(shù)館接受。詩藍(lán)之所以能夠創(chuàng)作出有價(jià)值的作品，一個(gè)重要的原因就在于“文化混交”。詩藍(lán)出生在中國，青年時(shí)期赴法國和英國留學(xué)，后來又在澳大利亞、日本、卡塔爾、印度尼西亞，覆蓋基督教、伊斯蘭教、儒教三大文明，她的作品就是廣泛的“文化混交”的產(chǎn)物。但是，無論吸收了多少新的文化養(yǎng)分，詩藍(lán)的藝術(shù)并沒有失去她的文化身份。相反，在吸收眾多的不同文化的養(yǎng)分之后，詩藍(lán)的藝術(shù)中的中國性變得更加鮮明。于連所說的“距離”的作用體現(xiàn)出來了。距離越遠(yuǎn)，扎根越深。在經(jīng)歷漫無邊際的文化游牧之后，詩藍(lán)對中國文化的認(rèn)識更加清晰和深刻，她的作品中體現(xiàn)的中國性不再是表面的符號，而是內(nèi)在的精神。詩藍(lán)的藝術(shù)中，體現(xiàn)了一種東方式的冥想和詩意。相反，我們在一大批墨守成規(guī)的中國藝術(shù)作品中卻看不見它們。一個(gè)重要的原因就在于，詩藍(lán)的藝術(shù)經(jīng)歷了外來文化的洗禮，有了創(chuàng)造性的轉(zhuǎn)換。經(jīng)過洗禮和轉(zhuǎn)換之后，文化中最有魅力的部分得到了彰顯。

讓我舉一個(gè)例子，來做一點(diǎn)具體的說明。眾所周知，中國傳統(tǒng)書畫追求的最高審美理想是“氣韻生動(dòng)”。從繪畫的角度來說，中國畫的“書寫性”最適合體現(xiàn)“氣韻生動(dòng)”，于是線條成了中國畫的標(biāo)志。但是，用線條的運(yùn)動(dòng)來表示氣韻的生動(dòng)，只是入門，并沒有達(dá)到最高境界，因?yàn)槭且浴皠?dòng)”來表現(xiàn)“動(dòng)”，沒有太大的難度。如果能夠用“靜”來表現(xiàn)“動(dòng)”，或者“動(dòng)”來表現(xiàn)“靜”，就比簡單用“動(dòng)”來表現(xiàn)“動(dòng)”，用“靜”來表現(xiàn)“靜”要高級。宗白華（1897-1986）就發(fā)現(xiàn)，中國藝術(shù)的最高境界是音樂，但是最高級的藝術(shù)是繪畫，[ 宗白華：《中國藝術(shù)意境之誕生》，《宗白華全集》第2卷，合肥：安徽教育出版社，1994年，369-372頁。]因?yàn)橛美L畫來達(dá)到音樂境界比用音樂來達(dá)到音樂境界更加困難。詩藍(lán)的繪畫沒有簡單地用運(yùn)動(dòng)的線條來表達(dá)氣韻生動(dòng)。她甚至不用毛筆做畫。她讓氤氳的氣韻滲透在空間里，將時(shí)間空間化，同時(shí)也將空間時(shí)間化。正是在這種意義上，我們可以說詩藍(lán)的繪畫追求中有音樂，詩藍(lán)的音樂追求中有繪畫，就像蘇軾在評價(jià)王維時(shí)說他的畫中有詩，詩中有畫。我個(gè)人特別喜歡詩藍(lán)作品所體現(xiàn)出來的那種“空”的感覺?？詹粌H是空間，也是空無，是萬念俱消之后所達(dá)到的身心寂靜。在詩藍(lán)的作品中，生動(dòng)的氣韻潛伏在無邊的空寂之中。這是中國藝術(shù)追求的至高境界。

讓我再回到前面所說的“文化混交”的話題上來。今天所說的文化混交，不只是不同地域的文化的混交，也包括不同領(lǐng)域的文化的混交。我們可以把前者稱作跨文化的混交，把后者稱之為跨學(xué)科的文化混交。詩藍(lán)的藝術(shù)，不僅是跨文化混交的結(jié)果，而且是跨學(xué)科混交的產(chǎn)物。詩藍(lán)早年學(xué)習(xí)聲樂，后來學(xué)習(xí)哲學(xué)，最后學(xué)習(xí)繪畫和視角藝術(shù)。在詩藍(lán)的繪畫和裝置作品中，蘊(yùn)含有哲學(xué)的基因和音樂的基因。這些來自不同學(xué)科的基因，如同那些來自不同文化傳統(tǒng)的基因一樣，讓詩藍(lán)的藝術(shù)充滿活力，“生出異樣的光輝”。

藝術(shù)家不能選擇時(shí)代，只能等待時(shí)代的選擇。從這種意義上說，詩藍(lán)是幸運(yùn)的，因?yàn)樗乃囆g(shù)符合今天的時(shí)代。在詩藍(lán)經(jīng)過漫長的文化游牧回到中國的時(shí)候，政治波普已經(jīng)衰落，玩世現(xiàn)實(shí)主義也萎靡不振，取而代之的是中國風(fēng)的生成和壯大。詩藍(lán)見證、參與和推動(dòng)了中國當(dāng)代藝術(shù)的“中國風(fēng)”轉(zhuǎn)向。詩藍(lán)的藝術(shù)是屬于這個(gè)時(shí)代的藝術(shù)。