喬曉光在當(dāng)代中國美術(shù)界的形象在1980年代是前衛(wèi)藝術(shù)青年，從民間藝術(shù)入手，進(jìn)入迷狂欣喜的現(xiàn)代美術(shù)。而從1990年代以來，他是一位著名的人文學(xué)者，一位對中國民間美術(shù)和非物質(zhì)文化遺產(chǎn)充滿熱愛、積極搶救、保護(hù)宣傳，并且就中國剪紙等民間藝術(shù)向聯(lián)合國積極申請世界非物質(zhì)文化遺產(chǎn)名錄的主要推動者。近年來，他頓然覺悟，畫了一大批新作，給了我們一種全新的視覺體驗，讓我們又看到一位站立在民間美術(shù)與現(xiàn)代藝術(shù)基礎(chǔ)之上的當(dāng)代藝術(shù)家，其根基仍然是來自中國的民間藝術(shù)。正如他所說——“驀然回首，民間卻是另一番天地，這里沒有文明障眼的高墻。如果你是個覺悟者，站在大山大河旁，立在樸素的平原上，就能一眼看到混沌初開的天地?！?br/>
當(dāng)然，喬曉光的藝術(shù)與人生豐富而多彩，不是上述文字就能簡要概括的。事實上，作為學(xué)者的喬曉光和作為藝術(shù)家的喬曉光，從來就不是截然分開的，作為藝術(shù)家，相對于形式革新，他更注重對底層民眾現(xiàn)實生活的關(guān)懷。但這種人文關(guān)懷沒有采取現(xiàn)實主義的情節(jié)性繪畫來表達(dá)，而是從那些深刻地影響了中國民眾的審美意識的民間藝術(shù)出發(fā)，探討民間藝術(shù)與民眾心理狀態(tài)及情感的關(guān)系。作為學(xué)者和教師，他從未放棄藝術(shù)創(chuàng)作，而是將創(chuàng)作視為一種研究方法，把自己的研究成果引入到創(chuàng)作之中。自1990年以來，他就開始了水墨畫的探索，并且持續(xù)至今，對于油畫的創(chuàng)作也未放松，對喬曉光來說，不同的藝術(shù)媒介都是他擴(kuò)展研究的不同方式。這種創(chuàng)作，最初是題材的擴(kuò)展，后來則從民間美術(shù)進(jìn)入到古代文化，通過美術(shù)考古的方法，對中國傳統(tǒng)藝術(shù)圖像與造型意識進(jìn)行借鑒。

喬曉光的美學(xué)觀是中國古老哲學(xué)中的“抱樸”，即直面生命體驗和本質(zhì)的樸素?zé)o華。喬曉光認(rèn)為“樸素，是一種境界，是一種內(nèi)在生命質(zhì)樸無華的燦爛。凡樸素的東西，都不是表面的華麗和悅?cè)硕康匿秩?。藝術(shù)溺止于感官，不可能有生命的樸素，天地間的大樸素，需要我們用心靈去感悟，需要我們投入整個生命去發(fā)現(xiàn)。”

我看喬曉光2007年以來的新作，深為他的樸素的美學(xué)觀和強(qiáng)烈的生命意識而感動。以2009年創(chuàng)作的《油葵》、《熱風(fēng)》來看，畫面中最突出的是線條的運(yùn)動，其酣暢淋漓，不拘一格，自由生發(fā)，有許多出人意外的形式與圖像，例如《紅荷》是線的交響，《巴赫的田野》如同彩色線條析鋼琴鍵排列，將農(nóng)村常見的玉米和葵花能夠組成如此美妙的畫面，具有鮮明的節(jié)奏感，令人驚異。喬曉光的作品以線條的運(yùn)動和色彩的交織揭示了中國民間美術(shù)與音樂的內(nèi)在關(guān)聯(lián)，如同無聲的音樂，莊嚴(yán)而熱烈，強(qiáng)悍而富有激情。作為現(xiàn)代抽象主義的代表性藝術(shù)家康定斯基，一直將音樂與人的情感的關(guān)聯(lián)作為他的藝術(shù)核心，雖然他關(guān)于某種色彩與某種情緒的對應(yīng)解釋受到了“簡單、機(jī)械”的批評，但是色彩與人類社群及心理狀態(tài)的潛意識聯(lián)系卻是歷史性積淀的結(jié)果。中國民間美術(shù)的強(qiáng)烈色彩組合，與中國人在婚喪節(jié)慶中的強(qiáng)烈心理相對應(yīng)，也與這些活動中的樂器及音樂相對應(yīng)，喬曉光作品中的強(qiáng)烈色調(diào)與形式節(jié)奏應(yīng)該在這一基礎(chǔ)上得到認(rèn)識，但這是另外一個復(fù)雜的研究課題，有待來者。

喬曉光認(rèn)為“藝術(shù)混生在民間生活中，這是民間美術(shù)最基本的特質(zhì)。即生活（生存）的日常性，活的隱喻（象征與虛擬）在民間藝術(shù)的表現(xiàn)中得到最為充分的敘事與升華”。在我看來，中國民間美術(shù)不是一個孤立的視覺藝術(shù)類型，而是在鄉(xiāng)村公共空間的綜合性人文活動中的一個視覺活動的對象，與祭祖、求神、婚喪慶典、節(jié)氣等宗教、農(nóng)業(yè)、生活相關(guān)，與音樂、戲劇、儀式行為等共同組成綜合的人文活動空間。因此，我們可以說，民間美術(shù)的更多的屬性是社會的、人文的，而非美術(shù)的，是通過視覺的方式進(jìn)入人類的集體無意識和民族的永恒的精神之源。以這樣的角度來看喬曉光的作品，可以看出，他并非在現(xiàn)代主義美術(shù)的框架下進(jìn)行表層的形式探索，更多地是通過對傳統(tǒng)文化中久遠(yuǎn)的歷史遺產(chǎn)的深入挖掘，從中尋找人類生命的密碼，這些文化密碼以民間藝術(shù)的形式存在，成為現(xiàn)代人思想與精神的延續(xù)之源。換言之，喬曉光的藝術(shù)不是在現(xiàn)代主義美學(xué)基礎(chǔ)上的形式變幻，而是來自中國民間藝術(shù)所具有的社會性、人文性的延續(xù)性表達(dá)。

從1980年代后期喬曉光攻讀民間美術(shù)碩士研究生起，他的藝術(shù)生涯中，大量的時間是從事中國非物質(zhì)文化遺產(chǎn)的田野考察，這對于他今天的藝術(shù)具有深遠(yuǎn)的影響，田野考察的實際經(jīng)驗將他卷入了考察儀式的過程。哈瓦德大學(xué)藝術(shù)史教授蘇珊娜•普雷斯頓•布萊爾認(rèn)為：“儀式通常被定義為事先規(guī)定好的程序系統(tǒng)（在宗教或其它領(lǐng)域）。這些儀式創(chuàng)造了一種“現(xiàn)實”，而這種“現(xiàn)實”又賦予人們的生活以秩序感。儀式，作為生活的標(biāo)記，通過它們的正式性和相對的穩(wěn)定性提供了一種從整體上丈量、支配和理解世界的方法。從宗教活動到與政治、社會、性、經(jīng)濟(jì)和其它領(lǐng)域相關(guān)的活動，儀式的象征意義各不相同。” 在視覺藝術(shù)中儀式也圍繞著每件作品，既在創(chuàng)作過程之中，也在展覽、觀看以及意義的論述中。我們從喬曉光為挪威易卜生劇院現(xiàn)代舞戲劇《尋找娜拉》所做的大型舞美設(shè)計中可以看到，喬曉光將中國民間美術(shù)中的剪紙轉(zhuǎn)換為現(xiàn)代舞臺上的空間設(shè)計，正是挖掘了中國傳統(tǒng)藝術(shù)在日常生活中的圖騰化與儀式化作用，而喬曉光的當(dāng)代藝術(shù)創(chuàng)作，可以理解為他對傳統(tǒng)藝術(shù)中儀式化的視覺符號的挖掘與重構(gòu)。

在喬曉光的藝術(shù)中，有這樣幾個值得注意的圖騰化“母題”，它們不僅是中國民間美術(shù)中反復(fù)出現(xiàn)的核心母題，也是喬曉光在藝術(shù)創(chuàng)作中反復(fù)探索的根源性圖式。首先是“太陽與鳥”，《淮南子•本經(jīng)訓(xùn)》中就有“堯出十日”“后羿射日”的遠(yuǎn)古神話的記載，在漢代的許多文物圖像如馬王堆帛畫中有太陽與金烏的圖像。喬曉光的創(chuàng)作中有大量描繪太陽的作品，大多數(shù)以十只金烏來表征太陽，這就決定了他的繪畫的基本色調(diào)，金色、黑色與紅色，這是光明與黑夜、血與火的色彩，充滿生命的追求。這些作品的結(jié)構(gòu)大開大合，運(yùn)動的態(tài)勢向畫外舒展，那些飛翔的大鳥，如同十字架一樣，具有神秘和神圣的意味。

喬曉光從中國傳統(tǒng)文化遺產(chǎn)和遠(yuǎn)古神話中尋找藝術(shù)表達(dá)的圖像密碼，決定了他的作品取材，主要是以農(nóng)耕社會的動物與植物為創(chuàng)作母題，這也是中國農(nóng)民最為熟悉的身邊之物。對于這些支撐人類生命活動的動植物，我們的先民們賦予了它們某種神秘的圖騰化色彩，給予頂禮膜拜。圖式的意義在于傳達(dá)信息，沒有信息的圖式不能流傳，但信息不是知識，是一種由人之心理賦予的。在中外藝術(shù)史上，除去那些以圖記事物為主要功能的科學(xué)性插圖（如英國早期水彩畫中的地理測繪圖、植物標(biāo)本圖和中國敦煌藝術(shù)中的山川地圖），動植物都是一種生命狀態(tài)的隱喻，而非自然的物象與社會生活事件。喬曉光的藝術(shù)中包含有民族文化的基因，既具有人類文化的內(nèi)核，也具有民間美術(shù)的神秘性直覺。喬曉光80年代的早期藝術(shù)即將大地上的玉米給予了充滿生命力的表現(xiàn)，不僅在體量上猶如巨樹，在色彩上也具有火一樣的神秘能量。以1997年創(chuàng)作水墨畫《高粱》為例，在喬曉光的作品中，與中國民間美術(shù)一樣，不是工業(yè)與機(jī)械，而是有關(guān)動物和植物的形象成為主體，被藝術(shù)家概括、提煉，組織成為一種符號化的平面圖式。如此，喬曉光可以將《梁?；愤@樣一個凄美的傳統(tǒng)愛情故事，轉(zhuǎn)換為一種當(dāng)代的視覺藝術(shù)形式。

與著名畫家鄧林從原始彩陶紋樣中尋找中國水墨的形式語言不同，喬曉光從遠(yuǎn)古神話中尋找民族文化的原型，從民間美術(shù)的符號中上溯民族文化的基因，對其進(jìn)行信息解碼以后，再加以重組編碼，構(gòu)建新的現(xiàn)代藝術(shù)圖式。所以，對于喬曉光的藝術(shù)的欣賞與研究，需要進(jìn)行民間美術(shù)的補(bǔ)課，在中國非物質(zhì)文化遺產(chǎn)的學(xué)習(xí)基礎(chǔ)上，才有可能進(jìn)入其藝術(shù)的殿堂深處。當(dāng)然，與民間美術(shù)一樣，喬曉光的藝術(shù)具有強(qiáng)烈的視覺特征，在形象的夸張、色彩的強(qiáng)烈、線條的自由等方面，都具有一眼就可以感受的視覺力量?？梢哉f，研究喬曉光的藝術(shù)，需要學(xué)術(shù)性的知識，感受喬曉光的藝術(shù)，只需要視覺與身心的投入。喬曉光的藝術(shù)，是具有學(xué)術(shù)與歷史內(nèi)涵的藝術(shù)，其中既具有人類文化學(xué)的知識內(nèi)核，也具有民間美術(shù)的神秘性直覺。

以“羊與門”為例，喬曉光的作品中，有許多關(guān)于羊與門的作品，這些羊具有奇特的結(jié)構(gòu)造型，如同中國古典家具中的長條案幾，呈方型的框架結(jié)構(gòu)?！把蛑T”或者說“羊的門”就是《吉祥之門》（2012）。羊在中國古代，不僅具有“美”的含義（羊大為美），也具有吉祥之意。這與西方基督教圣經(jīng)中羊的象征性意義有所不同。法國著名藝術(shù)丹尼爾•布倫，曾經(jīng)在紐約中央公園完成了大型裝置藝術(shù)《連續(xù)的門》，綿延數(shù)千米，由于游客穿行于其中而獲得豐富的生命隱喻。而喬曉光畫中的門是羊之門，像條桌一樣的羊，上面有油燈，這是生命之門的象征。

由“羊的門”可以轉(zhuǎn)換到“城與九宮”的母題，喬曉光2012年創(chuàng)作的《壇城》一畫，就是有關(guān)“城”的表達(dá)，而他的許多有關(guān)九宮的作品，例如《無盡的九宮》、《圖畫展覽會》等，都是從天空中俯瞰大地與城市的平面形式。德國偉大的文學(xué)家歌德曾經(jīng)說過“形式對大多數(shù)人是個謎”。對我們來說，古老傳統(tǒng)中的許多圖騰符號、裝飾形式都是個謎，對喬曉光這樣的民間美術(shù)專家來說，卻是一座敞開的寶庫。喬曉光說：“九宮，一個正方形里的九個小四方，一方面代表了天地宇宙的空間，同時，也是時空一體的人類靈魂象征的符號。九，也是古代數(shù)字中的最高級，像俗稱九重天、九蓮燈、黃河九曲等，“九宮”不僅是中華民族古老的文化符號，也是人類早期文化中共同的符號。從故宮建筑里的方格木頂棚（藻井），到藏族的唐卡和壇城、印度佛教中的曼陀羅，甚至澳洲原始的巖畫藝術(shù)和歐洲早期的圣像畫中都有“九宮”的符號，它像一種古老神秘的基因，深入而又廣泛地滲透到人類生活的各個層面?！痹谥袊鴼v代的壁畫中，都有藻井式的“平棊”圖案，著名的丹麥建筑家伍重，就是受到中國平棊圖案的啟發(fā)，設(shè)計出了悉尼歌劇院的建筑外觀，這表明傳統(tǒng)文化經(jīng)過現(xiàn)代性的理解與解構(gòu)，可以作為構(gòu)造性的要素重組新的藝術(shù)。在喬曉光的作品中，既畫古鎮(zhèn)老城，也畫北京東北部的大望京，從天空下望，道路斜插交織，五彩生活，這是宏觀的城市圖景。而《木作之詩》、《木作和回憶》（2009）是微觀的，古代建筑的斗拱，抽象化為線條的平面組合，城與墻的符號，隱喻了紊亂而充滿生機(jī)的現(xiàn)代城市生活。

近年來，喬曉光的創(chuàng)作在表層上似乎與傳統(tǒng)的民間美術(shù)圖式不再有太多的相似性關(guān)聯(lián)，其中最突出的一點(diǎn)，是作品的“去裝飾化”，這是對民間美術(shù)傳統(tǒng)的重要突破。從外觀看，喬曉光的作品只是藝術(shù)表達(dá)形式的變化，但是在作品的深處，仍然保持著與中國民間藝術(shù)的血肉關(guān)聯(lián)，這種突破中的繼承，表現(xiàn)為他的作品仍然保持著民間藝術(shù)訴諸于人的靈魂的視覺力量。我們可以從他的作品中那種線條的狂歡，感受到藝術(shù)家主體性的進(jìn)一步增強(qiáng)，例如《北方》、《自然》、《桂林》（2009）等作品，已經(jīng)擺脫了民間美術(shù)的符號，充滿神秘感與偶然性，是生命活力的自然迸發(fā)，煥發(fā)出人性的強(qiáng)悍活力。

喬曉光從古代考古美術(shù)中尋找靈感，從一個更寬的民族文化中去發(fā)現(xiàn)母題和我們民族思維深層的關(guān)聯(lián)性。從民間活的文化信仰中發(fā)現(xiàn)了歷史的隱喻，在對傳統(tǒng)美術(shù)圖像的考古中，發(fā)現(xiàn)了與現(xiàn)實生活與民族傳統(tǒng)生活在生存意識層面的豐富關(guān)聯(lián)。這樣，他就通過創(chuàng)造新的藝術(shù)形式布延續(xù)了傳統(tǒng)藝術(shù)的生命，越是開放大膽的創(chuàng)造，越是靠近了民族本源的精神，民族精神和根性的傳遞在創(chuàng)造過程中得以延續(xù)。

喬曉光從原始藝術(shù)中的圖像出發(fā)，建立自己的當(dāng)代藝術(shù)空間。與大多數(shù)傳統(tǒng)型和學(xué)院型的水墨畫家不同，喬曉光在藝術(shù)媒介的運(yùn)用方面相當(dāng)自由。他將中國明清以來的文人水墨畫文脈與中國遠(yuǎn)古藝術(shù)的血脈接通，同時又將明清以來日漸狹窄的文人畫解放出來，通過與原始藝術(shù)和民間藝術(shù)的結(jié)合，使水墨畫獲得了更為寬闊的發(fā)展空間。在這一過程中，喬曉光突出了現(xiàn)代藝術(shù)中表現(xiàn)主義的個性抒情，同時在形式上又與20世紀(jì)歐洲的現(xiàn)代主義藝術(shù)打通，這很象高更、盧梭等原始藝術(shù)家所作所為，將最現(xiàn)代的與最遠(yuǎn)古的藝術(shù)溝通。（康定斯基語）對民間藝術(shù)的推崇在19世紀(jì)與20世紀(jì)之交的現(xiàn)代主義者中影響深遠(yuǎn)，從高更和納比派到瓦西里•康定斯基（Vassily Kandinsky）和德國表現(xiàn)主義運(yùn)動的其他成員，這些藝術(shù)家借鑒了民間藝術(shù)的基本色彩和簡化形式。他們認(rèn)為民間藝術(shù)的優(yōu)勢在于精神的單純、與自然的和諧——這表現(xiàn)了他們逃避工業(yè)城市紛擾的中產(chǎn)階級生活的渴望。

英國美術(shù)評論家約翰•羅斯金（John Ruskin）認(rèn)為，人口從農(nóng)村向城市的轉(zhuǎn)移標(biāo)志著工業(yè)化以前的西方文明的失落，這種原始的農(nóng)業(yè)社會的公有價值和信仰與都市化的墮落形成了鮮明對比。這種帶有價值傾向的設(shè)想激勵了藝術(shù)家保羅•高更。他將自己在1880年代中期從大都會巴黎向鄉(xiāng)村布列坦尼（Brittany）的遷移視為對西方文明尚未墮落的古老根基的重新發(fā)現(xiàn)。在自己的藝術(shù)中利用了這些深奧、神秘的資源。在中國，新型城鎮(zhèn)化的進(jìn)程正在成為21世紀(jì)社會現(xiàn)代化的發(fā)動機(jī)，在這一過程中傳統(tǒng)的非物質(zhì)文化遺產(chǎn)將處面臨什么樣的生存處境？從現(xiàn)狀看，這是一個不容樂觀的問題。喬曉光這一代中年人以及馮驥才、靳之林等老一代藝術(shù)家，已經(jīng)為中國的非物質(zhì)文化遺產(chǎn)的搶救保存奉獻(xiàn)了自己最好的年華?，F(xiàn)在，喬曉光又用自己的架上藝術(shù)創(chuàng)作，以新的方式闡釋弘揚(yáng)中國藝術(shù)的深厚內(nèi)蘊(yùn)。在這一意義上來看喬曉光的藝術(shù)，就不僅是一種現(xiàn)代形式的創(chuàng)新，更多的是當(dāng)代藝術(shù)家將傳統(tǒng)藝術(shù)進(jìn)行現(xiàn)代轉(zhuǎn)換從而生成新的藝術(shù)圖像，通過形式創(chuàng)新為傳統(tǒng)藝術(shù)注入當(dāng)代生活的活力，使之保持綿延不斷的生機(jī)。

需要提到的是喬曉光的藝術(shù)對于中國傳統(tǒng)紙藝術(shù)的繼承與開發(fā)，因為對剪紙藝術(shù)的熱愛和研究，也因為對于中國剪紙藝術(shù)的申遺，喬曉光對中國以紙為主體的傳統(tǒng)藝術(shù)有了深刻的感悟。他的許多作品，都可以看出中國剪紙藝術(shù)的血脈與影響，但已經(jīng)不是傳統(tǒng)的剪紙藝術(shù)，或者說，他以新的現(xiàn)代藝術(shù)的方式，使傳統(tǒng)的剪紙藝術(shù)在不同的繪畫媒介中獲得靈魂轉(zhuǎn)世般的新生，例如喬曉光在水墨、油畫、舞臺設(shè)計等形式中對紙上藝術(shù)的實踐，從中獲得新的形式與精神的來源，這些探索，反映出喬曉光對紙媒的敏感，對紙上藝術(shù)的研究深度?？梢哉f，喬曉光不是一個單純的水墨畫家，而是一個以紙為媒材的詩性畫家。

藝術(shù)作品具有符號或符號系統(tǒng)的功能，這不只是一種觀念，它已在過去的幾十年產(chǎn)生了深遠(yuǎn)影響。人們認(rèn)為，與語言文本相比，視覺圖像在運(yùn)作中更脫離文化而趨于原始?，F(xiàn)代西方文明的常識強(qiáng)化了這種趨勢，視覺再現(xiàn)被認(rèn)為比語言再現(xiàn)更加簡單直觀。圖像作為自然符號，往往被視為比文本更天真、更“原始”，更易于超越文化結(jié)構(gòu)的特殊性。對原始藝術(shù)圖像的研究，使得喬曉光進(jìn)入了一個更開放的人類藝術(shù)圖像系統(tǒng)，在這樣一個混雜龐大、不斷填充擴(kuò)展的人類圖像世界中，喬曉光尋找到那些在傳統(tǒng)藝術(shù)與現(xiàn)實生活間建立起精神聯(lián)系的圖像并加以提煉與強(qiáng)化。如果我們希望了解喬曉光的藝術(shù)，就有必要了解他作品中的圖像所涉及的文化慣例體系，破譯他的藝術(shù)所具含有的傳統(tǒng)藝術(shù)的密碼，這將使作為創(chuàng)作者的喬曉光和作為接受者的觀眾，重新獲得傳統(tǒng)民間藝術(shù)所特有的民族精神與心理結(jié)構(gòu)上的溝通與理解。