朱青生:博伊斯使藝術(shù)回歸應(yīng)有的本質(zhì)
[中藝網(wǎng) 發(fā)布時間:
2013-10-11]
日前,“社會雕塑:博伊斯在中國”正在中央美院美術(shù)館展出,此展策展人朱青生為我們解讀了他理解的博伊斯。博伊斯實(shí)際上是把藝術(shù)帶向了一個這樣的程度:超越了藝術(shù)的形式,而與藝術(shù)的觀念很有關(guān)系;這個藝術(shù)的觀念又不是僅僅為了藝術(shù),而是為了借助藝術(shù)來推進(jìn)社會的改造和文明的進(jìn)化。他已經(jīng)意識到藝術(shù)不能夠僅成為觀念的解放,而應(yīng)該成為一個社會實(shí)踐。這樣就把當(dāng)代藝術(shù)變成了能與當(dāng)代科學(xué)共同支撐現(xiàn)代文明的兩大支柱。
重新感覺到了歷史、當(dāng)下和未來
二戰(zhàn)后,德國藝術(shù)最重要的代表是博伊斯。因?yàn)樗娴貙v史反省,對當(dāng)下批判和對未來向往。
博伊斯的反省、批判和向往不完全是通過他的作品傳達(dá)的,更多地是他以他的行為、他的思維和他的存在來讓德國和世界重新感覺到了歷史、當(dāng)下和未來。即使是反對他的人也不得不承認(rèn)他的作為是一個典型的戰(zhàn)后現(xiàn)象,而且是典型的德國戰(zhàn)后現(xiàn)象,這個現(xiàn)象在20世紀(jì)80年代末才被“新繪畫”運(yùn)動代替。
博伊斯自1947年(在藝術(shù)學(xué)院專業(yè)學(xué)習(xí)藝術(shù))至1986年逝世為止,共進(jìn)行了70次行為藝術(shù),做了50個裝置,舉辦過130次個人展覽,并進(jìn)行了難以計(jì)數(shù)的與藝術(shù)相關(guān)的活動。
博伊斯作品中間的每個細(xì)節(jié)都不是沒有含義的。因此當(dāng)他說他的作品是“反審美”,這里的意思并不是說作品沒有視覺性,而是說從來不根據(jù)視覺審美的需要而制造作品的形式,而是用各種形式的作品來表達(dá)意義。
有時這種意義要求明確地表達(dá),他就加以演說,配上文字;有時這種意義只能模糊地表達(dá),他就畫圖,擺置物品;有時這種意義要通過過往觀眾才能夠呈示,他就制作空間、場所,調(diào)節(jié)光線,配置音響;有時這種意義必須要強(qiáng)烈傳達(dá),他就用視覺形體,制造長久的、直訴觀眾感官的沖擊力量。意義先于視覺。所以他的“反審美”作品從審美的角度也能看,但遠(yuǎn)不是博伊斯本人的意向,而是博伊斯作品的效果。
博伊斯作品的意義是明確的、不明確的,以及明確的和非明確的混合體。
我認(rèn)為博伊斯的偉大在于他藝術(shù)活動的三種特性。
第一是他藝術(shù)活動的綜合性,擾亂了這個時代使人人格片面化地過度職業(yè)化和專業(yè)性。他做的是所謂“通感藝術(shù)”,也就是他的作品是對聽覺、視覺、嗅覺、觸覺和意識綜合作用的結(jié)果。他探索那些從未被當(dāng)成藝術(shù)的領(lǐng)域,而且多面切進(jìn)。博伊斯不僅用作品訴于人,而且讓人參與其間。觀眾的欣喜和震怒使他備受矚目,從而偉大。
第二是他藝術(shù)活動的瞬間性,不斷揭露和批判社會表象的合理性。他的作品真正價值是瞬間,在他制造和操作的過程,在與他同期生活的觀眾到來的那一時刻,就像燭炬在儀式上的光芒,作品結(jié)束留下的已是價值的記錄和痕跡。在博物館里他的作品已失去了與做作品的當(dāng)下環(huán)境的沖突,就像燃盡的燭炬之灰燼。
類似他用非常規(guī)的方法占領(lǐng)杜塞爾多夫藝術(shù)學(xué)院教務(wù)處,以換取所有報(bào)考學(xué)生的“錄取資格”,結(jié)果導(dǎo)致自己被開除。此事成為上世紀(jì)70年代世界文化界最令人關(guān)注的事件,由于四方聲援,使之得以復(fù)職,乘著學(xué)生為他特制的獨(dú)木舟橫渡萊茵河凱旋。
事實(shí)上,他的行為是在完整理論指導(dǎo)下的有計(jì)劃的行動,他是有意識地與當(dāng)時合理的社會存在發(fā)生瞬間的強(qiáng)烈沖突以作為藝術(shù)作品,形成巨大的感染力,從而揭示出合理社會對人的潛能的壓抑和迫害。這種瞬間性使他本人和他所秉承的思想立即成為關(guān)注的焦點(diǎn),從而令人矚目。
第三是他藝術(shù)活動的模糊性,破壞了當(dāng)代司空見慣的習(xí)慣和常規(guī)。當(dāng)他手持刀刃被割破流血的時候,卻專心地去包扎刀刃而不是手指,此時此際,他在常識的規(guī)定性之上確實(shí)達(dá)到了超越的精神境界。也許這意味著當(dāng)人受到傷害時是彌合創(chuàng)傷重要,還是消除受傷害的可能性更為重要。
他的這種余意不盡的模糊方式給后代人無窮的啟發(fā),這也許是為什么他死后,其作品的意義與日俱增,或者說逐步被人理解,從而使他偉大。
他意識到藝術(shù)應(yīng)該成為一種社會實(shí)踐
我是在上世紀(jì)八十年代末期開始接觸博伊斯的。當(dāng)時,我們正在推進(jìn)現(xiàn)代藝術(shù)運(yùn)動。在這一過程中,發(fā)現(xiàn)了西方其實(shí)有兩個現(xiàn)代藝術(shù)運(yùn)動。一個是過去了的現(xiàn)代藝術(shù)運(yùn)動,另一個則是當(dāng)時正在進(jìn)行的。前者便是達(dá)達(dá)主義,而后者的代表人物就是博伊斯。
博伊斯實(shí)際上是把藝術(shù)帶向了一個這樣的程度:超越了藝術(shù)的形式,而與藝術(shù)的觀念很有關(guān)系;這個藝術(shù)的觀念又不是僅僅為了藝術(shù),而是為了借助藝術(shù)來推進(jìn)社會的改造和文明的進(jìn)化。這就是當(dāng)時我所理解的博伊斯的作用。
這個作用使得他和之前杜尚這樣的藝術(shù)家出現(xiàn)了根本區(qū)別。杜尚有點(diǎn)像一個禪宗的和尚,當(dāng)然在杜尚那里不能叫做禪宗。佛教利用了一種“藝術(shù)”的方法構(gòu)成禪宗,而藝術(shù)的方法在現(xiàn)代思想和精神進(jìn)程中的作用的呈現(xiàn)方式是以杜尚為代表的“達(dá)達(dá)”藝術(shù)流派。
博伊斯和“達(dá)達(dá)”的區(qū)別在于:他已經(jīng)意識到藝術(shù)不能夠僅成為觀念的解放,而應(yīng)該成為一種社會實(shí)踐。這樣就把當(dāng)代藝術(shù)變成了能與當(dāng)代科學(xué)共同支撐現(xiàn)代文明的兩大支柱。
完成這點(diǎn)的是博伊斯這一代藝術(shù)家,而不是達(dá)達(dá)流派及杜尚。當(dāng)然,這一代藝術(shù)家中還包括安迪·沃霍爾。
從某種程度來講,安迪·沃霍爾和博伊斯起到的作用是同樣的。沃霍爾和博伊斯這一代,使得藝術(shù)真正恢復(fù)了藝術(shù)“應(yīng)該的”狀態(tài),回到了藝術(shù)的本質(zhì)。
此前,希臘藝術(shù)觀念在一定歷史階段起著重大作用,它也是西方的寫實(shí)藝術(shù)觀念的基礎(chǔ)。但隨著攝影和公共媒體出現(xiàn),這一過多承擔(dān)了紀(jì)錄現(xiàn)實(shí)和解說故事功用的“寫實(shí)主義”藝術(shù)突然被剝奪了主導(dǎo)地位和社會功能。
此后,從塞尚、凡·高這一代開始了對藝術(shù)真正回到藝術(shù),而非新聞和攝影承擔(dān)的那部分功能的試探。畢加索作為第二代,“達(dá)達(dá)”作為第三代。而到了博伊斯和沃霍爾,就使得藝術(shù)真正恢復(fù)了藝術(shù)“應(yīng)該的”狀態(tài)。
帶著這種觀點(diǎn),我們現(xiàn)在回過頭來看,才能夠理解為什么在一切古代文明中,也同樣在中國的歷史上會把術(shù)、數(shù)、方、技這樣的東西看作“藝術(shù)”,而留下來的青銅器、廟宇都不是藝術(shù)本身,而是藝術(shù)品(按:是做藝術(shù)活動時使用的器具和場所)。這樣我們終于對人類幾萬年甚至幾十萬年來所有的藝術(shù)、到希臘歷史之前遺留下來的真正的藝術(shù)本質(zhì)有了更進(jìn)一步認(rèn)識。這也是博伊斯和沃霍爾這一代給我們的啟示:我們本來以為藝術(shù)就是藝術(shù)品,但后來發(fā)現(xiàn),把藝術(shù)品當(dāng)藝術(shù)這是一種歷史上后來發(fā)生的觀念。
中國當(dāng)代藝術(shù)要努力超越博伊斯
此次我們在央美舉辦“社會雕塑:博伊斯在中國”就是希望重新提示“當(dāng)代藝術(shù)”的觀念。博伊斯的藝術(shù)必須是關(guān)注在場和當(dāng)下,這是當(dāng)代藝術(shù)的本質(zhì)。
對于當(dāng)代藝術(shù),博伊斯是一個最好的例證:他的每一個作品都是當(dāng)時發(fā)生的,具有當(dāng)下的針對性,而且有當(dāng)場性,就是說這個事情只有在那個場合中發(fā)生才有意思,他不可以搬到另外的地方去再做,絕不可能重復(fù)去做。
當(dāng)然他也有反復(fù)做的作品,不過在展出時都會發(fā)生根本性的意義轉(zhuǎn)換。比如他把歐洲的一個作品拿到美國去展,那么他就會把跟美國的關(guān)系轉(zhuǎn)換到里面去。我們由此知道,一個藝術(shù)家現(xiàn)在的責(zé)任不是做一件“美麗的東西”給人去看和收藏,那是給富有者提供的精神玩具。藝術(shù)家應(yīng)該不間斷地對我們?nèi)说膯栴}表現(xiàn)出深刻的關(guān)切,并且通過自己的行為對它進(jìn)行揭示和批判,這就是博伊斯的啟發(fā),到現(xiàn)在為止不過時,在中國尤其值得關(guān)注和提倡。
當(dāng)然對于中國當(dāng)代藝術(shù)界來說,更重要的是要努力超越博伊斯。
我自己當(dāng)年選擇到德國去留學(xué)其實(shí)有一個原因,就是想對博伊斯進(jìn)行深究和超越。在上世紀(jì)80年代末,我們清晰地意識到如果不超越博伊斯這一代人,實(shí)際上整個當(dāng)代藝術(shù)都籠罩在一種過度政治化的陰影中,藝術(shù)就變成大家玩權(quán)術(shù)了?;蛘呔拖裎只魻栆粯?,玩把戲。
我對博伊斯很是佩服,但我意識到他有一個重大的問題,因?yàn)樗绪攘Φ臅r候就會影響我們的神經(jīng)和判斷,這種影響是真正意義上的“陰影”,它會籠罩我們,使得我們喪失自我覺悟的能力和動機(jī)。
多出一些中國的博伊斯固然挺好,但是我們?nèi)绻怀隽酥袊牟┮了梗鴽]能夠在博伊斯之后創(chuàng)造出些什么,那么中國不可能有所謂對于當(dāng)代藝術(shù)的貢獻(xiàn)。
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